LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Wednesday, October 18, 2006

PINK FLAMINGOS (P.I)


PREGUNTAS Y RESPUESTAS SOBRE LA PELÍCULA MÁS ASQUEROSA DE LA HISTORIA

(Ensayo-Autoentrevista)



Por Mario Castro Cobos



O también: sobre cómo un sesudo crítico de cine considera, no sin una seriedad muy alegre, a Pink Flamingos (John Waters, 1972) como un triunfo histórico espectacular que, al no dejar un solo títere con la cabeza en su sitio (dinamitar la (in)moralidad conservadora es su especialidad), –produciendo en muchos espectadores el deleite o el rechazo más profundos–, toca, como quien no quiere la cosa, las raíces de varias de las más oscuras y siniestras enfermedades culturales que torturan a un Occidente achacoso heredero del Cristianismo y de la filosofía platónica.

Si la gente vomita al ver mis películas eso es para mí como una ovación de pie” (John Waters).


-¿Por qué escribir sobre Pink Flamingos?

¡No sé! Eso es lo mismo que me preguntaba yo el otro día… Lo primero que te diría es: ¡Porque sí! Por el puro placer de hacerlo. Sabes tan bien como yo que Pink Flamingos no es, y nunca será, una película cualquiera. Hay, incluso, quienes se atreven a no considerarla una película –por ejemplo, Roger Ebert–. Como ves, para algunos ni siquiera llega a película. A mí me parece, luego de varias visiones y revisiones a lo largo del tiempo, no sólo una buena película sino una gran película, es más: la colocaría sin ningún temblor manual entre mis cien favoritas si se me ocurriera en este momento hacer una lista… Esta obra, turba, conturba y perturba porque, tras su irresponsabilidad aparente y su escándalo evidente, responde de manera visceral y puntual a urgentes problemas todavía irresueltos de nuestra cultura… No confundir la llaga con el dedo. Mi problema es tratar de explicar un poquito mejor esto pero también hay otra cosa…

No pocas veces me ha pasado (y me sigue pasando) que entro en grandes sospechas cuando leo y pienso en los argumentos (o en la falta de ellos), tanto de los que la defienden como de los que la atacan, porque la odian o la aman, y entonces llego al punto de empezar a creer que ni los unos ni los otros han logrado percibir del todo su real valor e importancia, en una palabra, no han captado la idea que yace en el fondo del asunto, junto con, y más allá de la cósmica carcajada rabelesiana que es el acto delicioso de reírse (y de burlarse) de todo, encontrando así una fuente permanente de olvidada sabiduría. El mundo tomado seriamente como juego. El juego tomado seriamente como mundo. La crítica más aguda, desde la inocencia y la gloria del buen humor y la risa y la grosería y el “mal gusto.” Lo que es maravilloso, pero hay todavía más. Así que pensé que acaso yo podría intentar dar con un nuevo matiz, decir algo diferente.


-¿No se supone que, fruto de su momento y su circunstancia, y en la medida en que, con el correr de los años, los tabúes se han ido evaporando, el poder de perturbación de esta película también se evaporará, al fin y al cabo, quedando como una inofensiva y opaca y a lo más, entrañable curiosidad?

Me parece que deseas limitar la lectura de Pink Flamingos a película-límite o de choque, a simple status de ovni. ¡Y es un ovni! ¡Pero de otra forma! Te respondo. Lo dudo. De hecho, puedes ver que no ha pasado. Me parece evidente que todavía hace falta mucho para que la gente de veras se libere. ¿Acaso ha habido un cambio social tan grande que produzca una auténtica revolución moral? No es un tema que ni de broma haya sido superado. Tan grave es el asunto que el propio Waters ironiza (por supuesto, no se sabe, con exactitud, cuánto) al decir que ahora los fans de su película son, ya no los hippies y los yippies, sino gente de la derecha… Pienso que Pink Flamingos conserva sus “fluidos y sólidos” poderes prácticamente intactos, lo cual no constituye un elogio para la sociedad que juega a celebrarla sin comprenderla en realidad. Ya que supera largamente la mera travesura. Waters es un educador de los jóvenes.

Wittgenstein nos recuerda, con su sagacidad habitual, que un libro de filosofía podría construirse exclusivamente con preguntas o con chistes. Eso y no otra cosa digo yo de la película que nos convoca: son preguntas (si se quiere brutales, pero no impertinentes), en forma de chistes. Chistes que cuestionan, que “dicen lo que no se puede decir” o que “muestran lo que no se puede mostrar”, de manera festivamente radical. Esto no tiene nada de gratuito, es de una audacia extraordinaria, algo sensacional. Risas que hacen preguntas. Preguntas que se ríen.

-Centrémonos (o al menos tratemos). ¿Cuál sería entonces, a fin de cuentas, luego de tu pequeña investigación, el valor que esta película tiene para ti?

O.K. Si quieres podría, para efectos de un análisis mínimamente lógico, dividir mi respuesta en cuatro partes:

1) El valor que de hecho tuvo en su propia época (aunque, si una obra sigue viva es al mismo tiempo de “su” época y de todas), esto es, situarla en su contexto cultural de manera muy precisa. Y observar su genealogía y su irradiación.

2) El valor que puede tener, y de hecho tiene, en la época actual, o sea, qué es lo que nos está diciendo aquí y ahora, en diálogo con nuestros propios problemas urgentes y cotidianos; públicos y/o privados.

3) De manera más íntima y personal, el valor que tiene para mí al momento mismo de escribir estas improvisadas (en sentido jazzístico) líneas.

4) Lo que recuerdo haber sentido (pensar lo que se dice pensar mucho no pude) cuando la vi por primera vez (desde antes de verla por primera vez supe que la primera no iba a ser la última).

Por supuesto, las respuestas se entrecruzan y se invaden mutuamente, no creo que haya problema con eso. Pero, como desarrollar esto me parece taaaan aburrido, mejor se lo dejo a otros que lo pueden hacer mejor que yo; así que responderé sólo la última pregunta.

PINK FLAMINGOS (P.II)


En mi contexto, Lima, Perú, no tenía, para empezar, ni cómo verla. No la conseguía. Amigos más serios que yo, pensaban que era una pérdida de tiempo ver algo así, o a lo más, sería para satisfacer un bajo apetito (oh, qué banal), una curiosidad cinéfila un poquito morbosa… y nada más… O para divertirse y/o asquearse un rato y punto. Yo sospechaba oscuramente que podía aprender más de Pink Flamingos que leyendo el Código Civil… Poseía un aura maldita muy atractiva (no hablo del Código Civil). Verla era un acto de superación cultural, un ajuste de cuentas con la educación que recibí, aguantar (y, si podía, asimilar) o gozar los gags terroristas contra mi propia formación burguesa, conservadora y católica era un reto, una prueba. Estaba fascinado de asco, saltando de a ratos mi propio condicionamiento cultural, y a ratos en el fondo de mí se agitaba un “¿por qué tiene que existir algo como esto?”, pero a la vez sabía que el ataque era a muerte y tenía su razón de ser, ya que nos habíamos reunido ahí para hacer mierda una moral enferma que nos estaba matando. Me impresionó la engañosa (grandiosa, gran diosa, Divine) estupidez de la película, su constante delirio sin fisuras y su “veracidad documental.” Y tengo un estómago fuerte, así que aguanté bien el happy-end.

Se ha dicho con acierto que la fuente de la comicidad es la preocupación, y aunque nada parezca tan despreocupado como Pink Flamingos (se nota que fue hecha en un estado de extrema diversión), veo que el ataque masivo contra una serie de sagrados valores trasciende el mero “programa estético.” Indica algo más. Una visión del mundo.

Para usar la jerga nietzscheana diría que lo que se opera aquí es una Transvaloración de los Valores. Así que entre otras cosas se trata de:

a) Una película estúpida que resulta ser en extremo inteligente. ¡Celebrar la estupidez y darle la vuelta es algo sublime! Ser capaz de llegar al fondo de la estupidez sin convertirse en estúpido es la prueba del genio. La película nos dice que nuestros prejuicios son estúpidos, y no lo son necesariamente las cosas curiosas que se ven en ella. Waters es un héroe exquisito de la contracultura.

b) Una película asquerosa que se convierte en una delicia. Y lo que parecía monstruoso podría ser divino. Divine vale su peso en oro.

c) La exageración es un método para ser justo (sé que suena paradójico) con aquello que se critica o retrata u observa “clínicamente.” Eso lo saben todos los grandes cómicos, satíricos y caricaturistas.

d) Una película enferma que se convierte en un acto muy saludable, de hecho, terapéutico. El miedo a lo sagrado, en sentido negativo, represor (al poder sacralizado vía actos de violencia), es aniquilado por un humor que respeta de manera insospechada nuestro derecho a reír. Reír es poder. Reid.

e) Una película fea tan bella como su nombre si llegas a entender lo que está tratando de decirte. (Y una dirección artística exquisita pese a la indigencia de medios materiales para llevarla a cabo.)

f) Una película gratuita que de hecho es una que necesitamos a gritos para entendernos mejor. El mal gusto no era arbitrario sino necesario para desmantelar el terror a ser “diferente.” Pink Flamingos es la celebración de la diferencia, de lo único, de lo “raros” que somos todos en verdad.

g) Una película escatológica que podría ser una película erótica, mirada sin prejuicios.

h) La mala actuación. No es mala en realidad. Es sólo otro estilo de actuación. Eso que parece un asco es una innovación. Que ignora “cómo se supone que uno debe actuar.” La exageración constante genera una especie de nueva naturalidad. Si no hay que ver a Edith Massey.

No me digas que Pink Flamingos es un vehículo de ideas que contiene una visión coherente de lo que es el hombre, de la condición humana.

Justamente.

¿Ha sido ya Pink Flamingos convenientemente asimilada (o tragada) por el stablishment cultural?

Los tiempos cambian. Ahora es de “buen gusto” (de mal buen gusto, diría tal vez John Waters) echarle barritas a este monumento, a esta estatua de la libertad del “buen mal gusto.” Suena a chiste pero lo cierto es, que cuando Pink Flamingos se reeditó en 1997 (bonita manera de celebrar sus 25 años) ningún crítico se atrevió a hablar mal de ella. El truco era: cualquier cosa que dijeran en su contra podía ser usada a su favor, léase publicidad. Pocas películas pueden darse semejantes lujos dialécticos. Pink Flamingos metaboliza los insultos en razones para admirarla. Así, ha adquirido un aura muy graciosa de respetabilidad.

¿Qué grado de validez o pertinencia tiene, en tu opinión, compararla con Un Perro Andaluz de Luis Buñuel?

Al principio creía que era un puro ardid publicitario. Recordemos la frase: “Más allá de la pornografía, el film americano más parecido a “Un perro andaluz” de Buñuel” (New York Magazine). Pero ahora he cambiado de opinión (acabo de volver a ver el revulsivo corto para escribir este artículo). Ambas comparten ciertos puentes curiosos en común: desde su fecha de estreno han parecido a legiones de espectadores (y hasta el día de hoy, y de mañana…) obras completamente incomprensibles, además de inclasificables, incluso de indeseables, amén de detestables y en suma indigeribles; también, de adelantadas a sus respectivas épocas, claramente subversivas y lo más importante de todo es esto: son obras que luchan por la liberación del hombre, que critican agudamente la mutilación del hombre a manos de la “sociedad”, la “cultura”, la “buena educación”, “Dios”, la “religión”, la “moral”, etc., incluso con rabia y desesperación (esto último no se ve de forma tan manifiesta en Pink Flamingos, que es una verdadera celebración del “sé como te de la gana”, la más exquisita y libérrima comedia americana que en cierto sentido nadie nunca jamás imaginó, hasta que apareció John Waters). Aunque después de todo, hablando sin rabia de la rabia, nadie que se sienta feliz con el mundo sería tan satírico, ¿verdad?). Ya lo saben, “Pink” es Punk. Antes del Punk.



De pronto, pensaba en Saló.

Pasolini, en Saló, juega más o menos esa carta, pero en una clave seria y tremendista. Creo que Saló ha envejecido mal, su exceso de seriedad hace que uno ya no pueda tomársela en serio. A mí me resulta cada vez más inverosímil, me parece que es gratuita en muchas partes, a diferencia de Pink Flamingos. Como Kubrick, en A Clockwork Orange, se trata del caso de un director “intelectual” que cayó en la trampita de su propia obsesión, y al que la salió en Saló algo distinto de lo que tenía en mente (o en la mente “consciente”).

Hay algo muy serio en relación a Sade que quiero decir:

El tema del cuerpo como realidad única. La idea de que no “tenemos” un cuerpo sino de que somos el cuerpo, y que no hay nada más. Incluso para los que creen en el alma, ésta tendría que encontrarse dentro del cuerpo. Si en Crash de Cronenberg, el tema es el cuerpo herido e intentado una fusión con la tecnología, en Pink Flamingos tenemos al cuerpo celebrándose a sí mismo. Asqueroso, ¿no?

No hay en Pink Flamingos vergüenza del cuerpo. Vomitamos, eyaculamos, cagamos, salivamos… escapar de esas simples realidades es ridículo, ¿en dónde está el problema? ¿en esos actos o en nuestra cultura?

La idea de Sade es que no somos más que un cuerpo físico y que todo aquello que excede lo que podemos sentir y tocar es una quimera que termina esclavizándonos. Por otro lado, La Naturaleza es para Sade el mero hecho de gozar.

“No sabemos todo lo que puede el cuerpo” nos dice el filósofo Baruch Spinoza, con razón, advirtiéndonos sobre lo sospechoso que es creer saber algo acerca del “alma” si aún sabemos tan poco del cuerpo. Si Pink Flamingos es entendida como un “cuerpo”, se trata de uno que se ríe a carcajadas de quienes no pueden asumir un cuerpo en su totalidad como lo que es. El idealismo que niega realidades plenamente experimentables en nombre de realidades hipotéticas.

Imagino en mis ratos libres que si el Divino Marqués resucitara o reencarnara o surgiera sobre la faz de la Tierra de nuevo algo parecido a él, tendría que ser Divine, precisamente. Un gordo travestido compitiendo por el título nobiliario de la persona más asquerosa del mundo… sátira transparente de la religión de la fama y el éxito…

Algo que me parece hermoso y digno de mencionar es que Waters no ha explotado a sus actores, a diferencia de otros directores más “respetables.” Son sus amigos. Se expresa de ellos con cariño y respeto. Digamos que no es tan ambivalente en este sentido como por ejemplo un Fassbinder.

En cuanto a lo técnico, una película puede estar bien hecha técnicamente pero mal hecha conceptualmente. Y Pink Flamingos, conceptualmente, me parece impecable.

PINK FLAMINGOS (P.III)


“Just playing, just playing” (Channing).

Película basura/ de choque/ de culto/ desagradable/ sucia/ asquerosa/ enferma/ absurda/ ofensiva/ estúpida/ contra la moral/ contra qué moral/ mal hecha/ un hecho o tal vez un objeto, pero no una película/ pero hay películas bien hechas que no valen nada/ fea/ muy fea/ horrible/ gratuita/ monstruosa/ de mal gusto/ de pésimo gusto/ de insuperable mal gusto/ pervertida/ socialmente irresponsable/ etc. Estoy seguro de que me faltó algo. Ah sí, la película funciona de alguna manera también como un bizarro documental de los no tan comunes seres que la hicieron. In one word. El tipo de cine independiente que ya nadie tiene los cojones para hacer.

Y además no podrás negar que la temática es muy rica (en rico contraste con la técnica cinematográfica empleada, que es muy pobre; paneos, zooms in… consíguete un trípode. No importa. Mientras peor hecho queda mejor.) Temas. Travestismo, retraso mental, una señora gorda en una cuna y que sólo come huevos Babs, Babs, Please, Give me my egggs!, secuestro de mujeres, violación, adopción ilegal de niños, inseminación artificial involuntaria, vómito, exhibicionismo, robo, sexo con pollos (un pollito murió para ser inmortal), voyeurismo, fetichismo (de los pies), salivación en lugares aparentemente inapropiados, incesto y sexo oral (mamma mia), asesinato, transexualidad, lenguaje grosero, un ano fonomímico cantante, canibalismo (gozoso gore), ingestión de algo que no es chocolate, es una comedia rosa de color pero no de intenciones ni espíritu según parece para toda la familia pero no para cualquier familia tal vez no para tu familia recuerda que en los tiempos del vcr Pink Flamingos venía en una caja rosada al lado de La Cenicienta y la gente la compraba y luego llamaba a la policía pero Waters no llamaba a la policía al ver Forrest Gump.

Si una obra restriega en la cara a toda una sociedad lo que ésta pretende esconder, o ignorar, luego, ¿pueden decirme alguien de quién es el descaro?

(Y que sea una comedia no tiene nada que ver. Qué gran reflexión sobre la identidad y sobre el “problema” de ser uno mismo, en Zelig, de Woody Allen. Qué maravillosa sátira contra Hitler y los nazis en To be or no to be de Ernst Lubitsch. Qué increíbles operaciones acrobáticas lógicolingüísticas en las películas de los hermanos Marx. Todas son comedias.)

¿Comer caca es más censurable que asesinar a alguien? Para algunos se diría que tal vez sí. Además, la secuencia tiene un sabor documental incomparable.

Es un acto infantil, en sentido estricto, comer mierda, qué duda cabe. Como dijo Gauguin, vuestra civilización es vuestra enfermedad y si hay que empezar de nuevo, hay que hacerlo como niños o como salvajes.

En Pink Flamingos NO HAY CENSURA, Y POR ESO AMO ESTA PELÍCULA. La película tiene lo mejor de un niño que se rebela instintivamente contra lo que le quita libertad, vida. Yo interpreto la famosa escena como “esto es lo que me tengo que tragar al vivir en una sociedad como ésta.”


Termino.

En palabras de Waters, ésta es la génesis de su obra maestra:

“Tuve la idea de la película la primera vez que conduje desde Baltimore a California, para ver el juicio de Charles Manson. Vi todos esos flamencos por todas partes, en cada trailer, justo en el centro de Norteamérica, y me di cuenta de que realmente era el símbolo de algo, una cierta clase de tranquilo mal gusto en el que encontré una elegancia en su propia manera raída.”

La belleza (sí, belleza) de una obra como Pink Flamingos no es un hecho evidente para todo el mundo, así que véanla y verán. O vuélvanla a ver, luego de este iluminador artículo…

“Yo sólo quería hacer una película que pudiera hacernos reír a mis amigos y a mí. Ciertamente nunca pensé que estaría hablando acerca de esto 25 años después. Pero estoy muy orgulloso, y pienso que se sostiene. La he visto con toda clase de públicos, y tres generaciones después aún tiene el poder de poner a la gente nerviosa. Es una pequeña bomba terrorista, lo cual es lo que yo siempre quise que fuera.”

Los (pareciera) modestos y humildes objetivos de Waters fueron absolutamente conseguidos, y tal vez algo más grande de lo que él mismo pensó, y eso es lo que hemos tratado de explicar pero sobre todo de celebrar aquí.

MAESTRO, ¿CÓMO LO HIZO?



Los directores: Su gramática
David Cronenberg
El cine es un lenguaje y ningún lenguaje existe sin una gramática. Es la base de toda comunicación: todo el mundo está de acuerdo en que ciertos signos significan ciertas cosas. Sin embargo, en el interior de ese lenguaje, existe una verdadera flexibilidad. Y tu deber, en tanto que cineasta, es encontrar para cada plano el equilibrio adecuado entre lo que se espera, lo que es necesario y lo que es emocionante... si juegas con el lenguaje cinematográfico, seguro que el resultado será un poco más denso, un poco más complejo y la experiencia del visionado será un poco más rica para el público. Sin embargo, esto presupone que tu público ya tiene un cierto conocimiento del lenguaje cinematográfico. De lo contrario, se sentirán perdidos y acabarán renunciando a la película... Me parece que es algo que, de alguna manera, un director debe ser capaz de determinar con antelación –qué tipo de público quiere tener- porque forzosamente influirá en el lenguaje que será capaz de emplear.

Bernardo Bertolucci

Como no he aprendido a dirigir de un modo teórico, la noción de “gramática” cinematográfica no significa nada para mí. Además, en mi opinión, si tal gramática existe, está ahí para contravenirla; así evoluciona el lenguaje cinematográfico. Cuando Godard rodó A bout de souffle (1960) su gramática era: ¡el salto de eje al poder! Y lo sorprendente es que si echas una ojeada a una de las últimas películas de John Ford, Seven Women (1966), ves que el director –uno de los más tradicionales de Hollywood- debió de haber visto A bout de souffle y empezó a usar el salo de eje, algo inconcebible diez años antes.

Pedro Almodóvar

Conozco cientos de ejemplos que demuestran que uno puede hacer una buena película rompiendo todas las reglas. Recuerdo cuando rodé mi primera película, tuve problemas importantes que me obligaron a hacer varios planos de la misma escena durante todo un año. En consecuencia, al principio de la escena, la actriz lleva el pelo corto; en la siguiente toma, media melena; y, en la tercera, una melena larga. Al percatarme durante el montaje de la película pensé que el público rugiría, porque contradecía la regla más básica de todas: la del raccord. Pero nadie se dio cuenta. Nunca. Y eso supuso una gran lección para mí. Demostraba que, al fin y al cabo, a todo el mundo le trae sin cuidado los errores técnicos siempre y cuando la película cuente una historia interesante, con un punto de vista sincero.

Woody Allen

Todos los directores encuentran una manera de trabajar soslayando las reglas... Y es que siempre tienes ese instinto cinematográfico de aparecer y probar determinadas cosas y disfrutar de la cámara y disfrutar del movimiento; pero en la comedia tienes que reprimirlo... Igual de importante que es saber lo estrictas que son las reglas para dirigir comedia, creo que también es necesario, incluso vital, experimentar siempre.

John Boorman

La gramática que suelo utilizar es la que aprendí hace mucho tiempo de mis películas mudas. Al observar, por ejemplo, cómo utiliza D.W.Griffith los primeros planos, y la manera que tiene de usar los primeros planos para ilustrar el pensamiento, puede verse que, muchas veces, el cine moderno resulta bastante crudo si se le compara con lo que se hacía antes. Así, por ejemplo, en El general, se observa que la secuencia del robo, que hoy en día, de forma convencional, podría rodarse con muchos planos, está filmada con tomas muy largas, y toda la acción transcurre en el interior del fotograma. Es muy diferente de lo que denomino “nuevo brutalismo” en el cine, que es una ingenuidad, lo que hace una gente que, en mi opinión, no conoce la historia del cine de verdad. Es el tipo de montaje propio de MTV, donde la idea principal es que cuanto más desconcertante, más emocionante resulta.

Ethan Coen

El cine tiene su propia gramática, igual que la literatura. Todo el mundo sabe cómo debe ser el rodaje básico de una escena desde distintos ángulos y, aunque tengas algún tipo de ideas idiosincrásicas que puedan funcionar aunque no respeten las reglas, la realidad sigue siendo que hay unas reglas que están ahí y que funcionan... pero, por supuesto, respetar las reglas no garantiza que la película funcione. Sería demasiado fácil.

Emir Kusturica

En el nivel técnico, mi dirección es totalmente subjetiva. Cada director se enfrenta, forzosamente, a un dilema cuando se trata de situar la cámara. Hay que tomar una decisión artística basada o bien en una explicación lógica, o incluso moral, o bien en el puro instinto. Siempre dejo que me guíe el instinto, pero entiendo que a otros les parezca más tranquilizadora la lógica. En todo caso, no existe realmente una gramática cinematográfica. O, más bien, hay cientos de ellas, puesto que cada director inventa la suya propia.

Jean-Pierre Jeunet

Existe forzosamente una gramática básica en lo que respecta a la dirección. Si tratas de hacer trampas con determinadas reglas, el filme deja de funcionar. Sin embargo, creo que el objetivo que persigue todo director es romper esas reglas, utilizarlas o tergiversarlas para crear algo nuevo, para descubrir algo que nunca se ha hecho antes.

Takeshi Kitano

El cine tiene sus reglas fundamentales que un gran número de cineastas brillantes ha ido elaborando durante toda su historia. Sin embargo, creo que, en lugar de respetarlas, todo cineasta debe adaptar esas reglas a su forma personal de rodar, lo que suele significar alterarlas o infringirlas... En mi primera película, sencillamente el equipo no confiaba en mí... Recuerdo haber llegado al plató el primer día y pedir al operador de cámara que se preparara para rodar el primer plano. Me miró con recelo y me preguntó: “¿Por qué quieres rodarlo así? ¿Por qué no empiezas con un plano de apertura?”. Le dije que era una cuestión de intuición, que tenía la impresión de que no necesitaba un plano de apertura en esa escena. Pero no le convenció, insistió en que le explicara las razones. No era un plano muy importante –de hecho, acabó en el suelo del montaje- pero era una cuestión de principios. Tenía que imponer mi credibilidad como cineasta.

David Lynch

El cine tiene el poder de describir cosas invisibles. Funciona como una ventana a través de la cual entras en un poder, porque, a diferencia de las demás formas artísticas, utiliza el tiempo como parte de su proceso. La música también es un poco así. Empiezas en algún punto y, luego, nota a nota, vas aumentando poco a poco hasta llegar a una determinada nota que crea una emoción muy fuerte. Pero sólo funcionan por las notas que vinieron antes y por la forma en que fueron orquestadas. Por supuesto, el problema de esto es que, después de un rato, las reglas básicas no funcionan igual de bien. Se pierde el elemento sorpresa, y por eso me parece fundamental experimentar. He experimentado en mis películas y, en ocasiones cometo errores. Con suerte, me doy cuenta a tiempo y lo cambio antes de terminar la película; si no, el error sirve de lección para la siguiente película. Pero, en ocasiones, la experimentación me permite descubrir algo maravilloso que no podría haber imaginado o planificado. Y nada compensa más que eso.

Wim Wenders

Cada director posee su propia gramática fílmica, una gramática que ha aprendido de alguien o que ha inventado para sí mismo. Originariamente, mi gramática procedía de las películas norteamericanas y, más concretamente, de los filmes de Anthony Mann y Nicholas Ray. Pero, con el tiempo, me fui sintiendo atrapado por ciertas reglas dogmáticas y empecé a reinventarlas... En 1995, trabajé en la película de Michelangelo Antonioni Al di là delle nuvole (1995), como una especie de ayudante... Y creo que todas las veces que Antonioni se preparaba para rodar una escena pensaba para mis adentros: “No va a funcionar; no es posible. Tal como está escrita la escena, no se puede empezar con un travelling”. Y, por supuesto, casi siempre me equivocaba. Él rodaba la escena a su manera y funcionaba. Era totalmente distinto a lo que habría hecho yo con el mismo material, pero igual de válido. Esta experiencia suavizó algunas de las ideas rígidas y dogmáticas sobre la dirección que solía tener.

Martin Scorsese

¿Existe una gramática en la cinematografía, igual que existe una gramática en la literatura? Bueno, claro que la hay, y nos la han dado en dos ocasiones. Como dijo Jean Luc-Godard, hemos tenido dos profesores importantes en la historia del cine: D.W.Griffith, en el ámbito mudo, y Orson Welles, en el ámbito sonoro. Así que, por supuesto, existen reglas básicas. Pero, incluso hoy, la gente sigue batallando con nuevas formas de contar historias mediante el cine y sigue usando las mismas herramientas –planos de apertura, planos medios, primeros planos- aunque no necesariamente con el mismo propósito. Y la yuxtaposición de esos planos en el proceso de montaje es lo que está creando nuevas emociones. Los primeros ejemplos que se me ocurren son películas de Oliver Stone como Natural Born Killers o Nixon... David Lynch es otro cineasta cuya experimentación con el lenguaje cinematográfico resulta muy interesante.

Sydney Pollack

Existe una gramática del cine, una gramática básica de la que se parte. Siempre. Y creo que es importante aprender primero la gramática. Si no, es como si dijeras que eres pintor abstracto porque no sabes pintar algo real. Es como empezar la casa por el tejado. Puedes establecer tus propias reglas, y puedes romper todas las reglas que quieras –la gente lo hace todo el tiempo-, pero creo que, antes de hacerlo, necesitas entender la gramática básica. Las reglas te proporcionan un patrón, una referencia, de la que puedes partir para crear luego algo original.

Lars Von Trier

No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard... Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía el proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizás sea Europa (1991) la película que menos me gusta actualmente... En un filme como Idioterne (1998), no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente estuve ahí y filmé lo que estaba viendo. Cuando haces eso, empiezas, realmente, desde cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración.

Wong Kar-wai

Bueno... está la gramática y, sin embargo, siempre es un experimento.... Debe de haber un tipo de lógica, incluso si no significa nada para nadie, excepto para ti. En realidad, es como la poesía... Todos podemos crear un lenguaje diferente con los mismos elementos, pero, en el fondo, tiene que significar algo. Puede que suene analítico, pero no lo es. La cinematografía es algo difícil de analizar verbalmente. Es muy parecido a la comida: cuando tienes un sabor persistente en la boca, no puedes explicarlo o describirlo correctamente a otra persona. Es muy abstracto. Pasa lo mismo con la cinematografía. Y, de hecho, no he cambiado mucho mi forma de trabajar desde que empecé. Es una pena, porque no creo que sea una buena manera de trabajar; pero, por desgracia, es la única que conozco. Siempre quise ser como Hitchcock, que decidía todo antes del rodaje, pero, por alguna razón, no puedo trabajar de esa forma, así que, bueno, es una lástima.

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ALMODÓVAR, PEDRO


Almodóvar, Pedro
Conozco cientos de ejemplos que demuestran que uno puede hacer una buena película rompiendo todas las reglas. Recuerdo cuando rodé mi primera película, tuve problemas importantes que me obligaron a hacer varios planos de la misma escena durante todo un año. En consecuencia, al principio de la escena, la actriz lleva el pelo corto; en la siguiente toma, media melena; y, en la tercera, una melena larga. Al percatarme durante el montaje de la película pensé que el público rugiría, porque contradecía la regla más básica de todas: la del raccord. Pero nadie se dio cuenta. Nunca. Y eso supuso una gran lección para mí. Demostraba que, al fin y al cabo, a todo el mundo le trae sin cuidado los errores técnicos siempre y cuando la película cuente una historia interesante, con un punto de vista sincero.

ALLEN, WOODY


Allen, Woody
Todos los directores encuentran una manera de trabajar soslayando las reglas... Y es que siempre tienes ese instinto cinematográfico de aparecer y probar determinadas cosas y disfrutar de la cámara y disfrutar del movimiento; pero en la comedia tienes que reprimirlo... Igual de importante que es saber lo estrictas que son las reglas para dirigir comedia, creo que también es necesario, incluso vital, experimentar siempre.

BERTOLUCCI, BERNARDO


Bertolucci, Bernardo
Como no he aprendido a dirigir de un modo teórico, la noción de “gramática” cinematográfica no significa nada para mí. Además, en mi opinión, si tal gramática existe, está ahí para contravenirla; así evoluciona el lenguaje cinematográfico. Cuando Godard rodó A bout de souffle (1960) su gramática era: ¡el salto de eje al poder! Y lo sorprendente es que si echas una ojeada a una de las últimas películas de John Ford, Seven Women (1966), ves que el director –uno de los más tradicionales de Hollywood- debió de haber visto A bout de souffle y empezó a usar el salo de eje, algo inconcebible diez años antes.

BOORMAN, JOHN


Boorman, John
La gramática que suelo utilizar es la que aprendí hace mucho tiempo de mis películas mudas. Al observar, por ejemplo, cómo utiliza D.W.Griffith los primeros planos, y la manera que tiene de usar los primeros planos para ilustrar el pensamiento, puede verse que, muchas veces, el cine moderno resulta bastante crudo si se le compara con lo que se hacía antes. Así, por ejemplo, en El general, se observa que la secuencia del robo, que hoy en día, de forma convencional, podría rodarse con muchos planos, está filmada con tomas muy largas, y toda la acción transcurre en el interior del fotograma. Es muy diferente de lo que denomino “nuevo brutalismo” en el cine, que es una ingenuidad, lo que hace una gente que, en mi opinión, no conoce la historia del cine de verdad. Es el tipo de montaje propio de MTV, donde la idea principal es que cuanto más desconcertante, más emocionante resulta.

COEN, ETHAN


Coen, Ethan
El cine tiene su propia gramática, igual que la literatura. Todo el mundo sabe cómo debe ser el rodaje básico de una escena desde distintos ángulos y, aunque tengas algún tipo de ideas idiosincrásicas que puedan funcionar aunque no respeten las reglas, la realidad sigue siendo que hay unas reglas que están ahí y que funcionan... pero, por supuesto, respetar las reglas no garantiza que la película funcione. Sería demasiado fácil.

CRONENBERG, DAVID


Cronenberg, David
El cine es un lenguaje y ningún lenguaje existe sin una gramática. Es la base de toda comunicación: todo el mundo está de acuerdo en que ciertos signos significan ciertas cosas. Sin embargo, en el interior de ese lenguaje, existe una verdadera flexibilidad. Y tu deber, en tanto que cineasta, es encontrar para cada plano el equilibrio adecuado entre lo que se espera, lo que es necesario y lo que es emocionante... si juegas con el lenguaje cinematográfico, seguro que el resultado será un poco más denso, un poco más complejo y la experiencia del visionado será un poco más rica para el público. Sin embargo, esto presupone que tu público ya tiene un cierto conocimiento del lenguaje cinematográfico. De lo contrario, se sentirán perdidos y acabarán renunciando a la película... Me parece que es algo que, de alguna manera, un director debe ser capaz de determinar con antelación –qué tipo de público quiere tener- porque forzosamente influirá en el lenguaje que será capaz de emplear.

JEUNET, JEAN-PIERRE


Jeunet, Jean-Pierre
Existe forzosamente una gramática básica en lo que respecta a la dirección. Si tratas de hacer trampas con determinadas reglas, el filme deja de funcionar. Sin embargo, creo que el objetivo que persigue todo director es romper esas reglas, utilizarlas o tergiversarlas para crear algo nuevo, para descubrir algo que nunca se ha hecho antes.

KITANO, TAKESHI


Kitano, Takeshi
El cine tiene sus reglas fundamentales que un gran número de cineastas brillantes ha ido elaborando durante toda su historia. Sin embargo, creo que, en lugar de respetarlas, todo cineasta debe adaptar esas reglas a su forma personal de rodar, lo que suele significar alterarlas o infringirlas... En mi primera película, sencillamente el equipo no confiaba en mí... Recuerdo haber llegado al plató el primer día y pedir al operador de cámara que se preparara para rodar el primer plano. Me miró con recelo y me preguntó: “¿Por qué quieres rodarlo así? ¿Por qué no empiezas con un plano de apertura?”. Le dije que era una cuestión de intuición, que tenía la impresión de que no necesitaba un plano de apertura en esa escena. Pero no le convenció, insistió en que le explicara las razones. No era un plano muy importante –de hecho, acabó en el suelo del montaje- pero era una cuestión de principios. Tenía que imponer mi credibilidad como cineasta.

KUSTURICA, EMIR


Kusturica, Emir
En el nivel técnico, mi dirección es totalmente subjetiva. Cada director se enfrenta, forzosamente, a un dilema cuando se trata de situar la cámara. Hay que tomar una decisión artística basada o bien en una explicación lógica, o incluso moral, o bien en el puro instinto. Siempre dejo que me guíe el instinto, pero entiendo que a otros les parezca más tranquilizadora la lógica. En todo caso, no existe realmente una gramática cinematográfica. O, más bien, hay cientos de ellas, puesto que cada director inventa la suya propia.

LYNCH, DAVID


Lynch, David
El cine tiene el poder de describir cosas invisibles. Funciona como una ventana a través de la cual entras en un poder, porque, a diferencia de las demás formas artísticas, utiliza el tiempo como parte de su proceso. La música también es un poco así. Empiezas en algún punto y, luego, nota a nota, vas aumentando poco a poco hasta llegar a una determinada nota que crea una emoción muy fuerte. Pero sólo funcionan por las notas que vinieron antes y por la forma en que fueron orquestadas. Por supuesto, el problema de esto es que, después de un rato, las reglas básicas no funcionan igual de bien. Se pierde el elemento sorpresa, y por eso me parece fundamental experimentar. He experimentado en mis películas y, en ocasiones cometo errores. Con suerte, me doy cuenta a tiempo y lo cambio antes de terminar la película; si no, el error sirve de lección para la siguiente película. Pero, en ocasiones, la experimentación me permite descubrir algo maravilloso que no podría haber imaginado o planificado. Y nada compensa más que eso.

POLLACK, SYDNEY


Pollack, Sydney
Existe una gramática del cine, una gramática básica de la que se parte. Siempre. Y creo que es importante aprender primero la gramática. Si no, es como si dijeras que eres pintor abstracto porque no sabes pintar algo real. Es como empezar la casa por el tejado. Puedes establecer tus propias reglas, y puedes romper todas las reglas que quieras –la gente lo hace todo el tiempo-, pero creo que, antes de hacerlo, necesitas entender la gramática básica. Las reglas te proporcionan un patrón, una referencia, de la que puedes partir para crear luego algo original.

SAUTET, CLAUDE


Sautet, Claude
Si tuvieras que pedir a treinta directores que rodaran la misma escena, posiblemente descubrirías treinta enfoques distintos. Uno rodaría todo en una toma única; otro utilizaría una serie de tomas cortas y otro recurriría sólo a los primeros planos, centrándose en los rostros, y así sucesivamente. Es una cuestión de punto de vista. No existe ninguna regla rígida, y, realmente, no puede haberla, porque la dirección depende totalmente de la relación física entre el cineasta y el plató que está filmando.

SCORSESE, MARTIN


Scorsese, Martin

¿Existe una gramática en la cinematografía, igual que existe una gramática en la literatura? Bueno, claro que la hay, y nos la han dado en dos ocasiones. Como dijo Jean Luc-Godard, hemos tenido dos profesores importantes en la historia del cine: D.W.Griffith, en el ámbito mudo, y Orson Welles, en el ámbito sonoro. Así que, por supuesto, existen reglas básicas. Pero, incluso hoy, la gente sigue batallando con nuevas formas de contar historias mediante el cine y sigue usando las mismas herramientas –planos de apertura, planos medios, primeros planos- aunque no necesariamente con el mismo propósito. Y la yuxtaposición de esos planos en el proceso de montaje es lo que está creando nuevas emociones. Los primeros ejemplos que se me ocurren son películas de Oliver Stone como Natural Born Killers o Nixon... David Lynch es otro cineasta cuya experimentación con el lenguaje cinematográfico resulta muy interesante.

VON TRIER, LARS


Von Trier, Lars
No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en el storyboard... Estaba haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que convertía el proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no eran forzosamente mejores; de hecho, quizás sea Europa (1991) la película que menos me gusta actualmente... En un filme como Idioterne (1998), no pensé ni un segundo en cómo iba a rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente estuve ahí y filmé lo que estaba viendo. Cuando haces eso, empiezas, realmente, desde cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que no hay lugar para la frustración.

WENDERS, WIM


Wenders, Wim
Cada director posee su propia gramática fílmica, una gramática que ha aprendido de alguien o que ha inventado para sí mismo. Originariamente, mi gramática procedía de las películas norteamericanas y, más concretamente, de los filmes de Anthony Mann y Nicholas Ray. Pero, con el tiempo, me fui sintiendo atrapado por ciertas reglas dogmáticas y empecé a reinventarlas... En 1995, trabajé en la película de Michelangelo Antonioni Al di là delle nuvole (1995), como una especie de ayudante... Y creo que todas las veces que Antonioni se preparaba para rodar una escena pensaba para mis adentros: “No va a funcionar; no es posible. Tal como está escrita la escena, no se puede empezar con un travelling”. Y, por supuesto, casi siempre me equivocaba. Él rodaba la escena a su manera y funcionaba. Era totalmente distinto a lo que habría hecho yo con el mismo material, pero igual de válido. Esta experiencia suavizó algunas de las ideas rígidas y dogmáticas sobre la dirección que solía tener.

WONG, KAR-WAI



Wong, Kar-wai
Bueno... está la gramática y, sin embargo, siempre es un experimento.... Debe de haber un tipo de lógica, incluso si no significa nada para nadie, excepto para ti. En realidad, es como la poesía... Todos podemos crear un lenguaje diferente con los mismos elementos, pero, en el fondo, tiene que significar algo. Puede que suene analítico, pero no lo es. La cinematografía es algo difícil de analizar verbalmente. Es muy parecido a la comida: cuando tienes un sabor persistente en la boca, no puedes explicarlo o describirlo correctamente a otra persona. Es muy abstracto. Pasa lo mismo con la cinematografía. Y, de hecho, no he cambiado mucho mi forma de trabajar desde que empecé. Es una pena, porque no creo que sea una buena manera de trabajar; pero, por desgracia, es la única que conozco. Siempre quise ser como Hitchcock, que decidía todo antes del rodaje, pero, por alguna razón, no puedo trabajar de esa forma, así que, bueno, es una lástima.

Sunday, October 15, 2006

MADEINUSA - LA PROFECÍA


La profecía de Emilio
Los cineastas tienen que buscar la alternativa de las coproducciones que permitan sumar recursos financieros y abrir la posibilidad de exhibición de las cintas en otros países, con los riesgos de "desnacionalizar" el producto, volviéndolo más estándar, o, por el contrario, vendiéndolo por su "exotismo latinoamericano", lo que supone trajinar una serie de tópicos que van desde la espectacularización de la violencia y la pobreza de las ciudades y barrios marginales, hasta un "realismo mágico" estereotipado y esteticista.

Emilio Bustamante. Artículo Retratos de Familia. El cine en los países andinos.

EL CRÍTICO BUSTAMANTE Y MADEINUSA


COMENTARIOS DE EMILIO BUSTAMANTE AL BLOG "LA CINEFILIA..."
Estimados colegas:
1. He leído con interés los últimos comentarios en su blog sobre Madeinusa, en especial el diálogo entre Jesús Pacheco, Fernando Vílchez y Mario Castro, que creo enriquece el debate sobre la película. Debo aclarar sin embargo que en las notas que publiqué en Ventana Indiscreta en torno al filme de Claudia Llosa no he pretendido en modo alguno deslizar la idea de que “las críticas cinematográficas a las películas solamente aparecen porque no compartimos su ideología”, como afirma Fernando Vílchez. Confío en que una lectura más atenta de los textos publicados en Ventana Indiscreta (http://www.ulima.edu.pe/ventanaindiscreta) y del párrafo que transcribe Jesús Pacheco deje en claro que yo no digo ni deslizo esa idea, con la que, además, estoy totalmente en desacuerdo.
2. Tampoco he pretendido que las críticas que se han hecho específicamente a Madeinusa estén motivadas únicamente por discrepancias ideológicas. Creo, sí, que, en este caso concreto, las objeciones ideológicas son más atendibles que las que se han planteado a la estructura narrativa y la puesta en escena del filme, aunque temo que han sido, en su mayoría, mal sustentadas, pues han partido de una especie de realismo ingenuo según el cual la obra de arte debe ser un reflejo de la realidad; o han llegado a exageradas conclusiones, como las que afirman (otorgándole al filme un poder descomunal) que Madeinusa ahondaría las diferencias sociales, el racismo y promovería el genocidio.
3. Madeinusa no es, por cierto, una película perfecta; pero creo que sus debilidades formales y narrativas son menos significativas que sus fortalezas. Desde mi punto de vista Madeinusa tiene una estructura narrativa y una puesta en escena superiores al promedio de las películas peruanas. Es eso lo que hace que el mundo creado por Claudia Llosa parezca tan sólido al punto de que haya quienes lo han confundido con el mundo real. Ese no es un defecto del filme. Dentro de su estilo es un logro. Los símbolos están integrados a la trama, no se sienten impuestos, y los rasgos de estilo no buscan distanciarnos sino acentuar las emociones. Claudia Llosa no es Brecht ni Syderberg. No pretende ningún distanciamiento sino la verosimilitud. No es una narradora “moderna” sino “clásica”. Y si logra la ilusión referencial, mejor. Si consigue que una puesta en escena tan estilizada como la procesión de la virgen viva (donde, además mantiene a plena luz del día la clave baja de iluminación dominante en todo el filme) nos parezca “documental”, no está cometiendo un error; dentro de su propuesta es, por el contrario, un acierto. Ahora bien, la verosimilitud de ese mundo y del relato facilita la persuasión del discurso ideológico, y, me parece, que es eso lo que ha provocado alarma a algunos.
4. Tengo la impresión que lo que irrita a varios de los críticos de Madeinusa no es sólo su falsedad (por supuesto que es falsa en cuanto es una ficción, y es falseable en cuanto representación de los Andes, como lo es también la representación que hacen de ellos los indigenistas), sino que esa falsedad parezca verdadera, y que, a partir de ella, el filme pueda “engañar” al espectador respecto de la realidad. Esos temores a que una película pueda “engatusar” a los espectadores no dejan de parecerme paternalistas y me recuerdan a los de la Iglesia Católica respecto a La última tentación de Cristo, por ejemplo. Ese paternalismo lleva implícito cierto autoritarismo inquisitorial.
5. Por eso, me parece más interesante, en el caso concreto de Madeinusa, partir de las coherencias estéticas del filme que de sus fallas (que las tiene: algún problema de continuidad, segundo acto demasiado elíptico y desdramatizado, deficiencias en la construcción y en la actuación del personaje de Salvador, etc.). Si la película ha generado tanta inquietud, es porque un discurso ideológico discutible, con el que muchos disienten, se halla en un producto artístico bastante logrado y persuasivo. Me atrevo a decir que si la película fuera un mamarracho o siquiera mediocre, no hubiera merecido la misma atención de la crítica ni despertado tanta polémica. No hubiera abierto la caja de Pandora, para emplear la expresión de Mario Castro.
6. No sostengo, tampoco, que un analista deba hacer una separación radical de valores estéticos y éticos, pero sí que debe diferenciarlos como paso previo a establecer una relación entre ellos. Del mismo modo, no sostengo la independencia absoluta de una obra de arte de su realidad histórica y cultural. Es tan ingenuo pretender que un filme debe ser un reflejo de la realidad, como pretender que no tenga nada que ver con la realidad. Madeinusa no es “fantasía pura” (eso no existe) y la película no sería la misma si las acciones ocurrieran en la India o el Tíbet. Manayaycuna, y el Perú al que el filme alude, no son reales sino imaginados, y ese pueblo y ese Perú imaginados han sido construidos en base a la fantasía; pero también a la percepción que la cineasta tiene del país y de los Andes, y a los sistemas de significación y valores que le permiten ordenar esa percepción. Esos sistemas de significación y valores “ordenadores” forman parte de una cultura compartida por la narradora y un grupo social. De otro lado, esa mirada (esa representación) de los Andes y el país que encontramos en Madeinusa, no es absolutamente nueva, pues tiene antecedentes que se pueden rastrear desde el siglo XIX por lo menos. De acuerdo a esa mirada, los Andes son el atraso, la barbarie o el salvajismo; si hay cultura allí, esa cultura es caduca. Lima, por el contrario, es la modernidad, y hay que incorporar a los indios a la modernidad y la civilización para que el país progrese. Este punto de vista era compartido en el siglo XIX por personalidades progresistas, desde José Torres Lara (autor de La trinidad del indio en 1885) hasta González Prada y Clorinda Matto de Turner (en Aves sin nido la salvación de Margarita está cifrada en el viaje a Lima, donde será educada como una señorita criolla), y estuvo implícito en los esfuerzos de alfabetización en castellano de los gobiernos durante el siglo XX. Como dice Gonzalo Portocarrero, esa mirada se presentaba como una superación del racismo “científico”, pues no consideraba a los indios atrasados por inferioridad biológica, sino por inferioridad cultural. Ahora bien, hay versiones actuales, según las cuales aunque no queramos que las culturas populares o subalternas desaparezcan, se impondrá una cultura dominante, globalizada, de mercado, hegemónica. Si queremos acelerar el progreso, mejor sacrifiquemos de una vez las culturas que ya se hallan condenadas. Lo interesante es que esta propuesta puede no gustar (a mí no me gusta), pero es fuerte, coherente y seductora inclusive para los sectores populares y pobladores andinos. El despojamiento cultural se presenta como camino para superar la pobreza, la exclusión y el abuso. La cultura de los subalternos se transforma (a fin de cuentas, todo se transforma en esta vida), sus significantes se resemantizan y se incorporan al festivo universo posmoderno o al mercado como pintoresquismo turístico. La pregunta es si éste es realmente el único camino. La pregunta es si el costo de la modernidad es necesariamente la renuncia a toda tradición o, en última instancia, el etnocidio. Otra pregunta es si el etnocidio no es acaso una forma de racismo, pues, al fin y al cabo, solo aceptamos al otro con tal que deje de ser él y se convierta en uno igual a nosotros. Así dejaremos de temerle o de sentirnos culpables por su suerte. La integración del otro es la desaparición del otro.
7. Quiero insistir en algo que ya puse en el debate de Ventana Indiscreta: históricamente, toda representación artística de los Andes, ha supuesto una pretensión de representación política en nuestro país. Se me ocurre que una visión alternativa a la de Madeinusa es la de Lima ¡Was! de Alejandro Rossi y Rosa María Álvarez Gil. Allí se rescatan valores tradicionales andinos en la medida en que son útiles para la afirmación individual y colectiva de los sujetos populares en la Lima actual y el mundo moderno. El filme de Rossi y Álvarez Gil es un documental, pero su estructura narrativa está inspirada en filmes clásicos de ficción, y aún de género. Es decir, en Lima ¡Was! hay otra representación de la cultura andina, desde otro sector social, con otra postura ideológica (no ya necesariamente liberal); pero que supone, asimismo, una aspiración de representación política.
8. No quiero terminar sin llamar la atención sobre otras dos películas peruanas de buena factura, pero con ideología aún más discutible que la de Madeinusa. Me refiero a los cortometrajes Páramo de Daniel Rodríguez y E-mail a mamá de Gerardo Ruíz Miñán. En ambos casos hay un manejo hábil del lenguaje cinematográfico. Es más, en el corto de Ruíz Miñán ese manejo es casi perfecto. Ambos, sin embargo, me parece que expresan el temor al Otro, y apuestan por el Apartheid. Que se vayan sumando filmes cada vez más solventes en cuanto al uso de lenguaje audiovisual y que a su vez representan la mirada (afirmativa o temerosa) de una elite (por llamarla de algún modo), nos lleva a preguntarnos por las otras miradas, las de los otros sectores, las de las culturas llamadas populares o subalternas. Y aquí hay un problema: el manejo del lenguaje audiovisual es más fluido en ciertos sectores (los de elite) que en los otros (los subalternos). No es raro: esos sectores tienen acceso a mensajes más sofisticados, más conocimiento, mejores instrumentos y mayor ejercicio en su uso. Pero hay algo más: el lenguaje mismo implica una concepción del mundo, y no sólo el lenguaje verbal sino también el audiovisual. El aprendizaje de lo que llamamos lenguaje audiovisual lo es también de ciertos valores y cierta manera de significar al mundo. ¿Es posible reinventar el lenguaje audiovisual para que sea fiel a otras maneras de significar? ¿Es posible crear un nuevo lenguaje que no sea el modo de representación institucional (para emplear la denominación de Noel Burch) que conocemos? ¿Es posible hacer un cine peruano distinto con un lenguaje realmente nuevo? ¿Es ese el cine peruano que aún no existe?
Saludos, disculpen la extensión de la nota, gracias por el espacio y felicitaciones por el blog.
Emilio Bustamante.

Saturday, October 14, 2006

RESPUESTA DE FERNANDO VÍLCHEZ



PRIMERA SINFONÍA POR UN NUEVO CINE

1. Moderato

Hace bien Emilio Bustamante en corregirme cuando afirmo que de sus palabras se deduce que las críticas planteadas a Madeinusa han aparecido “solamente” por discrepancias ideológicas. El adverbio resultó una palabra exagerada, sin duda. Se la retiro.

Eso no quita lo siguiente: Cuando él dice que uno no puede descalificar un filme “y menos inventarle defectos formales y narrativos porque no compartimos la visión del mundo que trasluce”, resulta una frase tan obvia e indiscutible que solamente puede haber sido escrita si es que el crítico Bustamante ha sentido que esto ha ocurrido. Y, en efecto, esto ha ocurrido: algunas personas han descalificado la película solamente por considerarla inmoral desde el aspecto ideológico, confundiendo los valores estéticos con los éticos, pero no consideramos que sea nuestro caso. Creo que, en mi caso, aunque no comparta la ideología que subyace a la película, también he hablado de aspectos cinematográficos puntuales (como lo han hecho también mis otros compañeros). Solamente me referiré a lo que yo he suscrito:

2. Pianissimo.

Un punto formal que me incomoda de Madeinusa es el uso de los símbolos. En la lista de preguntas que le enviamos a la directora, una de mis interrogantes fue: “Madeinusa está llena de elementos simbólicos, claves regadas a lo largo del filme que tocan los temas de la incomprensión, el incesto, la oposición de dos universos. Cayo es un Dios Muerto y Salvador es el nuevo ojo juzgador. ¿Qué pasa cuando esos símbolos son rápidos de reconocer y no parecen apuntar a nada más?” Otra opinión tiene el crítico Bustamante quien sostiene que está justamente en la simbología uno de los puntos valiosos de la obra:”Los símbolos están integrados a la trama, no se sienten impuestos”. En la página web de La Ventana... Bustamante ejemplifica: “La protagonista menciona a un pajarillo cuya madre se ha ido, y que en Tiempo Santo volará por cerros y abras, dejando atrás a su padre desconsolado. La metáfora no puede ser más clara”.

He ahí, apreciado señor, uno de mis grandes reparos al filme: sus metáforas son muy claras, demasiado claras. Okey, los aretes son un símbolo fálico. De acuerdo, el nido de roedores casi al final nos recuerda que seres tiernos pueden ser también horribles (la dualidad). Otro más: (el) Salvador paga por los pecados ajenos. Me agrada que no sean gratuitas, y me agrada que se use este recurso en las películas peruanas. Pero cuando una metáfora es tan clara como el cielo azul cian de los Andes, cuando cada cinco minutos un nuevo símbolo aparece para ayudarnos a ilustrar el drama interno de lo que ya podemos entender, difícilmente podrá dar nuevas luces y nuevas lecturas más allá de las propuestas por la autora, relegándonos a ser meros espectadores de un aburrido y ajeno juego cerebral. Fuera de este complejo de ideas, sólo hay decorado.

3. Sostenuto.

Por otro lado, Bustamante habla de la riqueza que la película ofrece en su puesta en escena. Cito:
“…entiendo que la riqueza del filme parte de su puesta en escena y su estructura narrativa, sino ¿de dónde?...” (Web de La Ventana…)
Desde mi punto de vista Madeinusa tiene una estructura narrativa y una puesta en escena superiores al promedio de las películas peruanas. Es eso lo que hace que el mundo creado por Claudia Llosa parezca tan sólido al punto de que haya quienes lo han confundido con el mundo real.” (Comentario en nuestro blog)

Primero, un guión bien estructurado es algo que saludamos. Sin embargo, sigo sosteniendo que, para mí, uno de los graves defectos está en “ese guión, ese mismo que ganó en La Habana, que se siente casi por capítulos, cada escena de transición, cada monólogo... Fuera del eje Cayo-Madeinusa, el resto son personajes funcionales, simples activadores...”. En el caso de Bustamante, de cierta forma se refiere al mismo punto cuando reconoce la existencia de “algún problema de continuidad, segundo acto demasiado elíptico y desdramatizado, deficiencias en la construcción y en la actuación del personaje de Salvador”, etc. Aunque no creo que Bustamante acepte que el manual de guión se siente a lo largo de la película, veo que tampoco estamos muy alejados en consideraciones sobre este aspecto.

Claro que el crítico Bustamante se entusiasma porque la película resulta “excepcional, aunque sea para nuestro estrecho ámbito de cine peruano” (Web de La Ventana…) A ver, trataré de aclarar mi cabeza: ¿Tener una puesta en escena superior al promedio de películas peruanas es lo que hace que ese mundo parezca sólido? Pero, ¡obvio! Si comparamos Madeinusa con Polvo Enamorado o Muerto de amor, estamos ante la nueva Palma de Oro... Considerando que, en todo caso, estamos frente a un trabajo más o menos “correcto”, las nuevas películas que aparezcan a partir de ahora ya no pueden ser comparadas con el “cine nacional”. Vamos, cualquier obra hecha “correctamente” saldrá bien parada en esta comparación. En mi caso –y asumiré que más de un cineasta comparte esta posición- estaría más agradecido que me comparen con el cine más vital que sucede en otras partes del mundo (y quizá por ello terminen haciéndome trizas) en lugar de que comparen mis obras con este incipiente surtido llamado “cine peruano”. Y de todas maneras, hablamos de una puesta en escena algo irregular, bien trabajada en los interiores (la cámara se desliza de lo general hacia unos primeros planos llenos de expresividad) pero casi ociosa en los exteriores (unos planos generales más que nada informativos).

4. Allegretto.
También hay quienes quedan extasiados ante los colores, las ollas de barro y las alfombras florales. La dirección artística es, lo repito, coherente de inicio a fin. Pero ¿coherente con qué? Con la idea de los Andes como escenario teatral. En mi caso, lo repito también, siento el estilo de las exposiciones kitsch que abundan entre los artistas contemporáneos, un estilo que no me parece novedoso. Además, esa influencia de las bellas artes, esas ganas por trasponer los principios de la pintura en el cine terminan impidiéndome un contacto originario, real, íntimo con la película, distanciándola aún más de mis ojos.
En el texto que Bustamante publica en la página de La Ventana… responde a quienes afirman que la puesta en escena es también decorativa diciendo que esta objeción le “parece rebatible; si estamos escribiendo tanto sobre la película es, en gran medida, por su coherencia (y contundencia), por su riqueza de significados, y porque está por encima del promedio de calidad del cine peruano.” Un momentito… Pienso que si en su página o en la nuestra se sigue discutiendo tanto sobre esta película es justamente porque varias personas no encontramos al filme ni “contundente” ni “rico en significados” (?), aunque por todos lados insistan en que lo es. De hecho, nunca había pensado escribir tanto sobre una película que me emociona tan poco.

5. Adagio

Por último, diré solamente unas palabras sobre el asunto ideológico (aunque ya alguno de mis compañeros profundizará sobre esto). El crítico Bustamante se asombra porque nosotros subrayamos la posibilidad de que un espectador pueda tomar el filme como algo "real" y acentuar así las diferencias sociales que existen en nuestro país. Sobre nuestra actitud, dice:
Esos temores a que una película pueda “engatusar” a los espectadores no dejan de parecerme paternalistas y me recuerdan a los de la Iglesia Católica respecto a La última tentación de Cristo, por ejemplo. Ese paternalismo lleva implícito cierto autoritarismo inquisitorial.”

Bueno… Supongo que Bustamante también encontrará paternalistas las reflexiones del cineasta ruso Andrei Tarkovski cuando escribe, en su libro Esculpir en el Tiempo (capítulo Sobre la responsabilidad del artista) acerca de la influencia que una película pueda tener sobre el espectador:

Pensemos en la pintura. Ahí siempre hay una cierta distancia entre el cuadro y el espectador, una distancia anticipada ya por un cierto respeto hacia lo representado y por la conciencia de que se trata de un cuadro, una imagen, comprensible o no, de la realidad. A nadie se le ocurriría identificar esa imagen de la realidad con la vida misma… Sólo en el cine el espectador mantiene siempre la sensación de una facticidad inmediata de la vida que ve en pantalla, por lo que siempre juzgará el cine según las leyes de la vida.”
La dirección en el cine es exactamente la capacidad de “separar la luz de la oscuridad, las aguas de la tierra firme”. Esta posibilidad crea la ilusión de que el director se sienta como un demiurgo… Y aquí surge asimismo la cuestión de la enorme responsabilidad, casi “penal” que pesa sobre un director. Su actitud se transmite al espectador de forma patente e inmediata, con una exactitud casi fotográfica; y las emociones del espectador pasan a ser algo así como emociones de un testigo, quizá incluso del propio autor”.
No es casualidad que ya al principio hablara de la responsabilidad “penal” del artista en el cine. A algunos les parecerá exagerado. Pero con esa exageración quiero destacar el hecho de que en la categoría artística más eficaz hay que trabajar también con especial sentido de la responsabilidad. Pues con los medios específicos del cine se puede corromper al público con más facilidad y rapidez, dejándolo inerte en su interior, que con los medios de las artes antiguas, tradicionales”.

Si un cineasta tan importante y tan trascendente como Tarkovski se da el tiempo de reflexionar sobre las consecuencias que el cine –y el arte en general- pueda tener sobre el público, no veo por qué el crítico Bustamante no lo pueda hacer también. ¿Paternalismo? Apreciado crítico: indagar sobre la expresión artística en todos sus aspectos y ponerlo en cuestionamiento no es “autoritarismo inquisitorial” ni mucho menos un indicio de censura, sino es una investigación que quisiéramos profundizar como cinéfilos. Incluso, antes que un cinéfilo o un crítico, todas estas preguntas se las debería plantear un cineasta que se tome la profesión en serio... A menos, claro, que uno se sienta tranquilo pensando que vivimos en el mundo de las ideas de Platón.

6. Ritenuto.

Rectifico, entonces, que mi distanciamiento con Madeinusa no es solamente por “ideología”. Mi distanciamiento ocurre también por los defectos en la realización de una obra que no me conmueve emocionalmente (excepto una escena: cuando Salvador decide llevarse a Madeinusa consigo), que no me exige intelectualmente (de lo fáciles y repetitivos que son, varios símbolos terminan siendo banales) y que no me seduce sensorialmente (su estética me sabe a moda gastada). Sin embargo, para el crítico Bustamante, estas insuficiencias artísticas son “menos significativas que sus fortalezas.
7. Andante.
Por último, Bustamante pregunta: ¿Es posible hacer un cine peruano distinto con un lenguaje realmente nuevo? Creemos que sí puede existir. Uno de los puntos de partida sería considerar precisamente la posibilidad de reinventar el lenguaje audiovisual. Esta afirmación que puede sonar tan tremebunda para algunos no es algo inimaginable. Considerar al cine como el lenguaje de signos que nos ofrecen los manuales de cine puede ser una manera de ingresar al complejo universo de este arte, pero no puede tomarse tampoco como letra santa. Termino citando una vez más a Tarkovski para dejar abierta la discusión sobre este aspecto:
"Quiero subrayar una vez más que el cine, al igual que la música, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos estructuralistas por considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Esta es una trasposición meramente formal, falta de crítica, de métodos analíticos propios de otras artes..."
"El cine y la música son para mí artes inmediatas, que no precisan de una mediación a través de la palabra. Esta característica fundamental hace que la música y el cine sean artes afines y fundamenta a la vez su insuperable lejanía frente a la literatura, donde todo se expresa a través del lenguaje, es decir, a través de un sistema de signos y normas. La recepción de una obra literaria se realiza exclusivamente a través de un concepto, tal como es presentado por la palabra. El cine y la música, por el contrario, ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional, de la obra de arte".
Repito la pregunta de Emilio: ¿Es posible reinventar el lenguaje audiovisual para que sea fiel a otras maneras de significar? No vendría mal, al menos, intentarlo. A veces, para escribir bien, uno debe olvidarse de la ortografía. Quizá entre nuestros cineastas alguno pueda poner entre paréntesis la teoría de las aulas (el plano como signo, etcétera) y se anime a asumir el cine de una manera más trascendente.
8. Finale.
Termino diciendo que a pesar de la discrepancia sobre el asunto Madeinusa que se ha manifestado en este blog, considero a Emilio Bustamante uno de los mejores críticos de cine que existe en nuestra sociedad. Por eso me alegra que no solamente nos lea, sino también que nos discuta y así nos ayude a aclarar nuestras propias ideas. Este tipo de debates, inexistentes incluso en las revistas de cine, quizá terminen por brindar algunas luces a aquellos jóvenes interesados en hacer cine en nuestro país, un cine distinto y novedoso.

Fernando Vílchez Rodríguez

RESPUESTA DE JESÚS PACHECO


En primer lugar, quisiera decir que en mi caso las objeciones estéticas a esta película me parecen igual de importantes que las objeciones ideológicas. Sin embargo quisiera comenzar por las segundas, porque me parece que han sido las más injustamente malentendidas no sólo en su artículo, señor Bustamante, sino también en el de otros críticos.


EN TORNO A LAS OBJECIONES IDEOLÓGICAS

1. Celebro que finalmente uno de los críticos reconocidos en nuestro medio no sólo se limite a describir la ideología subyacente a esta película, sino que también emita un juicio de valor sobre esta ideología, y celebro mucho más que sea en contra. Sin embargo, considero, con todo respeto, que usted no llega a asumir todas las implicancias teóricas y prácticas de su postura, y por ello es que todavía siente cierto recelo y temor a que la crítica ideológica se confunda con el paternalismo, la censura y el autoritarismo. Trataré de argumentar que su temor no tiene ninguna justificación lógica, y solo una parcial justificación histórica y social (aunque inaplicable en este caso). Advierto que lo que a continuación voy a decir me parece bastante obvio y evidente, pero necesario dado que el fantasma del paternalismo parece no dejar dormir a nuestros críticos.

2. Considerar falsa una idea o una ideología conlleva necesariamente a no desear que esa idea o ideología sea aceptada por otros (¿Cómo se puede considerar falso algo y no importarnos que los demás piensen que ello es verdadero? A menos, claro, que se tenga una postura relativista...la cual es filosóficamente insostenible) Ahora bien, ese “no desear ...” no significa de ninguna manera que estemos a favor de censurar o prohibir la difusión de esa idea o ideología para que la gente “inculta” e “ignorante” no sea contaminada por ellas. Eso sería asumir una postura paternalista y creernos dueños de la verdad, asumir un “autoritarismo inquisitorial” como usted menciona; sin embargo, de nuestra postura no se desprende ello y paso a dar las razones.

No desear que una ideología que consideramos falsa sea aceptada por otros significa en nuestro caso la exigencia personal de pronunciarnos abiertamente en contra de esa ideología, de tratar de difundir cuáles son las razones por las que la consideramos errónea y equivocada, con la finalidad de que la gente pueda formarse su propia opinión y sacar sus propias conclusiones. No tratamos de decidir por la gente ni de decirle que no vayan al cine a ver tal película porque nos disgusta ideológicamente. Usted nos compara con la Iglesia y en ese sentido nos caricaturiza. La Iglesia (por lo menos el lado conservador, que es el mayoritario) sí se comporta de manera paternalista, ya que muchas veces busca la censura y la prohibición de aquellas ideas que considera perjudiciales para su fe. Nosotros no, pero sí nos creemos con el derecho de pronunciarnos si juzgamos algo inmoral o ideológicamente equivocado. Nos parece legítimo sentir el temor de que una película ideológicamente falsa pueda “engatusar” a los espectadores (¿cuál es el problema con sentir ese temor? ¿Acaso no es cierto que aquel que carece de información puede ser “engatusado”?), pero eso no implica que busquemos la censura de esa película. Implica mas bien tratar de difundir nuestro juicio y la información necesaria para que el espectador informado (no sólo de nuestra postura sino de todas las posibles) saque sus propias conclusiones (¿Por qué me parece tan obvio todo esto?).

Por lo demás, con lo que sostengo solamente reafirmo una actitud democrática que se reproduce constantemente en nuestra sociedad. ¿Acaso en política tratamos de censurar a aquellos partidos y movimientos con los que estamos en desacuerdo ideológicamente, a pesar de considerarlos muy peligrosos? Obviamente no, los combatimos en el plano de las ideas, pero no los prohibimos, y creemos nuestra obligación combatirlos ideológicamente porque hay mucha gente que puede ser “engatusada” (¡todos recordamos lo que pasó en las elecciones!). Por otra parte, nos creemos obligados a difundir nuestras ideas no porque nos creamos dueños de la verdad (esto también es algo obvio), sino porque en este momento, considerando todo el conjunto de información y de argumentos a la mano, consideramos que son las correctas, y eso deja abierta la posibilidad de que podamos cambiar nuestros juicios si en el debate o la discusión se nos refuta con buenas razones. Entonces: ¿Dónde está el peligro del autoritarismo inquisitorial?.

Ahora bien, reconozco que su “temor” de que bajo las críticas ideológicas subyazcan posturas paternalistas, autoritarias o censoras tiene una parcial justificación histórica y social (aunque solo parcial, ya que las actitudes democráticas que he mencionado la refutan), pero no lógica. Desde el punto de vista lógico usted comete la falacia de la pendiente resbaladiza que consiste en el argumento erróneo de sostener que si una cosa sucede (deseo de advertir a la gente de aquello que consideramos falso), otras cosas perniciosas también sucederán (censura), a pesar de que no existe prueba de que los eventos perniciosos son causados por el primer hecho. Sin embargo, desde el punto de vista histórico y social, es cierto que innumerables veces han ido juntas la crítica ideológica con la censura y el paternalismo (desde Platón, quien expulsó de su República a los poetas por transmitir una visión que él consideraba perjudicial para la formación de los ciudadanos), pero eso no tiene por qué ser necesariamente así, como creo haberlo demostrado.

3. Usted afirma que las objeciones ideológicas “han sido, en su mayoría, mal sustentadas, pues han partido de una especie de realismo ingenuo según el cual la obra de arte debe ser un reflejo de la realidad; o han llegado a exageradas conclusiones, como las que afirman (otorgándole al filme un poder descomunal) que Madeinusa ahondaría las diferencias sociales, el racismo y promovería el genocidio.” Como no dice a quiénes se está refiriendo, nos vemos obligados a deslindar posiciones. Ni afirmamos que una obra de arte deba ser un reflejo de la realidad, ni que la película tenga un “poder descomunal” para ahondar las diferencias sociales. Tiene poder, pero no descomunal: la película no crea prejuicios (aunque anécdotas de ciertos extranjeros que han visto la película parecen desmentir esto), sino los refuerza (cualquiera que haya ido a cines como el Alcázar es conciente de ello)

4. Quisiera decir una cosa más sobre la caricaturización de los críticos con respecto a las objeciones ideológicas. Quienes estamos en contra de la ideología subyacente en la película, no estamos defendiendo "una visión correcta, limpia, amable y única del mundo andino” como menciona Ricardo Bedoya, ni tampoco un racismo a la inversa como dijo Jorge Ballón en su programa. Eso es reducir el debate a un maniqueísmo absurdo. Cualquiera que tenga un poco de conocimiento de la historia sabe que toda sociedad tiene sus lados oscuros y sus lados buenos (otra vez algo obvio).

(Continuará...)
Jesús Pacheco Quesada