¿Por qué el éxito para una película tan estúpida? ¿Cuál será el secreto? Recuerdo Esplendor en la hierba, de Elia Kazan, otra película sobre el deseo reprimido, que a diferencia de este bodrio, contiene una crítica al sistema que produce tanto dolor, y aún así, se queda corta. La romántica lucha por controlar la erección de un pene y las contracciones involuntarias de una vagina, húmeda, palpitante: ese es el angustiante tema secreto en Luna Nueva… Las barreras culturales (‘vuestra cultura es vuestra enfermedad’) se maquillan como la cara del vampiro, con talco y brillitos, con eso del, ejem, amor eterno… Raro, la castidad gusta a la platea, con lo cual, el verdadero vampiro que está detrás de todo, anda de chupa bolsillos como loco, en orgasmo múltiple, por todo el planeta… Dicho esto, añadiré que el honor de los venerables vampiros de los mitos se verá imparablemente desangrado a lo largo y ancho de 130 minutos… de nada… El tedio me hará sentir anémico… Qué haría John Waters con este guión y estos actores… Algo sublime, celebrando tanto ridículo. En vez de algo solo ridículo, que es un gran negocio mientras más ridículo sea… Es el colmo, me digo; pero no: es el colmillo. Estos vampiros y lobitos no son más que unos colaboracionistas del establishment. Ocurre simplemente que ya no se examina, a través de ellos, qué es el mal, lo oscuro, la marginalidad, el derecho a la diferencia, lo individual incluso en contra de la mayoría, la dignidad de la rebelión… Quedan como atormentados de pasarela. Como sufridos y aguantados realmente muy pero muy insípidos… Adolescentes lelos, que no eligen nada. Meros títeres de una voluntad idiotizante que toma el nombre de fatalidad… Y claro, un masoquismo de lo más vulgar y común, ¿no? Que tampoco se examina… El empaque fotográfico, las locaciones, los efectos especiales, no cambian la esencia gris de la novelita rosa; y entonces me pregunto: ¿no será que el vampiro tiene sida? ¿Será posible que esa sea la metáfora secreta?
TE CREÍS LA MÁS LINDA (PERO ERÍS LA MÁS PUTA, 2009) DE CHE SANDOVAL
*Película vista en la Muestra El cine chileno ataca Lima*
SÓLO QUIERO QUE ME AMEN
Una introducción y cinco momentos de algo sencillo: Javier, un alpinchista y gilero fracasado, se enamora de Valentina en el parque y, a partir de esto, psicoseado por las circunstancias –el hombre tiene un complicado problema sexual—, imagina situaciones en las que la chica se jamonea con su amigo Nicolás.
Realismo que le dicen, aunque no nos encontramos ante un historia cien por ciento realista, precisamente. Te creís la más linda (pero erís la más puta), de Che Sandoval, es una producción discreta que posee algunas resonancias de los primeros trabajos de Richard Linklater y del ultraindependiente Andrew Bujalski. La cotidianeidad filmada como apuntes caseros de encuentros con los amigos, enamoramientos al paso o pequeñas aventuras urbanas con asaltantes amigables que incluso te invitan cerveza.
¿Juventud en marcha? ¿Juventud en retroceso? ¿No será una juventud a medio camino? ¿No será mejor esto último? En todo caso, la mordacidad y el alpinchismo de Javier no excluye, o no puede ocultar su necesidad de cariño, que es lo que en verdad busca a través de sus andanzas.
Te creís la más linda –que forma parte de la muestra El cine chileno ataca Lima– posee la gracia de proyectar una sensación generalizada de espontaneidad en la construcción de escenas, y de albergar a un conjunto de personajes sin mayor conflicto que el de querer pasarla bien –aunque Javier, el protagonista, no tanto— con buenas dosis de sarcasmo, pero sin recurrir a ese vergonzoso facilismo de las caricaturas y los estereotipos. Sí, el trabajo no pretende gravedad, pero tampoco se escuda en la ramplonería como pretexto para ansiar más público –tiene, además, el asunto de la abundante jerga y acento chilenos—.
Mostrar con cámara digital en mano, sin efectos de montaje ni adornos visuales, podrá ser visto como una forma de cine que algunos señalan con dedo acusatorio de elemental. Pero en un contexto de monopolización de las carteleras comerciales de la región con películas-hamburguesas al estilo Luna nueva o 2012, Te creís la más linda refuerza esa idea de hacer un cine posible –nada de ‘megaproyectos’— a partir de lo más cercano, de lo que es de uno. Un cine que empieza y termina momentos cualesquiera.
22 VECES GODARD: HOY, A LAS 7, EN EL CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA
Especial: La Isla Siniestra + 20 Críticas de Cartelera + Balance Cine Peruano + Entrevista a Patrice Leconte + Los Mejores Estrenos del 2009 + Robert Bresson + Festival de Sitges + La Aldea Maldita + James Mason + Errol Flynn + Librofilm = Godard! 22
Presentación de godard! N° 22
Conversatorio sobre la cartelera comercial 2009 y función de "La Chica del Puente", de Patrice Leconte
Jueves 10 de diciembre, 7pm (hora exacta). Auditorio del Centro Cultural de España (Av. Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz) Ingreso libre.
La revista es encontrable en las principales librerías, kioscos y supermercados de Lima.
Supermercados: Wong, Metro, Tottus.
Librerías: Zeta Bookstore, Crisol, La Familia, Contracultura, La Casa Verde, Época, Café Britt, librería PUCP.
El Cinematógrafo de Barranco (Pérez Roca 196-Altura 4 Av. San Martín – Barranco).
LAS FIGURAS DEL EROTISMO EN SADE Y EL CINE. ENTREVISTA A MICHEL FOUCAULT.
En esta entrevista, el célebre pensador francés reflexiona sobre la obra de Sade, el sadismo y sus deformaciones en el cine. Critica la lectura disciplinaria del creador de Los 120 días de Sodoma, que reduce su experimentación con el erotismo a prácticas protofascistas de control o destrucción del cuerpo. Por el contrario, según Foucault, el erotismo sadeano es estímulo para un "inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras; un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres incalculables". Estas y otras perspectivas podrán hallar en este diálogo con el historiador de la cultura de Vigilar y Castigar, Las palabras y las cosas, o el Pensamiento del afuera, en este momento de Cine y trascendencia de Temakel.
C: Cuando Ud. va al cine, ¿se siente impresionado por el sadismo de ciertas películas recientes que transcurren dentro de un hospital, o como en el último Pasolini, dentro de su una falsa prisión?
M.F.: Me sentía impresionado -al menos hasta estos últimos tiempos- por la ausencia de sadismo y la ausencia de Sade. Por otra parte, ambas cosas no son equivalentes. Puede haber Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el problema del sadismo que es más delicado, y quedémonos en Sade. Creo que no hay nada más alérgico al cine que la obra de Sade. Entre las numerosas razones, primero está la meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que toman todas las escenas de Sade y excluyen todo lo que podría ser juego suplementario de la cámara. La mínima adición, la mínima supresión, el más pequeño ornamento son insoportables. Ningún fantasma abierto, más bien una reglamentación cuidadosamente programada. En cuanto alguna cosa falta o viene sobreimpresa, todo se vuelve una chapucería. Ningún lugar para una imagen. Los blancos sólo deben ser llenados por los deseos y los cuerpos.
C: En la primera parte de "El Topo" de Jodorowsky, hay una orgía sanguinaria, un descuartizamiento de cuerpos bastante significativo. ¿El sadismo en el cine no es en principio la manera de tratar a los actores y a sus cuerpos? ¿Las mujeres en particular no son (mal) tratadas como los apéndices de un cuerpo masculino?
M.F.: La manera en la que se trata al cuerpo en el cine contemporáneo es algo muy novedoso. Véanse los besos, los rostros, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes, en una película como "La muerte de María Malibrán" de Werner Schroeter. Llamar a eso sadismo me parece completamente falso, si no el retorno de un vago psicoanálisis donde la cuestión sería el objeto parcial, el cuerpo fragmentado, la vagina dentada. Hay que volverse a un freudismo de muy baja calidad para rebajar al sadismo a esta manera de hacer cantar a los cuerpos y a sus prodigios. Hacer de un rostro, de un pómulo, de los labios, de una expresión de los ojos, hacer de ellos lo que hace Schroeter no tiene nada que ver con el sadismo. Se trata de una desmultiplicación, de una efervescencia del cuerpo, una exaltación de cierto modo autónoma de sus mínimas partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo. Existe allí una anarquización del cuerpo en la que las jerarquías, las localizaciones, las denominaciones, la organicidad, si así lo prefiere, se están deshaciendo.
Mientras que en el sadismo es el órgano en sí mismo el objeto del encarnizamiento. Tienes un ojo que mira, yo te lo arranco. Tienes una lengua que he tomado entre mis labios y mordido, voy a cortártela. Con esos ojos no podrás ver más, con esa lengua no podrá ni comer ni hablar nunca más. En Sade el cuerpo es aún definidamente orgánico, anclado en esa jerarquía. La diferencia reside, claro está, en que esa jerarquía no se organiza, como en la vieja fábula, a partir de la cabeza sino a partir del sexo. Mientras que en ciertas películas contemporáneas, la manera en la que se hace escapar al cuerpo de sí mismo es muy distinta. Se trata justamente de desmantelar esa organicidad: no es más una lengua, es algo diferente a una lengua que sale de una boca, no es el órgano de la boca profanado y destinado al placer de otro. Es una cosa "innombrable", "inutilizable", fuera de todos los programas del deseo; es el cuerpo vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se alarga, que palpita, que sacude, que abre. En "La Muerte de María Malibrán", la manera en la que se besan las dos mujeres, ¿qué es? Dunas de arena, una caravana en el desierto, una flor voraz que avanza, mandíbulas de insecto, una anfractuosidad al ras de la hierba. Antisadismo de todo eso. Para la ciencia cruel del deseo, nada que hacer con esos pseudopodos informes que son los movimientos lentos del placer-dolor.
C: ¿Vio Ud. En Nueva York esas películas llamadas "Snuff movies" (en la jerga americana, to snuff = matar) en las que una mujer es cortada en pedazos?
M.F.: No, me parece, según creo, que la mujer es verdaderamente descuartizada viva.
C: Es puramente visual, sin palabra alguna. Un registro frío, con relación al cine, registro caliente. Más literatura sobre el tema del cuerpo: es solamente un cuerpo muriéndose.
M.F.: Eso no es más cine. Eso forma parte de los circuitos eróticos privados, solamente hechos para encender el deseo. No se trata más que de ser, como dicen los americanos, "turned on", con esa cualidad propia del encenderse que no se debe más que a las imágenes.
C: ¿No es la cámara la dominadora que trata al cuerpo del actor como una víctima? Pienso en las caídas sucesivas de Marilyn Monroe a los pies de Tony Curtis en "Some like it hot". La actriz seguramente tiene que vivir eso como una secuencia sádica.
M.F.: La relación entre el actor y la cámara de la cual Ud. habla, a propósito de esa película, me parece todavía muy tradicional. Se la encuentra en el teatro: el actor que toma sobre sí el sacrificio del héroe y que lo consuma en su propio cuerpo. Lo que me parece nuevo en el cine del cual hablé es este descubrimiento - exploración del cuerpo que se hace a partir de la cámara. Me imagino que las tomas en estas películas deben ser de gran intensidad. Se trata de un encuentro a la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la cámara descubriendo algo, haciendo levantar un ángulo, un volumen, una curva, siguiendo un trazo, una línea, eventualmente un pliegue. Y luego bruscamente el cuerpo se desorganiza, deviene un paisaje, una caravana, una tempestad, una montaña de arena, etc. Es lo contrario del sadismo que recortaba la unidad. Lo que hace la cámara de Schroeter no es detallar el cuerpo para el deseo, es hacer levantar el cuerpo como una masa y de hacerle nacer imágenes que son imágenes de placer e imágenes para el placer. En el punto de encuentro siempre imprevisto de la cámara (y de su placer) con el cuerpo (y las pulsaciones de su placer) nacen esas imágenes, placeres con múltiples entradas.
El sadismo era anatómicamente sabio, y si causaba estragos era en el interior de un manual de anatomía muy razonable. Nada de locura orgánica en Sade. Querer retranscribir a Sade, ese anatomista meticuloso, en imágenes precisas, no funciona. O Sade desaparece, o se hace un cine de otra época ("de papá").
C: Un cine "de papá" en sentido estricto ya que se tiende recientemente a asociar, en nombre de un resurgimiento rétro, fascismo y sadismo. Así Liliana Cavani en "Portero de Noche" y Pasolini en "Saló". Ahora bien, esta representación no es la Historia. Visten a los cuerpos con viejos atuendos que representan a la época. Querrían hacernos creer que los secuaces de Himmler se corresponden con el Duque, el Obispo, la Excelencia del texto de Sade.
M.F.: Es un error histórico total. El nazismo no fue inventado por las grandes locuras eróticas del siglo veinte, sino por pequeños burgueses de los más siniestros, molestos y asquerosos que se pueda imaginar. Himmler era vagamente agrónomo, y se había casado con una enfermera. Es necesario comprender que los campos de concentración nacieron de la imaginación conjunta de una enfermera de hospital y de un criador de pollos. Hospital más corral: he aquí el fantasma que se encontraba detrás de los campos de concentración. Allí se mataron a millones de personas, así que no estoy diciendo esto para disminuir el vituperio que debe recaer en tal empresa, sino justamente para desencantarla de todos los valores eróticos que han querido imponerle.
Los nazis eran domésticas en el mal sentido de la palabra. Trabajaban con el trapo de piso y la escoba, queriendo purgar a la sociedad de todo aquello que consideraban supuraciones, escoria, basura: sifilíticos, homosexuales, judíos, los de sangre impura, negros, locos. Es el infecto sueño pequeño burgués de la propiedad racial lo que subtiende el sueño nazi. Eros ausente.
Dicho esto, no es imposible que localmente haya habido, en el interior de esa estructura, relaciones eróticas que hayan anudado, en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, al verdugo con el ajusticiado. Pero era accidental.
El problema que se plantea es el de saber por qué hoy nos imaginamos tener acceso a ciertos fantasmas eróticos a través del nazismo. ¿Por qué esas botas, esos cascos, esas águilas con las que tan a menudo se entusiasman, y sobre todo en los Estados Unidos? ¿No es la incapacidad que tenemos de vivir realmente ese gran encantamiento del cuerpo desorganizado lo que nos hace volcarnos hacia un sadismo meticuloso, disciplinario, anatómico? ¿El único vocabulario que poseemos para retranscribir ese gran placer del cuerpo en explosión, será esta fábula triste de un reciente Apocalipsis político? ¿No poder pensar la intensidad del presente sino como el fin del mundo en un campo de concentración? ¡Vea lo pobre que es nuestro tesoro de imágenes! Y cuán urgente es fabricar uno nuevo en lugar de llorar con las quejas de "la alienación" y de vilipendiar el "espectáculo".
C:Sade es visto un poco por los realizadores como la criada, el portero de noche, el lavador de ventanas. Al final de la película de Pasolini se trata de ver los suplicios a través del cristal de una ventana. El lavador de ventanas ve a través del cristal lo que sucede en un patio lejano, medieval.
M.F.: Ud. sabe, yo no estoy por la sacralización absoluta de Sade.Después de todo, estaría dispuesto a admitir que Sade haya formulado el erotismo propio de una sociedad disciplinaria, una sociedad reglamentaria, anatómica, jerarquizada, con su tiempo cuidadosamente distribuido, sus espacios delimitados, sus obediencias y sus vigilancias. Se trata de salir de esto y del erotismo de Sade. Hay que inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras, un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres incalculables. Y lo que me fastidia es que se utilice en películas recientes un cierto número de elementos que resucitan a través del tema del nazismo un erotismo de tipo disciplinario. Tal vez haya sido el de Sade. Tanto peor entonces para la sacralización literaria de Sade, tanto peor para Sade: nos fastidia, él es un disciplinario, un sargento del sexo. (*)
(*) Entrevista de Gérard Dupont, extraída de Cinematographe. La Revue de L´actualité cinematographique N 16.
TALLER: UNA DÉCADA DE CINE INDIE, EN EL CINEMATÓGRAFO DE BARRANCO
Una Década de Cine Independiente
El Cinematógrafo de Barranco los invita al taller de verano Una Década de Cine Independiente, a cargo de Claudio Cordero, crítico de cine y director de la revista godard!
Descubre lo más novedoso, lo más insólito, lo más sobresaliente que se produce fuera de los grandes estudios de Hollywood. Son doce películas del circuito independiente especialmente seleccionadas que serán exhibidas, analizadas y discutidas en cada reunión.
Las sesiones se llevarán a cabo los días martes y jueves, empezando el 14 de enero. El taller está dirigido al público en general y su costo es de S/. 100 mensuales.
Hueveando por youtube encontré esta maravilla... Los viejos juguetes son de pesadilla sin dejar por eso de ser adorables... Esa es la mezcla a la que apunta toda la mezcla de imágenes. Anger ya me jodió el imaginario... El títere de Mickey Mouse que mi tío me trajo de L.A. so long ago me eriza el espinazo de nuevo...
P.D. Y si no conocen a Martin Arnold, pues échenle una miradita a lo que hace! (Oh Judy, oh the other Mickey):
CICLO: UN NUEVO CINE PERUANO... ¿YA EXISTE? A PARTIR DE ESTE LUNES, EN LA CAYETANO HEREDIA
Una de las razones de la aparición de este blog, en setiembre de 2006, fue la risa, el enojo y sobre todo la vergüenza que nos producían, tanto el llamado 'cine peruano' como su séquito virreynal de 'críticos patriotas'. Las películas que les presentaremos en este ciclo distan de ser perfectas -no podría ser de otra forma-, pero hay en ellas, me parece, dignidad, riesgo, frescura, aires de renovación. Aquí apostamos por estos directores desconocidos, con poco dinero, sí, pero con mucho que decir.
(M.C.)
CINE-CLUB CAYETANO HEREDIA
Lunes. 7 de la noche. Av. Armendáriz 445, Miraflores. Ingreso Libre
Ciclo:¿Un Nuevo Cine Peruano… ya existe?
Lunes 30 de Noviembre:
Los actores (2006), de Omar Forero. Una pareja de estudiantes se enamora. Una mujer enferma de repente. Un vigilante saborea su soledad. Un actor realiza su sueño: actuar en público. Desde Trujillo, una propuesta que aporta frescura, humor y riesgo.
Lunes 07 de Diciembre:
Encierro (2009), de Fernando Montenegro. Una novelista de misterio decide obtener la imagen real de un fantasma para ponerla en la portada de su nuevo libro; conseguirá, espera, la atención de los medios. Esto la llevará, tanto a ella como a sus amigos, por una ruta de terror y obsesión.
Lunes 14 de Diciembre:
Detrás del mar (2005), de Raúl del Busto. Introspección, soledad, valoración absoluta del ‘sentimiento del tiempo’ y en suma: invitación a observar la trascendencia oculta en las acciones mínimas y en la tranquila o insoportable o misteriosa vivencia de la cotidianidad.
Lunes 21 de Diciembre
Alienados (2008), de Rafael Arévalo. Un grupo de jóvenes cree en el inminente advenimiento de extraterrestres. Historia urbana de ovnis (sin ovnis). Película pop –o punk– mezcla de ciencia ficción, cine mudo, películas de zombis y con influencias de Troma y el Trash.
Me gusta el tema de la gloria, el reverso exacto de la miseria humana –sin la cual la gloria no sería necesaria–. Y está claro que Tarantino persigue a su manera la gloria cinematográfica… La mirada que da al asunto queda clara desde el principio. Como los nazis no son seres humanos, no hay problema en matarlos. Caso cerrado. Entonces qué. La violencia es divertida. La violencia está bien. No hay ningún problema con la violencia. Está justificada. Así que… ¡adelante! ¿Es así? ¿Tan simple? Realidad y ficción, nos dirán, nada tienen que ver; corren por ‘cuerdas separadas.’ Son dos universos distintos bla bla bla, que no se interpenetran ni contaminan… ¿Es así? ¿Cómo pretenderá Tarantino que miremos a sus personajes? ¿O ese es solo nuestro problema y no el suyo? ¿Bostezará Tarantino mirando, por ejemplo, El silencio de Lorna? Tarantino puede hacer la película que le dé la gana, y eso ha hecho; por ahí no va el problema. Aunque no haya mayor gloria en haberlo hecho.
Cuento mi experiencia. La diversión es ‘gloriosa’ y mi lado más perversamente infantil está feliz. Pero detecto al mismo tiempo algo así como una culpa, una desazón que va tomando forma y creciendo aquí dentro. Mi lado ‘bastardo’ se vuelve consciente. ¿Cómo puedo divertirme, tanto, con esto? (No tengo nada en contra de los cartoons de carne y hueso. He pasado muy buenos momentos con ellos, en general. No los negaré, y no renegaré de ellos. Se trata de otra cosa.)
Re-escribir la historia; si no, para qué la ficción. Incluir, de la manera más activa, nuestros deseos, temores, luminosidades, oscuridades, utopías, distopías… Entiendo la idea. Pero el juego de Tarantino no me procura la más mínima reflexión, está encerrado (y con gato) en el cine mismo (qué rico onanismo, ya sé, y muy culto), en una cinefilia admirable, y también, y a estas alturas, asfixia, irrita, no basta, casi sobra: el juego solo, sin más, es bastante inútil e infructuoso para mí. E incluso, peligroso. (He dicho para mí: no hablo a nombre de nadie más.) Me pregunto qué tiene de heroico ‘re-escribir’ la historia de esa manera. Como que la ‘irresponsabilidad adolescente’, y no en la mejor de sus versiones (mis respetos a los adolescentes), ya va funcionando cada vez menos conmigo… Claro, y no solo conmigo. ¿Un Tarantino maduro? ¿Dónde?
Amo Pulp Fiction, lo que no me impide recordar a Luis Alberto Álvarez, el gran crítico colombiano, escribiendo a mediados de los noventa en Kinetoscopio sobre la satisfacción que le procuraba ver a los jóvenes de su país abandonando la sala donde proyectaban esa película. El rechazo a la violencia de parte de esos jóvenes no era gratuito. ¿Jugar con ella y luego no reflexionar sobre ella es lo mejor que podemos hacer con ella? ¿En serio? ¿Y a eso luego le llaman ‘pop’? (plop). Si a Pulp Fiction la acusan de irreflexión, de violencia gratuita, el caso de Inglourious Basterds es más grave… Dirán que me tomo las películas muy en serio… Relájate… ‘Ah, era solo una película.’
Al permitirles a sus ‘héroes’ con tal plenitud la venganza los iguala con los nazis: no me parece una operación demasiado inteligente. Un consuelo barato que termina por ser peligroso. Parece más bien un comentario a la política actual de Israel. O a la de la ‘guerra por la democracia’ de la muy nazi administración Bush.
Tarantino quizás nos quiso decir más bien que no hay gloria sin bastardos (aunque él lo encuentre gloriosamente divertido, y nada más). No cabe duda, puesto que el verdadero bastardo sin gloria es demasiado fino comparado con el resto, y casi olvidamos lo bastardo que es, justamente por eso… Hans Landa acaba tatuado a puñal limpio listo para la exportación a tierras americanas pero vivo y condecorado al fin. ¿Se trata entonces de una venganza…? Curioso.
Algo aterrador de nazis y asesinos de variados pelajes era (es) su casi congénita incapacidad para reconocer sus ‘errores’ -léase sus crímenes, su pensamiento, su ideología-. No la venganza: lo importante es que el mayor número de personas reconozca el mal que han hecho, incluyéndolos. (Lo otro, es la moral del video juego. Ver quién mata mejor a quién.)
Tarantino nos brinda la solución fácil, o sea, una solución falsa. Como los nazis no son seres humanos, no hay problema en matarlos. Si cambias la palabra nazis por judíos te darás cuenta de que es lo mismo. Ninguna gloria entonces. Me quedo con el Emperador Marco Aurelio, que no hizo nunca películas, pero que vio mucho mejor la situación: “El mejor modo de vengarse de un enemigo es no parecérsele.”
Prohibido prohibir. Puedes soñar lo que quieras, pero, ¿te puedes quedar ahí y ya? Recuerdo a Yeats: “In dreams begin responsibilities” (Las responsabilidades empiezan en los sueños).
-Sembré el corazón de Eros en el erial de Psique y ergo el matrimonio: una oruga.
(Silencio, silencio, silencio, silencio)
Siempre al abrir un arco iris desarcorisado como al abrir la boca, bostezamos.
(Silencio, silencio, silencio)
¡Extírpale la falda, el cosmético, la crayola. Y copulen sin espuelas, sin nostalgia!
(Silencio, silencio)
El cadáver cada vez que otro muere reflexiona, y al nacer otro se enamora.
(Silencio)
Exquisita la carne. Exquisito el sueño. Exquisito el ego. Exquisita la culpa. Exquiste. Excliché. Excusa. Exacusado. Ejecución. Alocución. Silencio ……..
LOS TOMATES ASESINOS DEL ABURRIMIENTO: EL MIÉRCOLES, A LAS 8 Y 30, EN DELFUS.
Tómate un Cuento presenta:
"Todo queda
entre familia"
Los cuentos, en su gran sabiduría, no dejan de lado a la familia como base.
Es a partir de ella que los personajes se van descubriendo a sí mismos, junto con sus necesidades, debilidades y fortalezas. Madre, padre, hijos, hermanos, abuelos…todos cumplen un rol fundamental e irremplazable que le darán sentido al camino de aquel personaje clave.
Esta noche será nuestra última velada del año y cerramos con una invitada de lujo:Clara Haddad (desde Brasil). Además estaremos los Tomates de siempre junto con nuestra colega de cuentosPaola Villavicencio. Te esperamos para compartir esta velada con calor familiar.
Los invitamos el MIERCOLES 25 de NOVIEMBRE a nuestra velada en el espacio de narración oral "Tómate un Cuento" ubicado en el Delfus Bar -Calle San Martín 587, Miraflores-. A 3 cuadras del cruce de Benavides con Larco.
8:30pm (hora exacta).
Entrada:10 soles (con derecho a un Chopp o una Gaseosa).
Godard. 1956: «El hecho de saber exactamente cuánto puede uno hacer durar una escena es ya montaje.»
1965: «Quizá por casualidad, el único gran problema con el cine, según lo voy confirmando película a película, es cuándo y por qué empezar un plano y cuándo y por qué acabarlo.»
1978: «La longitud normal del plano me permite evitar esta cuestión esencial: ¿por qué terminar un plano? ¿Cuándo debe cortarse?».
«Todo puede incluirse en una película. Todo debe incluirse en una película.»
«Puedo unir un cierto número de cosas que me han extrañado y que he encontrado interesantes, algunas de las cuales puedo explicar y algunas otras no...»
Vertov: «montar significa organizar fragmentos de película (planos) formando un filme, "escribir" una película por medio de planos, y no seleccionar fragmentos para las "escenas."»
Para Vertov, el montaje no era dialéctico (ritmo en Eisenstein) sino diferencial, basado en la noción del «intervalo»: cualquier diferencia mensurable (gráfica, ideológica) entre planos. Godard, de forma similar, trata el montaje como una forma de controlar las distancias de intervalos entre imágenes o sonidos, o ambos.
Godard: «Para mí, hacer una película es convertir un gesto en un todo a través de sus fragmentos. Cada plano no está organizado con respecto a la función dramática. Una película no es una serie de planos, sino un ensamblado de planos»; o, de forma más críptica: «Dos planos que se siguen uno a otro no necesariamente se siguen uno a otro.»
Michel Butor escribe de la novela contemporánea:
Cuando prestamos tanta atención al orden en que se presentan los materiales, inevitablemente nos preguntamos si este orden es el único posible, si el problema no admite diversas soluciones, si no podemos, o no debemos, anticipar, dentro de la estructura de la novela, trayectorias diferentes de lectura; como en una catedral o una ciudad. El escritor debe, entonces, controlar la obra en todas sus versiones diferentes, aceptar la responsabilidad por ellas, como el escultor, que es responsable de todos los ángulos desde los cuales pueda fotografiarse su estatua, y por los momentos que conectan todas estas visiones.
Extraído de: La narración en el cine de ficción, de David Bordwell
En El Canto de los Pájaros, Serra toma la vieja historia del viaje de los tres reyes magos para reinterpretarla a su manera. A través de una puesta en escena que juega a ser lo más simple posible, el director se propone no respetar los parámetros de lo que conocemos como una narración habitual. Las secuencias no necesariamente guardan relación unas con las otras, no se sigue una línea lógica. No se puede esperar, entonces, la estructura típica de una historia bien contada, porque simplemente la película busca su realización en las ideas y sensaciones que surgen de sus imágenes, separadas o en conjunto. Acá subyace la prueba de que el cine no solamente está destinado a la narración, vaya limitación que sería. Eso es ponerle condiciones y encerrarlo para que no eche vuelo.
Serra, con todo lo mencionado, nos sugiere el absurdo como una de las ideas sobre las que se sostiene su filme. Y es muy peculiar, ya que todo lo que respecta a los reyes magos es concebido manteniendo la idea de lo sagrado, de lo santo. El Canto de los Pájaros no es provocadora por desconocer el aspecto sacro, sino porque más bien lo mantiene, pero despojándolo de la dosis de solemnidad con la que normalmente se suele representar. Es así que la sugerencia de lo absurdo cobra sentido aquí. Claro que los personajes están inmersos en la búsqueda del legítimo hijo recién nacido de dios, pero no se rechaza lo disparatado de la empresa. Por ello los reyes magos son registrados en su confusión, pues no saben en verdad lo que les espera por seguir aquella estrella anunciadora. Por ello parecen perdidos, mientras cruzan el desierto. Es la santidad sin glamour.
Pero Serra también nos sugiere otra idea en su filme. En una de las escenas, uno de los reyes magos se detiene a observar unas pequeñas piedras, al interior de una cueva, y es allí donde el personaje menciona que pocas veces las personas nos detenemos a observar la belleza de ciertas cosas. Y sucede que coincidentemente, esa es la manera de descubrir esta película.
Cinencuentro.com, en coordinación con el Festival de Cine B de Santiago y la Escuela de Cine de Chile, presenta la muestra "El cine chileno ataca Lima", que reúne ocho películas de reciente realización que constituyen estrenos absolutos en el Perú y lucen la vitalidad de la cinematografía independiente chilena.
El ciclo, que incluye siete óperas primas, comprende películas de diversos géneros y tratamientos, todas realizadas en formato digital, con pocos recursos, y sin ayudas estatales ni grandes fondos. Pese a sus condiciones de producción, varias de estas cintas han participado con éxito en importantes festivales internacionales como San Sebastián, Locarno, BAFICI, entre otros.
Figuran desde la comedia queer "Empaná de Pino", en la que participa lo más selecto de la comunidad gay santiaguina, encabezado por el trans Hija de Perra; pasando por dramas íntimos como "Las niñas" o "Mami te amo", ambas tocando aspectos de la feminidad; la road movie "Paseo"; el documental contemplativo "El tiempo que se queda", que registra el día a día de uno de los manicomios más antiguos de Santiago; hasta la irreverentemente adolescente "Te creís la más linda, pero erís la más puta" que rescata en su soundtrack a la mítica banda peruana de los años 60 "Los Yorks".
Se trata de la segunda muestra que organiza Cinencuentro.com en su objetivo de dar a conocer al público las realizaciones más arriesgadas y menos difundidas de la cinematografía latinoamericana. En marzo de 2008 se presentó la muestra "El cine argentino ataca Lima", dedicada al cine independiente argentino, que concitó la atención de los cinéfilos limeños.
"El cine chileno ataca Lima" cuenta con el apoyo del Consejo Nacional de Cinematografía del Perú (CONACINE), la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) y Uqbar Editores (Chile), y tendrá lugar los sábados y domingos a las 7.30 p.m., entre el 21 de noviembre y el 13 de diciembre, en el Centro Cultural José María Arguedas del CAFAE-SE (Av. Arequipa 2985, San Isidro). El ingreso es libre.
Sábado 21 / 7:30 p.m. Mami te amo (2007), de Elisa Eliash. Mejor Película - Festival de Cine //B Chile 2008 Decouvert Competition - Reencontres du Cinema Latinoamerican Toulouse Cine del Futuro - BAFICI 2009 Visiones Latinas - Munich Film Fest 2009. Una madre al borde de la ceguera, abandona a su pequeña hija todos los días. La niña sólo quiere darle gusto, por lo que desarrolla un macabro juego para parecerse a ella. Hasta que un día, el plan parece haber dado resultado más allá de lo esperado.
Domingo 22 / 7:30 p.m. El tiempo que se queda (2007), de José Luis Torres Leiva.Mejor película - Cine del Futuro - BAFICI 2007 Sección Documental - Festival de Lima 2007. Este es un atmosférico y contemplativo retrato sobre el diario vivir de uno de los más antiguos hospitales psiquiátricos de Chile. No es una película sobre la locura, sino sobre el paso del tiempo en un lugar determinado. El transcurso en las cosas simples; en los rostros, en los objetos, en la naturaleza, en los lugares, en los detalles; en la humanidad de las personas que retrata. Cada pequeño elemento visual y sonoro se vuelve relevante.
Sábado 28 / 7:30 p.m. Empaná de Pino (2008), de Wincy (Edwin Oyarce).Premio del público - Festival Cine //B 2008 Selección - Festival Cinema Extrême - Toulouse. Una grotesca mujer tiene un particular negocio junto a su amante. Ambas venden empanadas de carne humana en el mercado, pero ella tiene una particular obsesión que la atormenta: revivir a su esposo fallecido, que ella misma mató para transformarlo en empanada.
Domingo 29 / 7:30 p.m.Paseo (2009), de Sergio Castro San Martín.Mejor Película - Competencia Chilena SANFIC 5 2009. Una madre soltera decide emprender un viaje junto a su único hijo. Es un viaje en silencio en busca de un padre, luego de diez años de ausencia y separación. Los paisajes, las nubes, la lluvia y la noche son los escenarios para la reunión de esta familia perdida.
Sábado 05 / 7:30 p.m. Te creís la más linda, pero erís la más puta (2009), de Ché Sandoval.Mejor director y mejor actor - Festival Cine //B 2009 Selección - Cine en Construcción de Toulouse 2009 Selección - Festival de Cine de Valdivia 2009. Javier (19), tras su fracaso en la cama con Valentina, vaga por las calles de Santiago buscando aventuras sexuales. En el transcurso de una larga noche, se encuentra con una serie de personajes y les confiesa sus tormentos. Sospecha que Valentina se acuesta con su mejor amigo, pero tendrá que esperar hasta el día siguiente para comprobarlo.
Domingo 06 / 7:30 p.m. Las niñas (2008), de Rodrigo Marín.Mejor director y mejor elenco - Festival Cine //B 2008 Premio Especial del Jurado - 25 Miami International Film Festival 2008 Horizontes Latinos - Festival de San Sebastian 2007 Selección - Festival de La Habana 2007 Panorama - Festival de Toulouse 2008. Antonia y Sofía son dos amigas que se descubren poco a poco, al tiempo que se esconden en su diaria y adolescente cotidianidad. Una enfermedad, un departamento y música. Dos personajes que habitan un mundo singular, en el que se mezclan el amor, una inocente tensión sensual y la mentira.
Sábado 12 / 7:30 p.m.Papá o 36 mil juicios al mismo suceso (2007), de Juan Pablo Fernández. Es la historia de un hombre cuya cita con su amante es interrumpida por su hija. Una película con más de 36.000 versiones. La historia es contada 4 veces, desde 4 puntos de vista distintos: realista, intimista, musical. Estas líneas narrativas se recombinan aleatoriamente cada vez que se reproduce la película, que puede durar entre 50 y 100 minutos.
Domingo 13 / 7:30 p.m Rabia (2006) de Óscar Cárdenas.Ha participado en la selección oficial de 17 Festivales Internacionales de Cine, entre los que destacan tres de clase A: Locarno, San Sebastián y El Cairo. Camila Sepúlveda busca trabajo como secretaria hace más de un año. A través de seis capítulos y breves entrevistas, vamos conociendo lo que ha significado para ella encontrarse cesante durante este largo tiempo. En cada lugar al que acude para una entrevista de trabajo, escuchará los puntos de vista de otras mujeres que como ella están en la misma situación. Camila sabe que un año de cesantía es mucho tiempo, y que de alguna forma al encontrar trabajo ya no será la misma.
Es como Rosetta, que haría todo para conseguir algo tan simple como un trabajo. Un trabajo es vida. Para Lorna, ser belga es lo mismo. ¿A qué estará dispuesta? No importa que sea al precio de la vida de otro ser humano, si ese es el precio que hay que pagar, porque esa es precisamente la lógica que se le impone. La simple e irrebatible lógica de: o tú, o yo. El mundo no ha cambiado, para nada, creerlo es una ilusión, el mundo sigue siendo por desgracia el mismo, el estado del mundo es un estado de esclavitud. ¿Alguna duda? Por lo tanto, la solidaridad no es un valor; es una locura. El dinero parece juntar a las personas (el dinero que ganarán juntas) pero solo para separarlas (perderán la conciencia, perderán el vínculo específicamente humano; se perderán). El dinero reemplaza a la relación humana, eso es. Lorna no tendría que ir más allá de lo acordado. No tendría que ayudar al drogadicto. Tendría solo que cumplir con su parte del contrato… El dinero establece los límites; modela las conductas. Violar ese pacto es peligroso, es salirse del sistema, de la ‘realidad’, o sea: de la no-humanidad convertida en ley, en pacto social, más arriba o más abajo del discurso. Y el dinero ahí, en medio, omnipresente, simplificando las relaciones, volviéndolas nada hasta la cosificación… Pero ella se rebelará.
Los Dardenne, cada vez más, procuran otros caminos, para decirme ‘lo mismo.’ (¿Cómo no decir lo mismo si lo que quieren y tienen que decir no es suficientemente escuchado?). Un ojo-cuerpo, sobre-encima-muy-cerca de los cuerpos, a velocidad, y a la vez, con pesadez física… Ese esfuerzo, seguir a un personaje… Per-seguir, al otro, hasta dar con él. Hasta dar con algo en su interior. Sí, pero. Ya no de esa manera. Ya casi no. Ya menos. Por qué. Parecería un empobrecimiento. Una cámara menos inquieta me hace sentir inquieto. ¿Qué ganan, con esa renuncia? Esta podría ser una crónica de mis propias reacciones. Me sorprendió, y no solo me sorprendió, me decepcionó, me descentró, una imagen vacía, vaciada, despojada de uno de los rasgos más distintivos de su cine, aunque ya desde El Niño esto se podía notar con claridad. No hay ruido, el ‘ruido’ de una cámara movediza, nerviosa, incansable, de una cámara pegada, casi pegada, al cuerpo, que casi quiere meterse en las pulsaciones y rumores de un organismo vivo. Ahora es menos así. ‘Casi un grado cero de la imagen’, pensé. ¿Cuál será su sentido?
Me gusta la inversión de la situación cliché, porque es el francés el que necesita al fin y al cabo más ayuda que la chica albanesa; durante gran parte de la película no vi más que esto: un ser humano pidiéndole ayuda a otro, no amor, ni siquiera eso, solo ayuda. Me interesa ver la escena cuando lo maternal, lo solidario, lo erótico, lo humano, surge de pronto. Cuando ella decide a darse a él. Me pregunto si un ser humano puede realmente salvar a otro, ¿es esto verdaderamente posible? Ella y él han hecho un negocio, las relaciones están planteadas en esos términos, no ‘debería’ haber mucho más, pero la película juega a lo contrario, a que necesariamente habrá más, a que ese ‘silencio’ se romperá. (Esto aparte del silencio literal, pues ella calla el hecho de que le suministren una generosa sobredosis para matarlo.)
La elipsis que da cuenta de la muerte del protagonista masculino es una de las más arriesgadas que he visto en un mucho tiempo. No creo que se trate de falta de amor hacia el personaje. Presenta otra imagen de la muerte. Recordemos que, por ejemplo, en Ozu, los personajes que mueren simplemente desaparecen…
Es hacia el final, en el final, donde encuentro de golpe el sentido total y absoluto de la película. Es el momento que parece el momento de ‘locura’ de Lorna, que es, también, el momento en que se ilumina su conciencia. La ironía está en que su conciencia se activa plenamente cuando se desgaja del mundo circundante. Está ahora sin cartera, sin celular, sin identidad y sin dinero. Sola. Con el hijo que cree llevar dentro de sí. Cuando escapa al bosque. Cuando llega a una cabaña (hay ya, ahí, una atmósfera de mito y de fábula, de regreso al origen, de re-unión con la naturaleza). La conversación con ese hijo imaginario (con lo mejor de sí misma) en ese mundo paralelo (un mundo donde sí es posible la solidaridad) es maravillosa: desgarradora. “No te dejaré morir. Jamás. Dejé morir a tu padre. Tú vivirás.” Nos habla de un difícil pero no imposible mundo nuevo, de un mundo por crear, y de negarse a aceptar que la solidaridad es una bonita utopía, sino a asumirla como la verdad de la vida y la esencia del hombre.
HOY, A LAS 7, EL CANTO DE LOS PÁJAROS, DE ALBERT SERRA, EN LA CAYETANO HEREDIA.
Para que veas que sería un gran error perdértela, te dejamos con una alucinante entrevista que le hizo Darren Hughes paraSenses of Cinema:
Yo crecí en un hogar cristiano muy piadoso y me ocurrió mientras miraba tu película que solo conocía la historia de los reyes a través de unas pocas imágenes icónicas.
Éstas son de verdad imágenes icónicas.
¿Asumo que es algo que te interesa? Desde que es tan poco lo conocido sobre estos hombres sabios, tienes una gran libertad para interpretarlos como quieras.
Lo que me interesó fue mezclar dentro de la película diferentes atmósferas. Entonces, hay humor pero al mismo tiempo hay seriedad. Hay algunas clásicas, icónicas imágenes religiosas, especialmente las tomas de la Virgen María (Montsé Triola) y José (Mark Peranson), que yo me tomé muy seriamente, pero al mismo tiempo hay también tomas profanas. El riesgo de la película, lo que me encanta de ella, es la mixtura de esas dos atmósferas.
Hablamos de tres hombres. La cristiandad aún no había nacido. Toda la ideología, lo que Jesús significa, se añade después. Hablamos de pioneros. Tres hombres que probablemente se sienten estúpidos, ¿no? No saben por qué están yendo a ver a ese niño, o adónde están yendo, o cuánto les tomará. Siguen una estrella para encontrar a un pequeño niño al que van a adorar. Es una situación absurda ya que no saben que el cristianismo es convertirá en algo enorme, y al mismo tiempo saben que sucederá algo muy importante.
Usas mucho la palabra absurdo. Mi primera nota, a medio camino de la secuencia inicial fue “Beckett.”
Sí, por supuesto. Lo absurdo en el cine es hoy algo provocador. Estamos acostumbrados a ver películas narrativas donde cada toma está relacionada con la anterior y con la que veremos después. Mi gusto por las películas está más cerca de la manera en que lees un poema. Cuando lees un poema no esperas que cada verso tenga un significado obvio. Quizá solo es una sugerencia. Quizá solo está ahí porque una palabra tiene una particular sonoridad o crea una particular imagen o atmósfera. No esperas que cada línea sea perfectamente comprensible.
Mi película, como un poema, posee esa libertad, al mismo tiempo que es algo muy calculado. Cada toma está cuidadosamente trabajada por el autor, pero siempre con libertad. Es como un koan. Una imagen colisionando con otra.
Grabé 110 horas y edité yo mismo. Tienes que ser muy sensible para editar todo ese material. La película estaba clara. Me tomó dos meses construir la estructura y luego edité por otros cuatro meses, ¡pero solo corté una imagen! El trabajo de estos cuatro meses fue el de editar la duración de cada toma.
Esto es importante. Soy uno de los pocos cineastas que trabaja en el set sin un monitor. Uso tecnología digital pero a la manera de la vieja escuela. Como Buñuel o Dreyer u Ozu o Pasolini, no vi ninguna una imagen de la película hasta terminar de rodar. Los viejos maestros nunca vieron el material hasta que fue revelado en el laboratorio. Yo descubro la película después, cuando ya no hay nada que hacer.
Esto es importante, porque es una cuestión de fe –fe en la película. Tienes que estar más atento a los detalles, a la atmósfera. Si miras al monitor, no estás realmente sintiendo la película. Ves una imagen, pero no sientes la película. ¿Cómo puedes tomar una decisión mirando por un pequeño monitor? Muchos cineastas reaccionan a lo que ven por el monitor y empiezan a dudar de sí mismos, a hacer cambios. No sienten la película.
Parece que hoy hay todo un grupo de cineastas que confían en las tomas largas para revelar misterios acerca de sus personajes.
Es fácil filmar la cara de alguien, creo. Uno de los puntos de El canto de los pájaros es tratar de encontrar cierta magia en imágenes filmadas desde muy lejos. Es más difícil conservar el poder de una película sin primero filmar close-ups. En mis primeras películas hay un montón de planos cercanos de caras, pensé: “Bueno, tratemos de cambiar las cosas un poco, porque así es demasiado fácil.” Una cara es siempre interesante. El espectador trata de descubrir, “¿Qué es lo que este personaje piensa?” Pero ponlo más lejos y es mucho más difícil mantener la magia.
Quiero preguntarte sobre una toma realmente larga, donde los tres hombres están caminando más allá del horizonte. ¿Ajustaste la cámara en esa toma, o es solo el cambio de la luz natural?
No. La magia de esa toma… Cuando empecé a editar tenía miedo de que la gente se aburriera viendo esta toma, pero he descubierto que nadie se aburrió (Risas). Nadie. ¡Nadie! Hasta el más primitivo, el más estúpido espectador, sigue mirando y preguntándose, “¿Qué sucede?” Y son diez minutos. No, son once. ¡Son once minutos!
Entonces, ¿por qué funciona? Toda la película, y también, esa toma en particular, tiene el porcentaje correcto de libertad mezclado con el porcentaje correcto de necesidad o estructura. ¿Cómo lo hice? Esto es importante para entender la película entera. Yo le di a los actores un walkie-talkie y les dije: “Vayan. Yo les diré lo que tienen que hacer. Escuchen y reaccionen.” Las reglas en el set eran: “Nunca me miren, nunca me hablen, no dejen de actuar. ¿Están cansados? Bien. Beban algo. O duerman. Hagan lo que tengan que hacer, pero nunca me miren, nunca me hablen y nunca dejen de actuar.”
Entonces, los envié a caminar a través del desierto con el walkie-talkie. Y se fueron. Caminando. Caminando. Y entonces empecé a decirles palabras revueltas.Y me di cuenta de que se las decían entre ellos (susurra). “¿Madre? ¿Pared? Árbol? ¿Qué es esto’ El walkie-talkie no debe de estar funcionando.”
Yo les decía algo que no tenía ninguna relación, ¿entiendes? Pero tenían que reaccionar. Cada uno de su propia manera. Y cinco, o diez segundos después, les digo: “¡Por favor1 ¡Una madre! ¡Árbol! ¡Cielo!” Y se detienen y piensan, “¿Árbol? ¿Cielo?” Pero se detienen y miran al cielo.
En esta toma, entonces, tuve el porcentaje correcto de real libertad –porque ellos realmente no sabían que hacer- pero al mismo tiempo había cierta clase de necesidad porque sientes que están siguiendo algo. Están siguiendo mis absurdas instrucciones. No entendían lo que les estaba diciendo, pero había algo imperioso en su manera de caminar.
Usé muchas veces esta técnica en la película. Es muy bella. La utilicé con las escenas de Mark Peranson. Él habla hebreo, ¿verdad? La Virgen María habla catalán. No se entienden el uno al otro. No me preocupé por la traducción, pero cuando lees los subtítulos, está bien, como una intuición. De nuevo, los actores tenían un nivel de libertad, porque no entendían lo que el otro estaba diciendo, pero al mismo tiempo estaban atados por la necesidad. Estaban haciendo los roles de María y José. Entonces no sabían exactamente lo que querían.
Todo esto está relacionado con el primer punto de nuestra discusión –la mezcla del lado serio y religioso con uno más profano y libre.
Cuando finalmente vemos la pietá, la filmas por encima y detrás de María.
Sí. Tenemos eso en la toma. Yo quería hacer una película simple, como las pinturas de la Edad Media. No es narrativo. Es, una imagen… para… otra imagen. Es como si estuvieras en una iglesia y vieras pinturas de la Edad Media una junto a la otra. Muy simple.
Otra de las imágenes icónicas es la de ellos mirando la estrella. Tú la ubicas y ellos se quedan en pose, hacen pausa, se reponen, adoptan otra pose y…
Esa toma es muy humorística pero a la vez es seria. Y nunca sabes qué pensar realmente de la atmósfera de cada momento.
Te escuché describir El canto de los pájaros como una de las primeras películas verdaderamente religiosas en muchos años.
Es cierto.
¿En qué tradición de películas religiosas te gustaría ver a la tuya incluida?
No sé. En la tradición de Dreyer, Rossellini, Pasolini, tal vez.
¿Qué distingue a estas películas de las otras? ¿Qué las hace verdaderamente religiosas?
Bueno, no hay películas “verdaderamente religiosas”, ¿no? El gran arte, creo yo, tiene siempre una ambigüedad y riqueza que permite a los espectadores emplear muchos puntos de vista. Pasolini era comunista e hizo películas religiosas. Rossellini estaba comprometido políticamente pero hizo san Francisco, Juglar de Dios.
Pensé muchas veces en San Francisco… mientras veía El canto de los pájaros.
Tiene el mejor final de la historia del cine. ¿Lo recuerdas? ¿Cuando tienen que decidir adónde ir, todos los discípulos, para esparcir la palabra de San Francisco? (Serra se levanta y empieza a caminar en un pequeño círculo, re-actuando la escena.) Empiezan a hacer esto, hasta que caen. Y cuando uno cae, esa es la dirección en la que debe ir. ¿Lo recuerdas? Creo que es el mejor final en la historia del cine. Tiene esa bella ambigüedad. Es serio. Realmente quieren ir a esparcir la palabra de Cristo –pero el momento es también poético y humorístico.
Hay una línea especialmente conmovedora en El canto de los pájaros. Uno de los sabios agarra una piedra y dice: “A veces, nos atemorizamos por la belleza de las cosas.” Amo la palabra “cosas.” Es una belleza material.
Hablamos de tres hombres sabios, que se supone que son magos u hombres de gran inteligencia, pero son las cosas simples. En San Francisco… está la escena donde un hombre se quema accidentalmente, y empieza a quejarse y a maldecir, y otro hombre le dice, “Oh, no molestes al Hermano Fuego.” Esa clase de pureza e inocencia es mágica, y eso es lo que yo quise crear en la atmósfera de mi película.
Más allá de payaso, el tipo es absolutamente lúcido. Adjunto pruebas.
“De entrada, debo decir que, para mí, el guión carece de importancia. En el caso de El cant dels ocells tuve que escribir un simulacro para poder presentar el proyecto a las subvenciones.”
“Mi deseo es el de hacer un cine tan simple que, en su interior no exista ningún poso de humanismo. Un cine en el que los seres sean figuras, que no tengan connotaciones humanas. Los tres reyes no tienen nombre, ni poseen ninguna personalidad psicológica.”
“Si esta película termina por gustarle a alguien, será por motivos puros.”
“El principal reto de la película consistía en que el misterio estuviera en todas las imágenes, que latiera como fuerza invisible sobre lo visible. Por esto, me gusta clasificar mi película como un ejercicio de búsqueda de un lenguaje mítico. Para mí, lo mítico parte siempre de algo muy simple, tras lo cual se esconde el misterio de algo muy complejo.”
Albert Serra: "Sentirse amado no va con mi carácter"
CRISTINA SAVALL
CANNES ENVIADA ESPECIAL
El único director español en Cannes. La leyenda de los Reyes Magos inspira su poético relato que deslumbró en la Quincena de los Realizadores.
--Tiene muchos admiradores, pero en todos los pases una parte del público a media película se escapa.
--Es la vida en general. Tampoco es una película para todos los públicos, y quienes se quedan disfrutan, hasta ríen. El humor la hace popular.
--La prensa francesa lo adora. Cahiers du Cinéma incluye Honor de cavalleria entre las 10 mejores películas de año. Libération le dedica varias páginas, y las críticas de El cant dels ocells son excelentes. ¿Se siente más querido fuera?
--Sentirse amado no va con mi carácter. Respondo por lo que hago, no por los sentimientos que genero. Pero es verdad, en Francia me siento más cómodo, más apoyado.
--Es el único director español en Cannes. ¿A qué se debe?
--Yo sé por qué me han escogido a mí, pero desconozco por qué no hay nadie más. Solo lo intuyo. Las películas españolas no están en sintonía con la onda actual del cine internacional. Son demasiado convencionales, siguen ancladas en viejas tradiciones. Los directores españoles se dedican al realismo tímido. En apariencia cuando tratan cuestiones sociales son incisivos, pero no se atreven a innovar ni en la temática ni en la forma. Filmografías como la de Rumanía están más avanzadas porque conectan con el cine moderno.
--Opta por rodar en catalán en un momento en que nadie se atreve.
--Primero porque es la lengua de los actores, salvo uno que habla en hebreo. Para mí es natural. Cannes no tiene ningún problema. Elige un cine artístico, en el que importan otras cosas. De todas maneras, rodar en catalán es un acto de valentía porque acota la producción. Hace que las películas sean más limitadas.
--Su obra parte de libros de trascendencia universal. Honor de cavalleria, con la que ya participó en la Quincena de Realizadores, surge de las páginas de Don Quijote, y El cant dels ocells, de las de la Biblia.
--Es casualidad, no esconde una ambición desmedida por adaptar grandes clásicos. Coinciden en ser relatos históricos rodados en exteriores.
--El Evangelio de San Mateo menciona a unos magos que vinieron de Oriente buscando al nuevo rey que habría de nacer. Apenas hay referencias sobre su origen, su personalidad, ni siquiera sus nombres.
--Eso me da más libertad creativa. Es una narración más abstracta, por no haber no hay ni conflicto. Es un simple viaje. Los reyes entran en ruta, llegan y se marchan. Son los más creyentes, son los pioneros. El cristianismo aún no había surgido y no se sabía nada de la influencia que tendría en la humanidad.
--Queda evidente la influencia del teatro del absurdo de Beckett.
--Sí, y también hay mucho de cine mudo, con esos largos planos fijos filmados en blanco y negro.
--De nuevo opta por trabajar con Lluís Carbó, Lluís Serrat Batlle y Lluís Serrat Masanellas, amigos de Banyoles que no son actores.
--No encuentro otros mejores. No son gente cosmopolita ni muy cultivada, les choca eso de viajar a Islandia para rodar. Su origen campesino les da un aire antiguo. Me recuerdan a los personajes de Pasolini. En El cant dels ocells, los actores son sombras, no tienen relieve psicológico. Todo es muy pictórico.
--¿Cómo trabaja el guión?
--Los diálogos son el secreto mejor guardado de todo director. Es una mezcla de improvisación, intuición y saber provocar a los actores.
La idea, sublime o chocante, perversa, inaceptable, de Bresson, sobre la nada de esta vida, sobre su condición de series constantes de absurdos y de sufrimientos, reconvertibles, reembolsables, en redención (la acción decisiva, usando la terminología de Schrader), provoca mi compasión y mi rebelión al mismo tiempo. Sobre Mouchette, el propio Bresson propone sin embargo una lectura puntual, muy realista: “Mouchette ofrece evidencias de la miseria y la crueldad. Ella se encuentra en todas partes. Guerras, campos de concentración, torturas, asesinatos.” Él la encuentra por su parte en la cotidiana y ‘apacible’ campiña francesa, llena de seres ‘normales’ que la tratarán menos como a una ‘mouchette’ (mosquita) que como a un gusano (recordando de paso la importante presencia literal y simbólica del elemento tierra, más precisamente del lodo, en la película). Mouchette es una prolongación y casi una duplicación de Al Azar Balthazar, tanto del burrito como de Marie… Y la chica es también como una Juana de Arco, pero sin nadie, no hay ejércitos ni voces divinas, aunque sí está muy rodeada de condena, de brutal incomprensión, sin haber cometido ningún acto especial para merecer esa gracia al revés...
Me resulta especialmente simpática y sintomática la escena con los carritos chocones, que es la posibilidad negada de una vida más satisfactoria y ‘normal’ para la chica -lo que la sacaría de la (bressonianamente necesaria) condición de ‘víctima trascendental’- y me recuerda por supuesto a otra escena de goce casi igual de bella, una del Diario de un Cura rural -el breve paseo que da el joven cura moribundo en motocicleta-. A Bresson lo que le interesa es el misterio, ese viento que sopla por donde quiere, que está en todas partes, en cualquier parte, en cualquier momento, en cualquier ser, más que la denuncia o crítica de la realidad social, que es algo menos misterioso, aunque también esté en todas partes. Y en su caso, el ‘misterio último’ adquiere especial relevancia. No sé qué más se puede decir de la última y famosa escena de esta película. No es tan dolorosa como la escena final de Alemania, Año Cero, de Rossellini. Ambas comparten el más alto sentido del realismo: la exactitud en la mostración de algo que, pese a tener un sentido claro, continúa siendo ambiguo… REAL. Como diría Bazin, los signos del juego y de la muerte pueden ser los mismos sobre el rostro de un niño.
Todo me habla si abro bien los ojos. Miro a la gente por la calle. Observo el tráfico. Junto a una iglesia, un gato patas arriba juega consigo mismo. Recibo demasiada información. Todo esto es ciencia ficción para mí... Por cierto, las actividades del CONAMYC: la Primera Convencion de Animación, Manga y Comic, a realizarse ¡en el Parque de la Imaginación! a un lado del Parque de las Leyendas -Av. Riva Agüero s/n cuadra 8, San Miguel-, empiezan hoy (http://conamyc.forolatino.tv/cronograma-f15/actividades-dia-sabado-7-de-noviembre-t36.htm), y mañana por ejemplo, habrá una Conferencia llamada Mitos de la Ciencia Ficción y Cómo escribir una historia de Ciencia Ficción, que ofrecerá a las 10:30 a.m. Fátima Rodríguez.
Porque para escribir una obra de ciencia ficción es necesario un ejercicio adicional al de cualquier otro escritor, porque en esas líneas debe haber profecías difíciles de aceptar, consideradas improbables hoy, pero nunca imposibles, porque para ello se requiere mucha imaginación. Los que escriben ciencia ficción no son científicos, sino personas que se anticipan al futuro con tolerancia e inteligencia, ante una diversidad de supuestos. Porque la ciencia ficción puede ser escrita en todas las formas literarias: poesía, prosa, ensayo, cuento, novela, historia...
Fátima Rodríguez ha publicado los cuentos “Es el libro que se actualiza”, “Un extraterrestre en casa”, la historia “Las luces muy encendidas”; la revista y noventinueve números del boletín sobre Ciencia Ficción y Star Trek “Mundo Trek” editado por el club de fans Star Trek - Asociación Cultural, desde el año 1993 al 2001; el libro “El Sistema Económico en Star Trek, un análisis económico de los acuerdos comerciales y culturales en Star Trek” (1998,2001), entre otros. Uau. La curiosidad me cosquillea...
TERCER ACTO (2009), UN DOCUMENTAL DE FERNANDO VÍLCHEZ.
Con su habitual sentido del humor, Fernando (ex co-editor, y co-fundador de este pequeño blog, y buen amigo) me escribe: "El documental no es gran cosa, es simplemente el trabajo para una escuela. Pero vale la pena la difusión, creo." Luego me voy enterando de que ha sido entrevistado en varios medios importantes y de que la noticia ha salido en varios importantes diarios españoles. Por ejemplo, en el diario El Mundo. Ustedes ya me dirán si les parece que 'no es gran cosa', pues pueden ver la noticia y también el documental si hacen click en este link:
El dinero -aunque su forma física favorita sea la de un por todos conocido papel rectangular más o menos colorido, la de billetes-, actúa exactamente como lo haría un agente-espía-escritor de las novelas de Burroughs (aunque se trate de una película inspirada en un relato de Tolstoi): como una conciencia destructora de conciencias. -Y no para liberarlas-. Entonces lo que veremos es al dinero siendo filmado mientras ‘hace su trabajo’. Y es como si poseyera a las personas. Actuando, a través de ellas. Ya sé. De acuerdo con la noción clásica, el dinero no es más que la metáfora del trabajo; pero aquí es más que nada la viva imagen del más mortal egoísmo. Cualquier noción que tenga que ver con el bien, la verdad, la justicia, la solidaridad, se volatiliza… sin dejar huella aparente. (Algunos personajes que son la excepción no bastan.) La presencia del mal no es metafísica, sino más bien por completo cotidiana, concreta, y se registra con una fusión de rigor y naturalidad que más allá de lo presuntamente ‘frío y abstracto’ de la puesta en escena, estremece. La película empieza con un vertiginoso montaje ‘ruso o de MTV’; una orgía de cajeros automáticos, que se abren, se cierran, y manos, billetes, bolsillos, carteras. Sin esos billetes los cuerpos que tanto los requieren no funcionan. La sensualidad del montaje (casi un plano por segundo durante unos 25 segundos) es una manifestación estética de esa flagrante dependencia. (Exactamente como la gozosa danza masturbatoria de hábiles manos ladronas en Pickpocket.) Es más: sin dinero, esos cuerpos no tienen sentido (como los cajeros). Están perdidos. Es claro y devastador, como si todos estuviéramos metidos en una enorme trampa. Se muestra el sistema. Una historia, a manera de ejemplo. ¿Cómo es que un billete falso que arruina la vida una persona, tiene como consecuencia final una orgía, pero esta vez de sangre? El dinero, como dice uno de los personajes, es el 'dios visible'; y esto implica que rendirle culto pasa necesariamente por robar, mentir y hacer cuanto sea necesario para obtenerlo, recuperarlo, multiplicarlo, conservarlo, acariciarlo… La conexión entre dinero y crimen es evidente aunque estalle, qué curioso, de parte de la víctima. La película más negra de Bresson está filmada en agradables colores, con planos tan deliciosamente extraños que uno no cesa de preguntarse si algo más está pasando debajo de lo que uno aparentemente ve…
CICLO: EL OTRO CINE ESPAÑOL. DESDE ESTE LUNES, EN LA CAYETANO HEREDIA.
CINE-CLUB CAYETANO HEREDIA Lunes. 7 de la noche. Av. Armendáriz 445, Miraflores. Ingreso Libre
2 de Noviembre:
Fiestas Cristianas, Fiestas Profanas,de José Val Del Omar (España. 1931-35. 51 min.) Tres documentales rodados en Lorca, Cartagena y Murcia con ocasión de las Misiones Pedagógicas de la República Española. Matriz de la genial obra posterior de Val Del Omar. También:Vibración de Granada(1935. 13min) y Tríptico Elemental de España (1953-95. 61min).
El canto de los pájaros,de Albert Serra (España. 2008. 98 min.) Entre los Straub y Monty Phyton, ahora Serra se mete con los inefables Reyes Magos… Plasticidad, no-actores, y la cuestión es, ‘qué pasa cuando los personajes no callan a las personas que los interpretan; cuando la narrativa, la historia, el guión y las situaciones demasiado pre-fabricadas no coartan lo que puede llegar a pasar delante de una cámara…’
La Leyenda del Tiempo, de Isaki Lacuesta (España. 2006. 109min.) Realizada sin texto escrito, con personas reales, relata dos historias: la de un chico gitano que no puede cantar a causa de su situación personal, y la de una mujer japonesa a la que, por más quiere, no le sale cantar…
Tiro en la Cabeza,de Jaime Rosales,(España. 2008. 85 min.) Diálogos inaudibles. Sonido ambiental. Seguimiento con teleobjetivo. Un hombre en apariencia normal. La distancia que Rosales propone sirve para ver con helada desnudez un acto absurdo más allá de cualquier verbalización.
DOS LEYES PARA EL CINE PERUANO: ¿CUÁL NOS GUSTA MÁS?
Para bien y para mal, nosotros (ya seamos cinéfilos o críticos o cineastas o técnicos o todo junto) formamos parte de eso que se ha dado en llamar cine peruano. Siempre me ha dado mucha risa que tanta gente pensara que por aquí no queríamos su mejora. Hay que ser cinéfilo, hay que amar las películas y conocerlas un poco, para saber y entender cuánto se sufre al ver una película mala... Claro, no pretendo tampoco que todos compartan nuestro dolor (especialmente los cineastas que las hacen) pero, al menos, respétenlo un poco...
¿Hay alguna manera de que esta situación cambie?
La verdad no lo sé. Pero quiero creer que sí. Mañana, viernes 30 de octubre, a las 5 de la tarde en en el hemiciclo Raúl Porras Barrenechea, ex sede del Senado, se producirá un foro-debate o algo así, sobre dos proyectos de ley para el cine peruano. Son éstos.
Los ponentes: Rosa María Oliart, presidenta del CONACINE; Javier Protzel, docente universitario y ex presidente del CONACINE; Mónica Ubilluz, gerente de la cadena UVK Multicines; Gustavo Sánchez, productor y representante de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP); Iván Vega Alferoff, gerente de Asuntos Jurídicos de la Asociación de Municipalidades del Perú (AMPE); Christian Wiener, presidente de la Asociación de Cineastas Peruanos (ACP); y Jorge Antonio Bravo Cucci, experto tributarista. El moderador será el crítico de cine y abogado Oscar Contreras.
Gente de cine, esto es de veras importante; los esperamos.
ESTAS TETAS NO SE ASUSTAN: MAÑANA, EN LA CAYETANO HEREDIA.
Mis encantadoras amigas lesbianas... Entre las chicas más encantadoras que he conocido. -Me volvería lesbiana por algunas de ellas-. Una de estas encantadoras amigas, me acaba de pasar esta información: mañana, en el aula 101 de la Universidad Cayetano Heredia, a las siete de la noche, EL BLOQUE LÉSBICO invita al Breast Show con el necesario y urgente fin de debatir sobre Mensajes de odio hacia las lesbianas en los medios de comunicación. La actividad se realizará en el marco del mes de las Rebeldías Lésbicas. En una sociedad tan programáticamente idiota como la nuestra, no me perderé la liberadora inteligencia de estas mujeres... Quedan todos invitados.
LAS IMÁGENES DE LAS PALABRAS. LIBRO-CUADERNO DE POESÍA Y DIBUJO. O DE DIBUJO Y POESÍA.
Como prosaico lector hay para mí un disfrute especial en despreciar figuritas, fotitos y dibujitos en un libro de poesía. La poesía no los necesita. En este caso sin embargo me ha parecido bien. Intuyendo que son en su mayor parte gente que empieza o gente que reconoce que está en pleno proceso de crecimiento (eso espero), gente que está consciente de por dónde anda y en cuáles son sus limitaciones (eso espero) y que desean superarlas, acepto estos dibujos que con mayor o menor gracia acompañan y a veces le disputan el protagonismo a los poemas. Me aluciné en una galería, con los poemas escritos sobre una pared al lado de un dibujo; y el juego resultante era que sentía que podía hacer mi propio dibujo de cada poema y mi propio poema de cada dibujo... Agradezco a Anahí Vásquez de Velasco por la interesante experiencia interactiva y creo que tal vez algunos lectores podrán experimentar algo así, o tal vez, algo muy diferente... La edición corre a cargo de Iván Fernández-Dávila, hay poemas de Rodolfo Ybarra y Héctor Ñaupari, entre otros, y dibujos de Fito Espinoza y Joseph de Utia, entre otros. Una buena manera de conseguir el libro es escribir a avvzgestioncultural@yahoo.es. Les copio un poema, por su, digamos, en líneas generales correcta, 'descripción fenomenológica':
GRAVA SOBRE POLVO
Espero. No importa el día ni las horas. Estoy viajando como quien se inmersa, como quien desde el filo de su abismo contempla su descomposición. Estoy vivo, estoy muriendo. Tengo la piel llena de arrugas, tengo el silencio como único refugio. El amor se ha estancado en mí, como la grava sobre el polvo. Estoy vivo, estoy ardiendo como un pedazo de mal, como un pedazo de metal que se yergue sobre al tierra. Espero, contemplo mis manos que crepitan y se consumen lentamente. No tengo salidas. No tengo más que este cuerpo corrupto que se niega constantemente, que se rehusa a verdecer. Estoy herido, y no entiendo la luz que a veces creo vislumbrar cuando me siento menos, cuando creo tocar el fondo de mí mismo. El miedo se asienta bajo el vientre, sobre él. Ahora lo niego. Ruedo o me arrastro por las paredes que no creo, que no veo, ruedo por la tierra y me retuerzo en él. Este camino y mis pies son lo mismo. No importa el tiempo ni el espacio, sólo el cuerpo, la carroña que se mueve cada día.
“Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un determinado punto de vista para, enseguida, intentar crear emociones, convencer y abusar de los demás. Yo rechazo ese método. Si debe haber una emoción, ésta ha de surgir de las cosas tal y como son."
“Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial.”
ESPECIAL: JOSÉ VAL DEL OMAR Y EL TRÍPTICO ELEMENTAL DE ESPAÑA.
Hay una frase de Michelangelo Antonioni, muy sencilla, por lo demás, y que creo puede servir para introducirnos fácilmente en el mundo todavía por descubrir de José Val Del Omar. La observación de la realidad solo es posible poéticamente. En verdad, pocos hombres en la historia del cine se merecen esta frase decisiva tanto como él. Porque, tener que presentar al público, a finales de la primera década del siglo XXI, a un personaje como José Val Del Omar, es ante todo sorprenderse (casi aterrarse) de que alguien tan importante permanezca en una relativa, a la par que totalmente injusta oscuridad, y lo que es peor, casi víctima de la indiferencia y pereza general; sorprende que aún forme parte de una especie de historia secreta del cine. Será, tal vez, me digo a mí mismo, porque lo mejor de cualquier historia está justamente ahí, en esa parte secreta…
La palabra creador es totalmente apropiada para describirlo. ¿Se imaginan a un tipo que es un científico, un técnico, un inventor, un místico, un poeta y un cineasta (‘cinemista’), todo al mismo tiempo y con perfecta coherencia y armonía? En realidad, y sin el menor ánimo de exagerar, hablamos de nada menos que de un visionario. Objetarán. ¿Se puede hablar aún así? Ver para creer. ¡Y qué visiones nos ofrece, oscuras, brillantemente juguetonas, complejas y alucinadas!
No aspiro a desgranar uno a uno (y aunque quisiera, ¿podría?) los misterios inquietantes de la densa, concentrada, compleja y poco vista, y aún menos entendida, obra de este genial granadino –cosa imposible aquí–: el más sorprendente, el más visionario, ‘extraño’, ‘extremo’ original, innovador y misterioso de los cineastas españoles, sino, apenas a presentarlo a los más curiosos lectores; esto es para aquellos que creen en el cine como una deliciosa aventura del cuerpo y del cerebro en la que siempre se pone ‘algo más’ en juego… Entonces, me dedicaré a continuación a repasar de manera muy modesta, desordenada y breve, sus esplendentes imágenes, insólitas, únicas, simplemente desafiantes, en el sentido más alto de la palabra, grabadas a fuego y atesoradas así en mi memoria. Obviaré, de entre lo que he podido ver, Vibración de Granada (1935) y los tres cortos documentales de Fiestas Cristianas, Fiestas Profanas (1931-35) y me referiré solo al corazón de su obra, Tríptico Elemental de España.
Digamos que uno, mal entrenado, se podría preguntar más bien tontamente: ¿cuál es la lógica de estas imágenes? ¿Cómo ‘entenderlas’? Y sí la hay, sí hay una lógica, sí pueden entenderse, pero saben, no de la manera en que esperan. ¡Siente! ¡No pienses! Dejarse tocar (verbo clave para esta obra) por ciertas imágenes, que hablan en primer lugar al placer más básico de los sentidos ‘para encontrarse a uno mismo’ y solo luego a la razón más sectorial y ejecutiva; su razón es tocarte, tocar esa ‘razón de los sentidos’, ‘esos sentidos que crean las razones’, esos sentidos sin los cuales, lógicamente, no hay ‘sentido’: esa plenitud, ese hombre total escondido bajo capas de razón ‘ciega’, escondido, con relación al milagro y la unidad del mundo; sí, hablamos de una mística en, de y a partir de imágenes y sonidos que hablan de una ‘presencia divina’, de un ‘misterio’. De nada menos que eso nos habla José Val Del Omar en su Tríptico Elemental de España. Había que aclararlo. ¿Un vanguardista que es un hombre de fe? Así es. (‘Fe, no es creer en lo que vimos, sino crear lo que no vemos’).
En el primer corto del Tríptico, Aguaespejo Granadino (1953-55), el agua es la forma amada, privilegiada: es su retrato, su piel, diáfana, rizada o transparente, su respiración, su danza queriendo ser un cuerpo, un espesor orgánico, en chorros de distintas clases, en sonidos varios; su movilidad incesante, eso es lo que importa. El corto se inicia con ese ya legendario y resonante zapateo rítmico, que trasciende la imagen que podemos hacernos de él, pues lo escuchamos y no lo vemos; parece, a riesgo de sonar rimbombante, un principio cósmico, su invisibilidad es la condición de su poder, una pulsación, sí, ‘elemental’, un rasgo irrenunciable del estilo de este director, un patrón constructivo, la base musical, como podría serlo en un videoclip… así que cuando se ve al zapateador esa imagen ya se encuentra vaciada. El agua es una piel, el agua es una voz de lo vivo y a la vez parece que los chorros saben cantar y cantan el cante jondo…
Valorizar los rostros del pueblo, presentándolos como modelos, como poesía viviente, y no solo como anécdotas o detalles pintorescos es algo que no debe pasar desapercibido.
Qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo. Bailan sin saber por qué, no encuentran más razones que las que caen de su peso. Parece un llamado de otro mundo, un llamado claramente respaldado por las imágenes del propio corto…
Me gusta que Val Del Omar quiera ‘demostrar’ que el agua está viva, que es espejo, y entonces el fino chorrito de agua que cae sobre la tortuga está lleno de gracia: todo es tan concreto y tan rico en símbolos y sugerencias… El cielo puede vibrar de pronto, como una luz temblorosa que se prende y apaga rápidamente… que palpita como si tuviera vida… ¡Panteísmo de la imagen! Vuelvo a otras deliciosas imágenes, como por ejemplo la de una tortuga desplazándose, despaciosa, junto a la corriente del agua… ¿Qué hará el agua? Al final, helarse, congelarse, hacer sonar su goteo grave y animado, a la vez goteo-campana, danzar al ritmo que le ponen y metamorfosearse…
Fuego en Castilla (1958-60) es sin duda alguna el mejor corto del Tríptico, que se configura para mí con una especie de radiante, fresca solemnidad: la muerte vestida de esculturas, las pesadas obsesiones del miedo religioso aligeradas por los latidos-pulsaciones de luz. Las figuras se multiplican, ya sean extrañas, agresivas o dolientes o estrambóticas; la imaginería religiosa se exhibe en los primeros instantes con insistentes redobles militares, para la imagen de la Virgen con el Cristo en una procesión que no se sabe adónde va… La religiosidad de las fiestas parece anudada a un fondo erótico: en ellas, con ellas, hay un trabajo de scratch, matices sónicos deleitables, estruendo del agua, lejanas campanas, poderes evocativos, voces cómicas, como la que dice Alégrate de poder ser… Dios. Un tour de force por esas imágenes siniestras con una huida hacia la ciudad más contemporánea: juego de la ciudad con y contra la naturaleza, edificaciones árabes, esculturas dentro de una iglesia y la presencia del pueblo como víctimas de esas fuerzas...
Se adivina la intención de formaciones del espíritu, en la piedra o en la madera, y de sonidos de explosiones, de un pincel de luz sobre la boca de una escultura, o de una sombra, o de un tejido de sombra sobre la superficie de un rostro para transfigurarlo… El maravilloso zapateo parece también un claveteo. Las esculturas parecen reclamar, incluso airadas, en todo momento, que se las mire como vivas: en este punto me pongo a recordar el corto de AntonioniLa Mirada de Michelanagelo (2004), corto que parece, comparativamente, tan sobrio… y cómo olvidar esa atmósfera de placentera pesadilla, con angelitos que aparecen y desparecen súbitos, uno a cada costado de una estatua de la Virgen… Al final, Val Del Omar recuerda al Jonas Mekas de Walden Diaries (1969): un campo flores, todo en colores, para esta maravilla de menos de 18 minutos…
Anoto. Paliza sensorial. Visión tactil: lo tactil definido más que como un sentido, como la relación entre todos los sentidos. Juego de montaje con las imágenes de las esculturas que casi se tornan fantasmas animados; crujidos castañuelas, resonancias. Juego erótico con imágenes de lo siniestro. Resucitación de terrores infantiles. Imágenes con potencial infernal (pese a ser santos) y la actitud lúdica a la que los somete. El más oscuro y por supuesto el más brillante de los tres cortos.
Sigue, por último, Acariño Galaico (1961-1995). Es el más terrestre, es el más pesado, es el más austero, es el corto que menos me interesa de los tres, pero me interesa en él su tono más grave, como de conclusión, para una obra que se siente libre, también, por inconclusa –quiero decir por imposible de concluir–. El último corto del tríptico es el que intenta ser más ‘narrativo’ y menos fragmentado, pienso en ese personaje hombre-barro que acaba como el Eusebio Poncela de Arrebato, a ritmo de tiroteo.
Hay un aire más frío y cerebral, más enrarecido, planos que alejan a este corto de sensualidades mayores, y detalles como el estiramiento de la imagen, la película negativa, y siempre el ritmo característico del zapateo o claveteo. Además, la obsesión por el agua, de nuevo, y una paleta de sonidos inesperada y hasta cómica. Un recipiente de barro a la vez abstracto y concreto, del que emergerá tal vez la humanidad. Vuelvo a esta voluntad de dotar al corto de un hilo conductor más convencional (llámese a esto un ‘personaje’), un protagonista melancólico y con la cara recubierta de barro. Pero otros elementos que entran en juego: como el inequívoco lamento explícito, por ser (de) barro, y una inesperada simbología esotérica que interactúa con las clásicas imágenes crisitanas. Esculturas estelares del corto, más torpes que las de los otros cortos, primitivas, barrosas, como semichorreantes, pero claro, secas, casi ruinosas: un momento fugazmente sublime se da cuando estas estatuas son frontalmente iluminadas y en medio de la penumbra se columpian, solitas…
Esas ganas inacabables de abrir los sentidos, de mostrar la materia como algo siempre tocable, la felicidad del mundo como una piel que se ofrece incondicional para el goce, esas ganas de hacer de la imagen el alfa y omega de su obra: a contracorriente de una mecánica narrativa que es una trampa, que dice siempre fatalmente lo mismo, con inesenciales variantes, frente a esto, el dispositivo liberador, esa otra construcción fluye como el agua, la imagen y sus manipulaciones y/o transformaciones, sus insólitas y placenteras transformaciones constituyen lo determinante.
Sin Fin, como rezan los créditos ‘finales’ es el gran final / no-final perfecto… La magia de lo que siempre está siendo… La transformación incesante no permite la congelación en una historia, en un destino… Es que, en efecto, la obra de Val Del Omar es una que parece nunca querer terminar (por y pese a su brevedad), sino solo recomenzar, una y otra vez, para maravillarnos y retarnos a no sentir el misterio cifrado en un puñado de imágenes de una frescura inagotable … Un reto a la vez que una inspiración. El cine como la historia secreta de lo que significa una imagen…
"Tengo que crear un sistema o ser esclavizado por el de otro hombre". (William Blake).
"Estoy interesado en todo además del... cine. El cine es absorbente solo en la medida en que es 'un universo experimental en miniatura' a través del que podemos estudiar las leyes de fenómenos mucho más interesantes que fugaces imágenes." (Eisenstein).
"No se crea una obra, se construye con partes ya hechas, como una máquina. Montaje es una palabra muy bonita: describe el proceso de construcción con fragmentos ya preparados." (Eisenstein).
Para Vertov, el propio análisis del movimiento era un acto de montaje. Así era, de hecho, todo el proceso cinematográfico. Seleccionar e investigar un tema, rodarlo y ensamblar los resultados, todo ello debería entenderse como montaje en sentido amplio. La producción cinematográfica era como la producción industrial, el ensamblaje de un conjunto de piezas moduladas para encajar bien. Esta analogía entre el cine y la industria es un tema clave en El hombre de la cámara, de Vertov (1929).
El arte quiebra la 'armadura de cristal' de la percepción ordinaria sugiriendo que, como Blancanieves en su féretro de cristal, los verdaderos recursos del cine en color pueden liberarse solo rompiendo las 'relaciones cotidianas' de los fenómenos." (Schklovsky).
"En cada artista debemos estudiar lo que hace de él un maestro." (Eisenstein).
"Solo el cine sonoro es capaz de reconstruir todas las fases y todos los detalles del hilo del pensamiento." (Eisenstein).
Gorky defendió que la tarea del artista era "extraer de la suma de una realidad dada su idea cardinal y encarnarla en un conjunto de imágenes; así conseguiremos llegar al realismo".
"Uno de los fines del arte es iluminar nuevas vías de nuestra conciencia de la realidad, crear nuevas cadenas de asociación basándose en las que ya existen. (En fases de mayor 'rigor' de mi pensamiento sobre el mecanismo de dichos fenómenos, lo formulé como 'el intento de crear nuevos reflejos condicionados basándose en los reflejos incondicionados existentes'; esto era en 1923-24)". (Eisenstein).
(Eisenstein) al poner en contraste la percepción automática de la vida cotidiana con la tendencia del arte de detenerse en al acto sensorial, se hace eco de la frase de Schklovsky de que el arte intenta "incrementar la dificultad y duración de la percepción porque el proceso de percepción es un fin estético por sí mismo y debe ser prolongado."
Bordwell
El pensamiento primitivo, según Levy-Brühl, no hace diferencia entre conceptos, sentimientos y acciones, ni tampoco entre sujeto y objeto. Mantiene que al pensamiento primitivo le es posible violar el principio lógico de no-contradicción. Para la lógica primitiva, el "Yo" puede ser a la vez uno mismo y otra cosa. Los indios bororo creen que son a la vez humanos y una especie de cacatúa.
Las especulaciones de Lévy-Brühl no solo tenían interés etnográfico. En su introducción a la edición de 1930 afirmó: "No hay dos formas de pensamiento en la humanidad, uno lógico y otro prelógico, separados el uno del otro por un muro impenetrable. Hay diferentes estructuras de pensamiento que existen en la misma sociedad, y quizás, en la misma mente."
(...esto a propósito de la noción eisensteniana de 'pensamiento sensual'...)
“Las palabras aún son las principales herramientas de control. Las sugerencias son palabras. Las persuasiones son palabras. Las órdenes son palabras. No se ha inventado una máquina de control que funcione sin palabras, y cualquier máquina que intente controlar basada totalmente en la fuerza externa o el control físico no tardará en toparse con los límites del control”.
EL DINERO. EXTRACTO DE IMAGEN-TIEMPO, DE GILLES DELEUZE.
Obsérvese que, en todas las artes, la obra dentro de la obra suele estar ligada a la consideración de una vigilancia, de una indagación, de una venganza, de una conspiración o un complot. Esto ya era válido para el teatro dentro del teatro de Hamlet, pero también para la novela de Gide. Hemos visto la importancia que cobraba este tema del complot en el cine, con la crisis de la imagen-acción; y no sólo en Rivette, también en El año pasado en Marienbad se difunde una invencible atmósfera de conspiración. Sin embargo, éste sería un punto de vista muy accesorio si el cine no tuviera las mayores razones para darle una profundidad nueva y específica. El cine como arte vive en una relación directa con un complot permanente, con una conspiración internacional que lo condiciona desde dentro, como el enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero; lo que define al arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación, ahora interna, con el dinero. A la dura ley del cine, donde un minuto de imagen cuesta una jornada de trabajo colectivo, no hay otra réplica que la de Fellini: «cuando no quede dinero, el film estará acabado». El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film (15). Este es el verdadero «estado de cosas»: se encuentra no en un final del cine, como dice Wenders, sino más bien, como él lo muestra, en una relación constitutiva entre el film que se está haciendo y el dinero como todo del film. Wenders, en El estado de las cosas, muestra el hotel desierto y devastado, y el equipo del film donde cada uno vuelve a su soledad, víctima de un complot cuya clave está en otra parte; y la segunda parte del film descubre esta clave como reverso, la caravana del productor en fuga que acabará asesinado, acarreando la muerte del cineasta, en forma tal que se haga evidente que no hay, que nunca habrá equivalencia o igualdad en el intercambio mutuo cámara-dinero.
Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo. Si es verdad que el movimiento soporta como invariante un conjunto de intercambios o una equivalencia, una simetría, el tiempo es por naturaleza la conspiración del intercambio desigual o la imposibilidad de una equivalencia. Por eso se puede decir que el tiempo es dinero: de las dos fórmulas de Marx, M-A-M es la de la equivalencia, pero A-M-A' es la de la equivalencia imposible o el intercambio trucado, asimétrico. Godard presentaba a Passion como un film que precisamente planteaba este problema del intercambio. Y si Wenders, como vimos en sus primeros films, trataba a la cámara como el equivalente general de todo movimiento de traslación, descubre en El estado de las cosas la imposibilidad de una equivalencia cámara-tiempo, siendo el tiempo dinero o circulación del dinero. L'Herbier, en una conferencia insólita y sarcástica, lo dijo todo: como en el mundo moderno el espacio y el tiempo son cada vez más caros, el arte tuvo que convertirse en arte industrial internacional, es decir, en cine, para «comprar» espacio y tiempo como «títulos imaginarios del capital humano» (16). Este no era el tema explícito de la obra maestra Dinero, pero sí su tema implícito (y en un film que lleva el mismo título y se inspira en Tolstoi, Bresson demuestra que el dinero, por ser del orden del tiempo, imposibilita toda reparación del mal, toda equivalencia o justa retribución, salvo, claro está, por el perdón). En síntesis, el cine enfrenta su presupuesto más interior, el dinero, y la imagen-movimiento cede su lugar a la imagen-tiempo, en una misma operación. Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito infernal entre la imagen y el dinero, esa inflación que el tiempo pone en el intercambio, esa «alza desquiciante». El film no es sino el movimiento, pero el film dentro del film es el dinero, es el tiempo. La imagen-cristal recibe de este modo el principio que la funda: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico, desigual y sin equivalente, dar imagen contra dinero, dar tiempo contra imágenes, convertir el tiempo, la cara transparente, y el dinero, la cara opaca, como una peonza sobre su punta. Y el film estará acabado cuando no quede más dinero...
15. La revista Cinématographe consagró dos números especiales al tema de «el dinero en el cine», n." 26 y 27, abril y mayo de 1977. Al analizar los films donde el dinero cumple un papel importante, aparece casi de la manera más natural el tema del film que se refleja en el film. Destacamos un artículo premonitorio de MIREILLE LATIL, «Bresson et l'argent», que examina el papel y la importancia del dinero en la obra de Bresson mucho antes de la creación del film del mismo nombre. 16. MARCEL L'HERBIER, «Le cinématographe et l'espace, chronique financière», reproducido en NOEL BURCH, Marcel L'Herbier, Seghers, págs. 97·104.
Se proporcionará las pautas y herramientas para realizar unguión de cine, empezando el curso con teoría y técnicas de la escritura de guión, que serán luego llevadas a la práctica. El estudiante se enfrentará a los distintos momentos de la escritura de un guión cinematográfico: la idea, el argumento, el tratamiento, la escaleta, el primer guión. Además,a través de ejemplos de películas y los guiones de las mismas, podrá comprender cuáles son los elementos de una historia;también conceptos tales como el espacio y tiempo de la narración, el punto de vista, la construcción dramática, la caracterización, el movimiento progresivo, la verosimilitud, la identificación. Al final del curso, el alumno deberá tener desarrollado el tratamiento de un cortometraje o mediometraje, o incluso la escaleta o el primer guión de éste si es que llegó al curso con una idea ya avanzada.
Rossana Díaz Costa estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Realizó cursos de Doctorado en Literatura Hispánica, estudios de Realización de Audiovisuales y se especializó en Guión en la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de Madrid (ECAM).
Actualmente trabaja en su proyecto de largometrajeViaje a Tombuctú, como guionista, directora y productora. Trabaja además como docente universitaria en PUCP y en su Centro Cultural; la UPC y la Universidad Antonio Ruiz de Montoya.
Productora, crítica de cine y profesora del proyectoVer o no Ver. Ha ganado varios premios literarios en el Perú y en España y sus cuentos han sido publicados en diversas antologías. Este año, la editorial Estruendomudo ha reeditado su libro de cuentosLos Olvidados (no los de Buñuel, los míos), por el que quedó finalista en el Premio Nacional PUCP de Narrativa en el 2005.
INGLORIOUS BASTERDS (2009), DE QUENTIN TARANTINO. Y UN NUEVO BLOG.
Opinología Crónica (http://opinologiacronica.blogspot.com/) es un blog que nos promete extrañas y muy libres combinaciones temáticas. Estaremos atentos... Aquí un ejemplo.
Este año, como ningún otro, Tarantino ancló en Perú dos veces. En ambas citas, la primera fugaz en mayo y ahora con mayor y mejor presencia en octubre, no pasó por Machu Picchu ni por la soleada Máncora sino aterrizó directo en las oscuras salas de los cines capitalinos. El casi pelado y panzón director no asomó con pasaporte a Lima sino que a través de sus rollos (fílmicos) atravesó Aduana y se proyectó en gigante. Entonces, se hizo presente mediante los créditos de sus dos últimos opus, A prueba de muerte (parte del díptico, que hiciera junto a Robert Rodríguez, Grindhouse) y Bastardos sin gloria, que actualmente se ofrece en boleterías y en catálogos piratas como el manjar del momento.
La primera desapareció del listín antes que muchos supieran de su arribo, las pocas salas disponibles y los difícilmente accesibles horarios le impidieron una buena acogida en los tiempos de los gigantescos legos de Michael Bay, del Hugh Jackman como forajido mutante y de Tom Hanks como ciudadano ilustre del Vaticano. Fue en mayo cuando se sufrió más el cine pro canchita.
En A prueba de muerte, no da puntada sin hilo en señalamientos a la falibilidad del celuloide como defecto humano en la producción de un filme, a las hazañas de los dobles de acción con tufillo heroico y redentor, asimismo al disparate de la serie B, a todos sus componentes y lugares comunes, como asilo kitsch de la inagotable cultura pop. Todos enmarañados con la hilaridad de un inteligente venerador de su amante de nitrato.
Tarantino cayó noqueado en esa ocasión en el primer round a pesar de su superpeso; sin embargo, regresaría por la revancha con más paneles y pompa de antesala.
Mientras recomiendo fervientemente adquirir A prueba de muerte en el ambulante de su preferencia, me encomiendo a la tarea de expresar en palabras la experiencia reciente de Bastardos sin gloria vivida el último jueves en una butaca breñense.
En nombre del cine se admiten insolencias varias, todas motivadas por la excusa de la ficción y la libertad autoral, dando vía libre a esperpentos de toda clase como la última del arqueólogo Indiana en un Perú de tirapiedras, comehombres y enigmas sacados de un capítulo de Los Pitufos. Bajo esta permisión, Quentin Tarantino es uno de los principales insolentes en actividad, con la salvedad de los vítores tras cada trasgresión suya de las buenas conductas por parte de los especializados espectadores de pluma mediática.
Bastardos sin gloria se desarrolla en la Europa sumida por el nazismo, donde la cacería de judíos está en su temporada más productiva. Empero la prosperidad de esta actividad alemana promoverá la ira de la flamante y creciente competencia: la cacería de nazis por judíos a cargo de una pandilla de parias inscritos como Los bastardos. El derramamiento de sangre hace su manifiesto y la película parece teñirá de sangre todos los recovecos de la guerra.
¿Alguien niega acaso la simpatía hacia la pandilla de Aldo Raines y no ríe por la trasquilada de cabelleras y pellejos nazis? Pero, ¿si fuera lo contrario? ¿Si los malazos nazis lo hicieran con los indefensos judíos lecheros o ciudadanos desarmados? Seguro la risa sería remplazada por una tragada de espesa saliva en un silencio de sepulcro
A eso juega Tarantino, a señalarnos jueces de la moral con la violencia justificada, dándole permiso a nuestro taimado fervor asesino para que desfogue su morbo durante los 153 minutos que dura la sesión. Eso es lo divertido, ver el gesto de la banda de Brad Pitt y girar la vista para ver el vacilón de las butacas vecinas. Seguimos a un ejército cazador que imita el modus operandi de sus sabuesos con métodos igual o más radicales y cruentos con el permiso de nuestras conciencias. A ambos bandos los mueve la xenofobia, no la defensa.
El cine, y lo sabe un amante suyo como lo es Tarantino, tiene el poder de escribir la Historia en las imágenes que proyecta, de crear mundos tan paralelos como distantes con los elementos de pasajes ya existentes y conocidos como son la Segunda Guerra Mundial y el desenlace del Tercer Reich.
Así no se haya vivido o leído la Historia, conocemos que Hitler y su Estado Mayor no perecieron en un ataque de bandidos terroristas o por consecuencia de un plan vengativo de una proyeccionista de películas en una sala de cine barrial. Eso es lo que hace el amor, elevar a tu amante al pedestal del mundo, al centro de tu (H)istoria. Tarantino demuestra ser un romántico, un fiel y enamorado servidor del celuloide cuando le atribuye el honor de un desenlace del Holocausto con sabor a revancha judía.
En el fondo de la acción suenan rockolas, guitarras y baterías; no pianos, violines ni ninguna sinfónica que sugiera a nuestras emociones situarnos en una matanza señorial o poética, asimismo que simule nuestra presencia en la agitada Europa de los 40. Las mociones de los bandos pleitistas son radicales y enérgicos, roqueras en esencia. Tarantino hace despliegue de su bagaje melómano para musicalizar a su antojo, con anacronismo válido, los capítulos filmados.
Esperemos que Bastardos sin gloria se sienta cómoda en Lima y se tome varias semanas para exhibir sus curvas ante la mayor cantidad de curiosos posibles. La cartelera, por miedo de inanición, se lo pide.
