LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA: RETRATO ROBOT Y RETRATO CHINO

Bacon. Autorretrato. 1971.

¿Cómo describir el rostro de un hombre por medio de fórmulas ciertas, de tal manera que pueda ser reconocido por cualquier persona? ¿Por cualquier persona, y por lo mismo por una máquina? ¿Cómo describir un rostro? La policía no sabe aún definir el rostro de un hombre en sus rasgos permanentes, aquello que permanece idéntico en él en la juventud y en la vejez, en la alegría y en la pesadumbre. La policía no sabe lo que es la imagen de un hombre. Y porque la policía no sabe qué es la imagen de un hombre, ni cómo describirla, quiere por lo menos medirla, traducir su imagen en cifras. (…) Los artistas matemáticos del Renacimiento trataron de representar los objetos en una perspectiva lineal: un cuerpo es reproducido en una superficie según las leyes de la geometría proyectiva. Eso anuncia el modo de representación fotográfica… Las imágenes eran entonces traducidas en valores numéricos, actualmente los valores numéricos son traducidos en imágenes.

Harun Farocki.

De un ser humano, de un sospechoso, una computadora puede crear un retrato-robot por medio de aproximaciones características a partir del cruce de testimonios a menudo discordantes. Es una media. Ese tipo de ‘retrato’ objetivo desencadena un malestar: hay algo de inhumano, no se trata justamente de un retrato, es una envoltura inexpresiva porque los detalles verdaderos que hacen la vida, que hacen una vida, faltan. “La policía no sabe lo que es la imagen de un hombre” (¿quizás, a manera de compensación, es que los policías son pintores de domingo?): pero a la policía eso le tiene sin cuidado, porque aquello que busca no es una imagen verdadera, es justamente una imagen que pueda ‘reconocer’ el más amplio espectro de testigos, cada uno ajustándose a su idea, completando un contorno virtual en donde puedan proyectarse los recuerdos divergentes sin que el reconocimiento común se vea obstaculizado. Se trata de una comprobación: el retrato-robot es objetivo, no es un rostro, ni una expresión (falta forzosamente el hombre), es una combinación de parámetros variables, de rasgos caracterizados desde el exterior. El más pequeño común denominador. Es decir, exactamente lo opuesto de aquello que busca el arte de las variaciones, del cual habla Milan Kundera a propósito de los retratos de Francis Bacon:

Nuestra experiencia más banal nos enseña que los rostros son lamentablemente parecidos (la insensata avalancha demográfica aumenta aún más esta sensación), que se dejan confundir, que difieren uno respecto del otro por algo muy menudo, apenas capturable, que, matemáticamente, no representa con frecuencia, en la disposición de las proporciones, sino algunos milímetros de diferencia. Agreguemos a eso nuestra experiencia histórica, la cual nos ha hecho comprender que los hombres actúan imitándose los unos a los otros, que sus actitudes son estadísticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que por lo mismo el hombre es menos un individuo, que un elemento de una masa. Es en ese momento de dudas que la mano violadora del pintor se posa con “gesto brutal” sobre el rostro de sus modelos para encontrar en alguna parte de la profundidad, el “yo” escondido de sus modelos. Lo que es novedoso en esa búsqueda baconiana es, primo (evoquemos esa fórmula) el carácter orgánico de esas formas “en completa distorsión.” Lo que quiere decir que las formas en esos cuadros quieren parecerse a los seres vivos, recordar su existencia corporal, su carne, y conservar entonces su carácter tridimensional. La novedad es, secondo, el principio de las variaciones. Edmund Husserl ha explicado la importancia de las variaciones para la investigación de la esencia de un fenómeno. Yo lo diría a mi manera más simple: las variaciones difieren una respecto de la otra, pero conservan al mismo tiempo un algo que les es común: ese algo común es “ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante escondido”: a saber, la esencia buscada de un tema, o, en el caso de Bacon, el “yo” de un rostro. Miro los retratos de Bacon y me siento sorprendido de que, a pesar de su distorsión, se parezcan todos a su modelo (Bacon: portraits et autoportraits, Les Belles Lettres, París, 1996, p. II).

Se dispone de una fotografía vieja en la que figura, joven, el individuo buscado, la computadora puede actualizarla metamorfoseando el aspecto del rostro de acuerdo a los criterios de envejecimiento anatómico programados a partir de los nuevos datos de las ciencias médicas. Es una manera de deducir que mil peripecias de la vida han podido invalidar efectivamente: el sistema piloso, los accidentes, los climas, las enfermedades, el maquillaje, los traumatismos, la cirugía, el cambio de sexo… La diferencia entre el modelo predicativo y el rostro singular de la persona reencontrada es lo concreto de la vida, la vicisitud de existir, lo real irreducible, aquello que ha escapado, escapa justamente a la formalización objetiva… todo eso que hace el arte del retrato. “Los retratos de Bacon son una interrogación acerca de los límites del yo”, escribe Kundera.

“¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Hasta qué grado de distorsión un ser amado sigue siendo todavía un ser amado? ¿Durante cuánto tiempo un rostro querido que se aleja en la enfermedad, en una locura, en un odio, en la muerte, sigue siendo todavía reconocible? ¿Dónde está la frontera detrás de la cual un “yo” deja de ser “yo”? (ídem).

“¿Cómo describir el rostro de un hombre por medio de fórmulas ciertas, de tal manera que pueda ser reconocido por cualquier persona? ¿Por cualquier persona, y por lo mismo por una máquina?” apostrofa Farocki. Sin embargo, justamente las descripciones de la lengua natural, si son formalizables bajo un cierto aspecto, presentan a fin de cuentas la misma irreducibilidad que un rostro presenta a la lógica formal informática. El lenguaje máquina, el lenguaje binario sí/no, a pesar de sus enormes capacidades combinatorias y asociativas, pierde, al reducirlo a lo no contradictorio, no solamente la fineza, sino la sustancia de los juegos del lenguaje vivo, los cuales están llenos de “sí y de no”, de “sí, pero”, de “como si”, de sobreentendidos, de antífrasis, de ironías… Como lo hace notar de manera pertinente Gérard Chazal:

Todas las formas de estilo que hacen difícil la comprensión del lenguaje natural por parte de una computadora, llevan de una manera o de otra, una parte de negación: la litote y el eufemismo hacen como si negaran; la metáfora y la metonimia pueden concebirse como una negación de la explicitación de la comparación por medio de un “como” o de un “tal como”; el supuesto, el sobreentendido son formas de la ausencia en donde lo no dicho puede ser comprendido como una negación debilitada. (…) Un símbolo lógico exige de una interpretación única y unívoca, el acto de negar es polimorfo (Le miroir automate, pp. 94 y 99).

Se puede ir más allá todavía al recordar las vigorosas consideraciones de Ives Barel acerca de los poderes de la metáfora, los cuales nos introducen en una lógica de la no identidad y la contradicción:

El “es” metafórico significa a la vez “no es” y “es como”. Se trata ahí de una verdad “tensional”, según la expresión de Paul Ricouer, que no identifica ya a la verdad con un objeto y solo con él, sino que remite de un objeto a otro, a la vez desemejantes y semejantes. (…) La metáfora es un proceso de descubrimiento y de persuasión de la “realidad”, particularmente eficaz en las situaciones en las que la “realidad” es contradictoria y en las que el objetivo no es suprimir la contradicción, sino conservarla, quitándole su carácter absurdo y dándole un sentido (cf. Capítulo 14, “Las cosas no son (sino) lo que son”).

Si bien la computadora puede crear de alguien un retrato-robot ‘objetivo’, formar una descripción administrativa tipo, es incapaz de jugar al retrato chino. Porque ese juego está fundado a la vez en el conocimiento empírico intersubjetivo de los demás y en el uso común de metáforas originales: “¿Se trata de un animal?, ¿se trata de música?, ¿es una planta? ¿Se trata de un plato?, ¿un vestido?, ¿de un paisaje?…” Y esas metáforas pueden remitir no solamente a la descripción morfológica del personaje (asociación que podría igualmente producir una computadora bien ‘informada’), sino, por deslizamiento de sentido, hasta ironía o antinomia, a sus tendencias u obstáculos, a situaciones vividas o comportamientos particulares. El defecto de la máquina lógica no es no tener un objetivo –todo mecanismo, todo automatismo, es determinado por un objetivo–, es por el contrario el ser demasiado específica, el que le falta vaguedad. Como lo decía Paul Valéry: “Artificial quiere decir que tiende a un objetivo definido. Y se opone por eso a lo vivo… Si la vida tuviera un objetivo no sería ya la vida” (Cahier B, 1910). La incertidumbre, la vaguedad, no es un defecto de nuestro pensamiento: es la contramarca de la capacidad para aprender por medio de la experiencia (que ignora la máquina). Igualmente, si no hubiera juegos de lenguaje, juego en el lenguaje y entre regiones de realidad (cf. Heisenberg, capítulo 14), si no quedara nada indeterminado en la articulación de nuestros conceptos y la extensión de nuestras categorías, el pensamiento quedaría fijo y, como dice Peirce (cf. Tiercelin, La pensé-signe, p. 238) “la vida intelectual llegaría rápido a su fin.” Y la vida humana, sin más.

Tomado de La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, de Francois Niney (pp. 306-308).