LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Tuesday, July 14, 2009

UN OBRERO SIMPÁTICO, POR ROLAND BARTHES.

En el Perú, muchos se mostraron (o jugaron a mostrarse) escandalizados o vivamente ofendidos porque uno se atreviera a intentar algo parecido a una crítica ideológica, en relación a una película peruana, que era, ya saben, sana y sagrada... intocable -o casi-. Y ejemplos de crítica ideológica sí los hay en nuestro país: el libro Imagen por Imagen (1987), de Desiderio Blanco, viene a mi mente al instante. Leyendo Mitologías (1957), de Roland Barthes, encontré una crítica admirable, ejemplo de claridad mental, sobre On the Waterfront (Nido de Ratas, 1954), la famosa y equívoca película de Elia Kazan.

Es un placer para mí compartir con los lectores este texto.

M.C.

Nido de ratas, el film de Kazan, es un buen ejemplo de mistificación. Como se sabe, se trata de un hermoso estibador indolente y ligeramente torpe (Marlon Brando), cuya conciencia se despierta poco a poco gracias al amor y a la iglesia (encarnada en un cura impulsivo, de estilo spellmaniano). Como este despertar coincide con la eliminación de un sindicato fraudulento y abusivo y parece empujar a los estibadores a resistir a varios de sus explotadores, algunos se han preguntado si no estábamos frente a un film valiente, un film de "izquierda", destinado a mostrar el problema obrero al público norteamericano.

En realidad, se trata una vez más de esa vacuna contra la verdad cuyo modernísimo mecanismo he indicado a propósito de otros films norteamericanos: la función de explotación de la gran patronal se deriva hacia un reducido grupo de gángsters y mediante la confesión de ese pequeño mal, señalado como una pústula leve y desagradable, se nos desvía del mal real, se evita nombrarlo, se lo exorciza.

Sin embargo, basta con describir objetivamente los "papeles" del film de Kazan para establecer sin apelación posible su poder mistificador: el proletariado está constituido por un grupo de individuos abúlicos, que agachan la espalda bajo una servidumbre que reconocen perfectamente pero que no se atreven a sacudir; el estado (capitalista) se confunde con la justicia absoluta, es el único recurso posible contra el crimen y la explotación: si el obrero consigue llegar hasta el estado, hasta su policía y sus comisiones investigadoras, está salvado. En cuanto a la iglesia, bajo la apariencia de un modernismo de pacotilla, es apenas una potencia mediadora entre la miseria constitutiva del obrero y el poder paterno del estado-patrón. Finalmente, además, ese pequeño prurito de justicia y de conciencia se aplaca rápidamente, se resuelve en la gran estabilidad de un orden bienhechor, donde los obreros trabajan, los patronos se cruzan de brazos y los sacerdotes bendicen a unos y a otros en sus justas funciones.

El final, por otra parte, traiciona la película, justamente a través de lo que muchos creyeron como el sello progresista de Kazan. En la última secuencia, Brando, transformado en un corriente y correcto obrero, haciendo un esfuerzo sobrehumano logra presentarse ante el patrón que lo espera. Como este patrón está visiblemente caricaturizado, se dijo que Kazan ridiculiza pérfidamente a los capitalistas.

Aquí, como en ninguna parte, se da el caso de aplicar el método de desmitificación propuesto por Brecht y examinar las consecuencias de la adhesión que nos produce el personaje principal desde el comienzo del film. Es evidente que, para nosotros, Brando aparece como un héroe positivo, al que, a pesar de sus defectos, la multitud se une sentimentalmente de acuerdo a ese fenómeno de participación al margen del cual, por lo general, no se entiende un espectáculo. Cuando este héroe, engrandecido por haber encontrado su conciencia y su valor, herido, casi sin fuerzas y sin embargo tenaz, se dirige al patrón que le volverá a dar trabajo, nuestra comunión ya no conoce límites, nos identificamos totalmente y sin reflexionar con ese nuevo Cristo, participamos inconteniblemente de su calvario. Pero la asunción dolorosa de Brando, en realidad, conduce al reconocimiento pasivo del eterno patrón: lo que nos unifica, a pesar de todas las caricaturas, es la vuelta al orden; con Brando, con los estibadores, con todos los obreros de Estados Unidos, con un sentimiento de victoria y de alivio, nos volvemos a poner en manos del patrón y ya no sirve para nada pintar su aspecto de tarado: hace tiempo que estamos agarrados, ligados en una comunión de destino con ese estibador que vuelve a encontrar el sentido de la justicia social sólo como homenaje y ofrenda al capital norteamericano.

Como se ve, la naturaleza participatoria de la escena la constituye, objetivamente, en un episodio de mistificación. Condicionados para amar a Brando desde el principio, no podemos criticarlo en ningún momento, ni siquiera tomar conciencia de su imbecilidad objetiva. Contra el peligro de tales mecanismos, precisamente, Brecht propuso su método de distanciamiento del papel. Brecht hubiera pedido a Brando que mostrara su ingenuidad, que nos hiciera comprender que a pesar de la enorme simpatía que nos suscitan sus desdichas, más importante es ver las causas y los remedios de estas desdichas. Podríamos resumir el error de Kazan señalando que era menos importante enjuiciar al capitalista que al propio Brando. Porque se puede esperar mucho más de la rebelión de las víctimas que de la caricatura de sus verdugos.

Roland Barthes

La Cinefilia no es patriota

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