CINÉMA-VERITÉ Y CINE DIRECTO (FRAGMENTO)

Al filmar Los raqueteros, Michel Brault quería reaccionar precisamente en contra del empleo del teleobjetivo, el cual había explotado abundantemente en la serie televisada Las pequeñas maledicencias (1953), y que había creado los mejores días del Candid Eye. Brault se había dado cuenta de que las posibilidades del teleobjetivo seguían siendo, en pocas palabras, limitadas, y que su empleo condenaba la cineasta a permanecer por fuera del fenómeno observado, a no capturar nada de éste sino las apariencias. El interés de una película como Los raqueteros se basa en el hecho de que el camarógrafo intentó capturar desde el interior un evento cerniéndolo de cerca y, en definitiva, viviéndolo. Una parte del montaje es, por otro lado, efectuado en las tomas mismas, en función de las reacciones del camarógrafo con respecto de los acontecimientos (Marsolais, op.cit., p. 121).

“El teleobjetivo sorprende en la gente los momentos que son demasiado íntimos, demasiado verdaderos y que, intempestivamente, se hacen demasiado terribles, demasiado penetrantes”, declara Michel Brault mismo (entrevista con Arthur Lamothe, La presse, Montreal, 12 de agosto de 1961).

La razón por la cual Jean Rouch me hizo venir fue porque, al ver Los raqueteros, constató que yo trabajaba con el gran angular. Para trabajar con el gran angular, es necesario que uno vea a la gente, que uno esté cerca de ella. Si se logra filmarla y si continúan su vida normal mientras uno está cerca de ellos, es porque lo han aceptado a uno como parte del grupo. Por lo tanto, uno no los viola, ya que saben que uno está ahí al lado de ellos o, si no lo saben, uno les ha dado todas las oportunidades de saberlo.

Se trata de un verdadero cambio en el punto de vista, de un nuevo enfoque (hay que decirlo) que renuncia a la ironía distante o a la emoción voyeurista del cámara invisible, para entrar en resonancia en el terreno mismo con los peatones de la Historia. Este cine directo a la quebequense, en el que se ve la afinidad con el de Rouch, retoma de Vertov el rechazo al teatro filmado y la búsqueda de la “vida tomada en vivo”; rechaza sin embargo las tomas con el desconocimiento del sujeto filmado, que reivindicaba también Vigo. Se sitúa en pie de igualdad con el sujeto, actuando con una empatía que lo acerca a la visión humanista de Flaherty, salvo por las coerciones de la recreación. El cine directo puede prescindir de ésta, en la medida en que la cámara portátil captura los gestos al vuelo, y que el sonido directo captura las palabras in situ, palabras escuchadas como relato, así como acción. Registrar el tiempo y la medida de la palabra en acto se hace entonces esencial para este cine sincrónico que se extiende en largometrajes. “Hay dimensiones que la imagen proporciona a la palabra, de eso no cabe duda, y hay dimensiones que la palabra proporciona a las imágenes y a los hombres, y eso es lo que me interesa”, declara Pierre Perrault. “Por lo demás, en un cine-espontáneo, en un cine-vivido, no creo que uno pudiera, únicamente por medio de la imagen, revelar el alma de la gente” (Cámeramages, op. cit., p.110). Lejos de la simple entrevista o de la exposición de opiniones, Pierre Perrault busca, con su película Para el seguimiento del mundo (1963),







otra posibilidad: diálogos que harán avanzar la acción… pero era necesario encontrar una acción… y yo no quería una acción tampoco para el micrófono o la cámara… sino una acción viva, vivible, posible, querida, deseada por los actores, a pesar de la cámara. Dar inicio a una acción tal, hacer las cosas de tal manera que los eventos se produjeran delante de mí –y no para mí–, sino entre ellos o entre nosotros, y yo obtenía, ya no un relato sino el acto… no un testimonio, sino la vida misma. Fue entonces que pensé en la marsopa. Porque sabía del lugar que ocupa en los deseos de la gente de Isle-aux-Coudres. Yo no sabía entonces sino seguir los acontecimientos, obedecer a la realidad, y mirar vivir al hombre en la persecución de su gesta” (Pierre Perrault, en Image et Son, num. 183, abr. de 1965).

Al volver a lanzar, en la conversación, la pesca legendaria de la marsopa, la filmación provoca que se vuelva a emprender, treinta años después de su abandono por parte de la gente de Isle-aux-Coudres. Perrault se inscribe así en la descendencia de Flaherty, la marsopa de Isle-aux-Coudres releva al tiburón de la isla de Arán, como catalizador o subterfugio para una intriga. “Si Flaherty hubiera tenido a su disposición el equipo actual, habría hecho ese tipo de cine” agrega Perrault. Ciertamente, Para el seguimiento del mundo no recurre, como Flaherty, a la recreación, propiamente hablando, en la medida en que la iniciativa pertenece a los habitantes de la isla, y no al director; sin embargo, hay claramente una sugestión, por medio de la cual el cine directo se une aquí al psicodrama del cinéma-verité:









Lo que se opone al cine de ficción no es lo real, no es la verdad, que se siempre la de los amos y la de los colonizadores: es la función fabuladora de los pobres, en la medida en que proporciona falsamente el poder que hace de ella una memoria, una leyenda, un monstruo. Basten como ejemplos el delfín blanco de Para el seguimiento del mundo, el reno de El país de la tierra sin árboles (Pierre Perrault, 1980) y sobre todo El animal luminoso, el Dionisio de El animal luminoso. Lo que el cine debe capturar no es la identidad de un personaje, real o ficticio, a través de sus aspectos objetivos y subjetivos. Es el devenir del personaje real cuando él mismo se pone a hacer ficción, cuando entra “en flagrante delito de leyendar”, y contribuye así a la invención de su pueblo. El personaje no es separable de un antes y un después, sino que él los reúne en el paso de un estadio a otro. Se convierte él mismo en alguien más cuando se pone a fabular sin jamás ser ficticio. Y el cineasta, por su lado, se convierte en alguien más cuando “se hace intercesor” de personajes reales que reemplazan en bloque sus propias ficciones por medio de sus propias fabulaciones. Ambos comunican en la invención de un pueblo (Deleuze, L’image-temps, p. 196).







¿La autopuesta en escena de la pesca de la marsopa por parte de los insulares de Quebec no se emparienta con las cazas rituales filmadas por el cine-trance de Jean Rouch o con la búsqueda iniciática y paródica de Jaguar (1967) y de Poco a poco (1970)? Iniciado por los amos locos de aquí y de otras partes, Rouch fue el primero en descubrir el secreto del cinéma-verité: la cámara, aunque fuera ésta ligera y con sonido sincrónico, no filma jamás sino juegos de roles, pero filmados lo más cerca posible, éstos puden hablar ampliamente acerca de las fuerzas que los poseen. Lejos de volver a asegurar la clausura de identidades adecuadas (como en el reportaje televisivo), la cámara portátil-parlante se convierte en el medio para una crisis de identidades saludable (se trata también de toda la action filming de Cassavetes): opera una transición de fase entre lo real y lo imaginario, que hace a aquél más presente, en la medida en que objetiva a éste.



Tomado de La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, de Francois Niney., pp. 215-218.




Este post está dedicado a los participantes del taller Otra imagen del documental, taller dirigido por Milagro Farfán y yo en el Centro Cultural de España. Fue parte de la sesión 4.

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2010/11/otra-imagen-del-documental-taller-en-el.html