CICLO: GRANDES DIRECTORES CONTEMPORÁNEOS

Stan Brakhage, grande entre los grandes

Si no sabes, si no entiendes, si apenas imaginas quiénes puden ser estos tipos, lo que realmente hacen, cuál es su importancia, te recomendamos que vengas, veas y escuches. Algo aprenderás, más allá de los lugares comunes. La cita es cada Lunes, durante 8 lunes, en el Cine Club de la Universidad Cayetano Heredia: Av. Armendáriz 445, Miraflores, a las 7 de la noche. Atrévete a no venir.

Lunes 01 de Setiembre

El Castillo, de Michael Haneke (Das Schlöss, Alemania / Austria, 1997, 122 min).
La gran novela de Franz Kafka revisitada fílmicamente por uno de los más acerados directores europeos del momento. La fidelidad a la novela de esta adaptación es asombrosa y contundente. Se recomienda leer o releer la novela previa cita con la película. El absurdo en desesperante épica de coloraciones opacas.

Lunes 08 de Setiembre

Drácula. Páginas del diario de una virgen, de Guy Maddin (Canadá, 2002, 73 min).
Probablemente la versión de Drácula más loca y excéntrica jamás filmada. Casi siempre muda, con intertítulos, la imagen cambia de color según el estado emocional imperante. Cámara movediza, cortes vertiginosos, audacia constante. Una joya para los sentidos. Interpretada por el Royal Winnipeg Ballet.
Además: Cortos del cineasta vanguardista Stan Brakhage.

Motlight, Stan Brakhage (1963, 4 min)

Window Water Baby Moving (1962, 12 min)

Lunes 15 de Setiembre

La Humanidad, de Bruno Dumont (L’Humanité, Francia, 1999, 148 min).
El thriller más extraño que hayas visto. Contar la historia no le haría justicia a los personajes. Un detective que parece (que solo parece) demasiado simple encarna a la humanidad. Y un asesino y violador de una niña también la representa. Dumont busca a ese ser sensorial a la vez que espiritual, a través de lo contemplativo, con su originalísima propuesta.

Lunes 22 de Setiembre

Abrazando (Embracing, Japón, 1992, 40 min) y Viento, fuego, agua, tierra (Japón, 2002, 50 min) de Naomi Kawase.
Kawase tematiza su propia vida. En Embracing, la búsqueda del padre es una necesidad y casi una obsesión. La sucesión de imágenes fluyen con la tersura e impredictibilidad de un diario íntimo. En Viento, fuego… se aprecia un proceso de liberación de viejos traumas. La propia directora protagoniza ambas películas.

Lunes 29 de Setiembre

Carta de una flor de cerezo amarillo, de Naomi Kawase (Japón, 2003, 65 min).
Un fotógrafo y crítico de fotografía, amigo de la directora, está hospitalizado, muy enfermo, y sabe que va a morir. El le pide a ella que lo filme y ella acepta. A partir de ahí se irá construyendo una película durísima y bella. Simplemente estremecedora.
Además: Cortos del cineasta vanguardista Stan Brakhage.

The Garden of Earthly Delights (1981, 3 min)

Lunes 6 de Octubre

El maestro de las marionetas, de Hou Hsiao-hsien (Taiwán, 1993, 142 min).
Tal vez el cineasta más exquisito y exigente de la actualidad. A través de la trayectoria personal de un famoso artista de las marionetas, el director nos habla de la historia reciente de Taiwán. La película se pasea sutil y libremente por diferentes tiempos y sensaciones recónditas. La mezcla de realidad directa y sabiduría artística hace de esta obra cinematográfica una de las más brillantes de la década de los noventa.

Lunes 13 de Octubre

El sol del membrillo, de Víctor Erice (España, 1992, 138 min).
Un pintor se propone reproducir la maravillosa luz de cierta mañana sobre el árbol membrillero que plantó él mismo hace tiempo. Dos artistas. Uno que dibuja y pinta, el otro que filma al que pinta. La pregunta es cómo reaprender a mirar. La pregunta por lo más simple y elemental, y cotidiano y real, nos devuelve el misterio de la ceración en toda su plenitud.

Lunes 20 de Octubre

Juventud en marcha, de Pedro Costa (Juventude em marcha, Portugal, 2006, 150 min).
Costa explora nuevos territorios. Es preciso observar atentamente. Aquí aparece una Europa que nadie filma. Evocaciones de Murnau y Rembrandt: los marginados retratados y pintados con la dignidad de monarcas en un mundo que parece olvidado de esperanzas. Una agobiante realidad social y humana filmada sin un átomo de demagogia.

La Cinefilia No Es Patriota

WARHOL Y SUS CHICAS: CHELSEA GIRLS

No importa si consideras Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol documento o ficción: es un evento, una ruptura en la historia del cine y un ataque a la moralidad implícita en la imagen. Chelsea Girls es un monstruo nacido de un don nadie que pone el extremismo técnico de Godard al servicio de la metafísica moral de Sade. Se enciende el ecran como un infierno y con él un universo que solo se obedece a sí mismo. Una conveniente y tradicional forma de definir al cine es que "nos lleva fuera del mundo donde vivimos a uno diferente, el del filme". Chelsea Girls es en ese contexto muy simple a primera vista y a la vez muy, muy complejo. Es en sí, un perfecto y autosuficiente homogéneo mundo. De todos modos, radicalmente no es como otros filmes, porque empieza desde una posición donde el principio funcional es CÁMARA = DIOS. Mientras que para Spinoza todas las proposiciones éticas son desarrollo de la posición, DIOS = SUSTANCIA, para Warhol todas las imágenes fluyen del axioma CÁMARA = DIOS. ¿Pero qué significa eso?

La cámara no es más un pedazo de equipo técnico; es la norma. En el universo formal del cine significa que "la cámara no es determinada por nada, solo por sí misma". La cámara es el equivalente a la sustancia en el sistema de Spinoza, desde que es lo permanente en el filme. La gente y objetos en el filme no son más que atributos o modos de sustancia, pasando por deformaciones, ondulaciones en un camino imperturbable. Esta es la técnica cinematográfica esencial en Chelsea Girls.

Prueba de ello es la casi completa ausencia de edición en la película. Una toma dura 20 minutos, contenido para arreglar y construir un discurso cinematográfico puramente con el ritmo de la cinta. Esto solo es materia suficiente para la reflexión de pasados y futuros directores de cine. Mientras Hitchcock hace uso de los tesoros de su imaginación y de habilidad técnica para construir una toma, Warhol elimina todas estas sofisticaciones técnicas. Su primitiva técnica consiste en simplemente posicionar la cámara en algún lugar vagamente central, abriendo en vez de ajustar el diagrama, enfocando, aproximándose, y dejando al filme correr. Nadie que ha leído a Spinoza encontrará esto extraordinario, por su idea de que "la libertad es la necesidad entendida bien". Warhol aplica esta idea a la necesidad interior de la imagen. La técnica se convierte en estética por las tomas seguidas, que duran lo largo de la cinta; acepta la propia lógica de la cámara. En orden para seguir respetando esta lógica, la imagen no debe ser una construcción a priori por el director. Así, a la cámara debe dársele el trabajo de actualizar la imagen en la misma manera en que el piano actualiza la idea del pianista.

El director no puede interferir con la estructura esencial de la imagen ya que si lo hace se arriesga a alterar la pureza del lenguaje cinematográfico introduciendo otro lenguaje. Este es sin embargo el aspecto más monstruoso de la película. Warhol no usa la cámara como un instrumento. Él es por el contrario, su sirviente, contento por obtener sus objetos de devoración. No puede ni darse el hecho de que sea acusado por realismo, desde que su obra no pretende presentar objetos o aspectos significantes de una realidad particular. Es esta característica la que hace a Chelsea Girls una película sí y no experimental, hasta donde uno puede creer, ya que es un sensacional documental. Warhol trata de liberarse de un modo de representación del cual el cinema debe ser considerado para ser propio, así como cualquier otra forma de representación.
La película así se revela como una gran negación al realismo, o al realismo documental. Ofrece una sucesión de estructuras autónomas, lo que le ofrece al ojo de la cámara solo es de secundaria importancia (espero que tras Chelsea Girls nadie nunca más me pregunte: ¿de qué trata la película?).

Un genio, por el hecho de que deja al filme correr en orden para ver que pasa. Pero sin importar que diga el mismo, sé que esta película de 210 minutos y de pantalla partida por dos proyectores independientes nunca será igual así la veas cientos de veces. Director de cine y pintor, entendió que el poder del retrato es tanto psicológico como técnico; en leyenda quedarán pues sus estrategias para obtener una "actuación" tan insoportable como potente.

Ricardo Obregón

La Cinefilia no es Patriota

MASAS, ESTADOS Y DEPORTE

El que el fin de la guerra no era más que cuestión del plazo más breve les resultaba evidente a todos, aunque todavía fueran los menos los que lo reconocían. En esa época me vi enfrentado en la ciudad con cientos de los llamados inválidos de guerra, mutilados en los campos de batalla, y tuve conciencia de toda la estupidez y abyección de la guerra y de la miseria de sus víctimas. En todo aquel caos que la ciudad era entonces, seguía teniendo, sin embargo, mis clases de violín, y los jueves por la tarde, en el campo de deportes, teníamos que someternos, uniformados, a las vejaciones de Grünkranz en la pista de cenizas o en la hierba. Solo una cosa en mí, y eso, naturalmente, en el plazo más breve, le había hecho impresión: el que yo, en las competiciones deportivas que se celebraban todos los años, fuera imbatible en las carreras de cincuenta y de cien y de quinientos y de mil metros y, por ello, dos veces, sobre un podio construido y levantado expresamente para esa ceremonia de entrega de recompensas a los vencedores, en el campo de deportes de Gnigl, fuera distinguido con tantas insignias de victoria como competiciones había ganado, y ganase siempre en todas las disciplinas de competiciones a pie. Pero mis victorias en las carreras eran para Grünkranz más bien un tormento. Mis victorias en las carreras tenía yo que agradecérselas, sencillamente, a mis largas piernas y a mi miedo de perder, siempre ilimitado durante la carrera. Nunca me causó placer practicar ninguna clase de deporte, la verdad es que siempre he odiado el deporte y sigo odiando el deporte todavía hoy. Siempre se ha atribuido al deporte, en todas las épocas y, sobre todo, por todos los gobiernos, por sus buenas razones, la mayor importancia, el deporte divierte y ofusca y atonta a las masas, y sobre todo las dictaduras saben por qué están siempre y en cualquier caso a favor del deporte. Quien está a favor del deporte tiene a las masas de su lado, quien está a favor de la cultura, las tiene en contra, decía mi abuelo, y por eso todos los gobiernos están siempre a favor del deporte y en contra de la cultura. Como toda dictadura, también la nacionalsocialista se hizo poderosa y casi dominó al mundo por el deporte de masas. En todos los Estados las masas han sido conducidas con andadores, en todas las épocas, por medio del deporte, no puede haber un Estado tan pequeño ni tan insignificante que no lo sacrifique todo por el deporte. Pero qué grotesco era, sin embargo, ir al campo de deportes de Gnigl para competir allí por insignias de vencedor, pasando por delante de centenares de heridos graves de guerra, en su mayoría casi totalmente mutilados, que eran descargados literalmente en la estación central como una mercancía engorrosa y defectuosamente embalada.

Thomas Bernhard, El Origen

Olympia (1938), de Leni Riefensthal



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¿POR QUÉ ESCRIBE USTED? (I)

WILLIAM S. BURROUGHS

La pregunta “¿Por qué escribe usted?” remite inmediatamente a otra pregunta: ¿Qué hace exactamente un escritor? Las respuestas son múltiples, pero ninguna es enteramente satisfactoria. Un escritor es un observador. Un cartógrafo de las regiones psíquicas. “Un escritor es un cosmonauta del espacio interior”, decía Alex Trocchi en la Conferencia de Escritores de Edimburgo de 1962. Henry Miller ve al escritor como alguien provisto de antenas que capta determinadas corrientes cósmicas… “Yo no soy ‘yo’, sino un espía en un cuerpo ajeno” decía Jack Kerouac. Y ¿qué hace un espía? Observa y da cuenta. Debe hacerlo, pues esa es su función.

La percepción consciente ha sido comparada con la parte que emerge de un iceberg: un escritor no sabe por qué escribe. Las razones que puede dar son generalmente falsas. Si un escritor no tiene otra fuente de ingresos, y ese es mi caso (“los millones de Burroughs son un invento de Kerouac”), debe entonces considerar la escritura como un medio de ganarse la vida, sean cuales sean sus otros motivos. Entonces ¿por qué escribo? Porque puedo. Porque escribir es mi oficio. Y debo dar lo mejor de lo que soy capaz en ese trabajo. Me siento un privilegiado al ser el receptor de mensajes intermitentes y a menudo alterados. A nivel más profundo, no puedo saber por qué escribo.
La consciencia me llega solo fragmento a fragmento, como los trozos de un puzzle que nunca puede verse ni comprenderse de forma completa. Pues si se pudiera ver la Gran Imagen, ¿qué necesidad habría de reunir laboriosamente los pedazos?



La Cinefilia no es Patriota

EN LA CIUDAD DE GUERÍN

Retengan este nombre, repítanlo, memorícenlo, pues de seguro dará que hablar: El Agua Inmóvil (http://elaguainmovil.blogspot.com/) . Un nuevo videoblog de cine acaba de nacer, y está administrado por el once upon a time co-editor de esta página, y siempre amigo, Fernando Vílchez. Él y yo realizamos algunas entrevistas, a propósito del XII Festival de Lima, las que irán derramando lisura por nuestras respectivas páginas. Mi agradecimiento personal por la diversión que significó el registro audiovisual de tal experiencia. Y a los amigos del Centro Cultural por prestarnos el sillón de la verdad, la sala de jurados que parecía la mesa del Rey Arturo, la acogedora cafetería, la aireada galería...

Empezamos con el hombre que filmó una de las mejores películas presentadas en el Festival: con uds. José Luis Guerín, director de la bellísima En la Ciudad de Sylvia.

(M.C.)

La Cinefilia no es Patriota

EL POEMA DE LA SEMANA: ECO NECRÓFILO DE AMORES PASADOS

EL HUECO EN EL CADÁVER

El cadáver me habla
y sus labios fríos
como si no conocieran
el sabor agridulce de un beso
en mi memoria se ensamblan
como si fueran los míos
y mis amoríos pretéritos hirieran
al sucumbir el sol en suicidio confeso.

El cadáver me grita
porque sus ojos aperturados
me buscan en la calígine contrita
y
el cadáver me ha acariciado
el tímpano hambriento aliado
mientras la magia carnal hasehecho írrita
y
el cadáver cuélgame de la nariz
cuan el adolescente subrepticio
proseguirá siendo un romántico aprendiz
y
el cadáver tupe su orificio
por un pudor quimérico artificio
aunque perfora su albugínea mano una lombriz
y
el cadáver me seduce
como si le faltara más muerte
pero sólo se acuesta en su coxis mi suerte
y
el cadáver me induce
o por lo menos lo intenta en el confín de dos cruces
a sublimar mi ímpetu de existir por no tenerte
y
el cadáver se retuerce
como si volviese a nacer sin que fuércese.
y
el cadáver me acusa silente
de haber trasladado aquel cañón hacia mi frente.

Quiero un cadáver
que no esté ahuecado
para que regresivo lo pueda ver
y no me introduzca en él extraviado,
o mejor no deseo un cadáver
así no esté agujereado
porque inexorable lo habría de ver
retornando al vientre de la erosión entre mis párpados.


ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO

La Cinefilia no es Patriota

DE LA MAGIA DE LOS ESPEJOS

The Lady from Shangai & Manhattan Murder Mystery

“Killing you is killing myself. I’m pretty tired of both of us”...Y luego los disparos. Es con esta frase que se da el clímax en la película The Lady from Shangai (1947) de Orson Welles. Es el momento en el cual Arthur Bannister (con una cojera y un bastón que se muestran más que nunca a través de sus múltiples reflejos en aquellos espejos de un parque de atracciones), dispara a la mujer que ama y odia al mismo tiempo. Le dispara a Elsa, aquella Rita Hayworth mítica, a quien mata para morir él, porque sin ella no puede vivir. La mata como se matan los tiburones, que se comen entre ellos podridos de maldad. Esto es lo que piensa Michael O’Hara, o bien Orson Welles, aquel escritor aventurero y pobre que acepta vivir entre tiburones por amor a la misma mujer que acaban de disparar entre los espejos.

Esta legendaria secuencia, mágica por su puesta en escena, antecedida por aquella en la que Michael O’Hara entra a la “casa loca” del parque de atracciones (en la cual parecemos entrar a nuestro subconsciente, pero aquel de pesadilla, y que es además el momento en el cual Michael O’Hara acaba de descubrir el secreto del crimen y sabe, al fin, que la asesina es Elsa), cobra su mayor esplendor creativo cuando se encuentran los tres protagonistas frente a frente en un lugar en el cual es imposible estar frente a frente, porque no sabemos dónde estamos ni dónde está el otro: los espejos, con su magia, confunden y nos sumen en una prolongación de la pesadilla. Y además, como con seguridad quería dejar sentado Orson Welles, esta sala de los espejos no hace sino dar cuenta de la naturaleza humana, que se pierde en la máscara, en la falsedad, de ahí que nunca sabemos quién es el que realmente se refleja en el espejo. Aquella incapacidad de aprehensión del alma humana está ahí, en esos espejos que se rompen con sólo un disparo. Nuestra humanidad, aquel rostro que se refleja, se cae en pedazos, desaparece, con una facilidad desconcertante, quedando reducido a nada, a pedazos de vidrio. Y ahí quedan los tiburones, en el suelo, retorciéndose de dolor, mientras Michael escapa, para tratar de olvidar a aquella mujer que realmente nunca llegó a conocer, afirmando que tal vez morirá intentando olvidarla.

Esta película de Orson Welles, clásica y de género, pero siempre de Orson Welles (lo cual hace de ella siempre algo más allá de las simples referencias a lo clásico, habiendo marcado un punto de apertura hacia nuevas formas con Ciudadano Kane seis años antes), nos muestra un mundo representacional, en el cual creemos y nos introducimos, en el cual existe un principio de causalidad y los actos están justificados. Es decir, es un mundo legible y dotado de sentido. Los personajes no son realmente ambiguos, sabemos desde un principio que Michael es el personaje “inocente”, que Bannister será “el malo” y que Elsa funcionará a modo de “femme fatale”. El lenguaje que utiliza Welles representa las cosas claras, y es más, el personaje femenino, que es quien causa el conflicto de la película, muere, como en toda película clásica y de cine negro. La convención está dada, aunque a finales de los años cuarenta, el género había cambiado, y muchas de las películas eran ya modernas en su naturaleza más profunda. Ésta, escrita y dirigida por Welles, cuenta con convenciones del género, pero es ya moderna en su puesta en escena, como ya lo habían sido sus películas anteriores. Cuenta con una extrañeza, con una abstracción moderna, basta ver la secuencia de los espejos para confirmarlo. O aquella del acuario, en la que también se muestra un mundo raro dentro de la legibilidad. Es relevante recordar que de este mismo año es una película del mismo género, también extraña, abstracta, pero asimismo lírica y melancólica: They live by night, de Nicholas Ray, con lo cual se demuestra que la puerta hacia la modernidad quedaba ya abierta.

Pero ahora pasemos al Manhattan Murder Mystery (1993) de Woody Allen, y su famosa secuencia de los espejos, un evidente y abierto homenaje a The Lady from Shangai, en una etapa ya posmoderna del cine. En esta secuencia-homenaje, en la cual también se da el clímax de la película, con los mismos elementos pero desdramatizados, Allen recupera no solo las mismas palabras de Bannister antes del asesinato, sino que además también pone en escena a una coja con bastón, la Sra. Dalton, emulando por partida doble al personaje de Welles, y también convertida en asesina debido al amor y al odio hacia el Sr. House. Para confirmar el homenaje y la total libertad del autor, que no sólo utiliza el metalenguaje sino que además lo reinventa, como tela de fondo están las imágenes de las secuencias de la pesadilla de la “casa loca” y la de los espejos de la película de Welles. Se da entonces la intertextualidad, que pone en evidencia el carácter posmoderno de la película de Allen. Ahí están asesinándose los dos tiburones de los años noventa, en color, entre los espejos de las bambalinas de un cine viejo, en una puesta en escena más humilde a pesar del paso de los años, y con las imágenes del clásico en blanco y negro detrás, a modo de testigos. Y luego se da el clímax, “killing you is killing myself. I’m pretty tired of both of us”, y los disparos, ahogados por el sonido de la película, en la cual también se dispara, y se rompen los espejos en la pantalla, los espejos de Welles, y se rompen los espejos en color, los espejos de Allen, creando una magia visual que va más allá de un simple homenaje. Los espejos se rompen, parece decirnos Allen, por las mismas razones profundas que decidió romperlos Welles en su día, a pesar de ser ésta una comedia.

Esta secuencia en la película de Allen viene precedida de varios “guiños” para todo cinéfilo, y de algún modo anunciando lo que ocurrirá luego, algo que también la hace muy posmoderna. En la habitación de los protagonistas, Woody Allen y Diane Keaton tienen detrás de la cama un letrero que dice “Canal St.”, que es la calle principal del Barrio Chino de Nueva York (no olvidemos que es Nueva York donde empieza y acaba el drama de Welles, quien también muestra el Barrio Chino de la urbe americana, para sugerir además el pasado oscuro de la protagonista). Luego, van al cine a ver Perdición, clásico del cine negro, a modo de pequeño homenaje, previo al homenaje más importante del final. Y después, el “guiño” que ya se refiere directamente al director, cuando sabemos que la próxima semana habrá un festival de Orson Welles en el viejo cine del Sr. House. Es más, este momento es importante, porque se muestran los espejos rotos del cine viejo, y es entonces que aparece la Sra. Dalton con su bastón, lo cual, para cualquier cinéfilo, es ya una clara referencia a The Lady from Shangai. A partir de este momento, el espectador que conoce el clásico está a la espera de alguna otra referencia, empieza a darse un diálogo, una espera por otra cita visual. Nada más posmoderno que esta actitud del espectador ante una película.

Para terminar, luego del momento crucial en el cual se da la magia de los espejos a dos niveles semánticos, cuando el conflicto ya se ha resuelto, Woody Allen afirma no sólo que “necesitarán un cristalero”, confirmando el carácter de comedia de la película y desdramatizando por completo el asesinato, sino que le dice a Diane Keaton que en definitiva “la vida imita al arte”. No nos sorprende una frase así en boca de Allen, quien ha hecho películas como “La Rosa Púrpura de El Cairo”. La película de Welles está ahí, viva, en clara referencia a la actualidad, y la vida de estos personajes posmodernos está ahí, imitando al arte creado por Welles, que a su vez imita la vida de alguien en un plano de la realidad. Es cuando la vida y el arte se confunden, cuando ya no se sabe cuál es el límite del cine y cuál el de la vida real. Alguien dijo alguna vez que todo aquello que habita en nuestra imaginación forma parte de la realidad, y nada más cierto que ello en este diálogo entre grandes del cine.

Rossana Díaz Costa

La Cinefilia no es Patriota

DIOSES, de Josué Méndez (2008)

Ríete de la mala fama, teme la buena.

Como decíamos anteayer…

Un Festival de cine como el que acaba de suceder en Lima ayuda a vislumbrar los caminos por los cuales los cineastas latinoamericanos han decidido transitar. A veces es una revalidación de los senderos ya trazados –como es el caso de Martel, de Alonso, de Escalante, de Eimbcke, de Torres Leiva-, y a veces es el descubrimiento de novedosas miradas que los nuevos nombres van delineando para su cine.

Así, Albertina Carri ahora nos presenta un encontronazo con cierta sordidez conceptual vía La rabia, Sandra Kogut se manda a la ficción con un pie sobre el cine observador y otro pie sobre el sentimentalismo de Mi planta de naranja lima, vía Mutum, y Andrés Bize va tanteando el terreno para, quizás, con el tiempo, ser el nuevo Iñárritu en Hollywood, vía Satanás.

¿Adónde parece dirigirse el cine de Josué Méndez?

*

No, no se trata de hacer leña ni de criticar con la antigua ferocidad de esta página. Con su ópera prima, Días de Santiago, Méndez ha demostrado ser un cineasta de quien se puede esperar una obra atractiva. De hecho, hace casi dos años que nació este blog y, en aquel entonces, comentando los nuevos estrenos que se aproximaban, escribí esto:

"De esta manera, mientras Hollywood alista sus baterías para el 2007 con Hannibal The beggining, Shrek 3, The A-Team (sí, Aníbal Smith y los otros), Resident evil 3 y 4, por este lado del continente se estarán alistando para salir el último Reygadas, Liverpool de Lisandro Alonso y, en nuestra ciudad, Dioses, de Josué Méndez."

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2006/09/las-de-cierre.html

Sí, fue un exceso de entusiasmo haberlo colocado en ese grupo. Claro que la decepción es error de quien se crea altas expectativas, no tanto de quien las auspicia.

*

Padre: Hijo, ¿en qué camioneta has pensado?
Hijo: Una Suzuki, papá.
Padre: ¡Pero esa camioneta es para amanerados! ¡A ti te conviene una Ford!
Hijo: ….
Padre: Bueno, ya, quédate con tu Suzuki, pero quítame esa cara de huevón.
(El público limeño, naturalmente, se ríe).

*

Equipo preparando el rodaje

¿De qué trata Dioses? ¿Es un retrato de los burgueses limeños? En caso lo sea, ¿es una parodia, es una mirada cínica, es un registro realista? ¿Así son nuestros burgueses?

¿Y desde dónde sale esa mirada? El padre (Edgar Saba) nos trae a la memoria aquel caricaturizado patriarca de No se lo digas a nadie (Hernán Romero). Las mucamas hablan quechua cuando están a solas. La arribista de clase media lee trece libros sobre botánica para poder tener tema de conversación con las regias de la playa. Suena a ingredientes para una comedia, pero la solemnidad ya lo ha invadido todo. Pareciera que el cine de Lombardi ha encontrado una manera de reinventarse.

*

“¿Por qué tanto descontento con esta película?”, preguntan los otros invitados del Festival. “No está buena, pero hay peores”, señalan. En realidad, hay momentos donde se perciben deseos de jugar al nuevo cine contemporáneo. Por momentos la cámara oculta, muestra y vuelve a ocultar (la primera aparición de Effio rodeada de las efusivas señoras). Por momentos el beat electrónico marca una sensación de monotonía que imprime cada instante de los lindos jóvenes. El lente con el que se filma los interiores de la clase alta limeña –donde se acentúa la profundidad de campo- es distinto al que se usa para filmar los barrios populares –de resultados más inmediatos, más banales-.

Pero las escenas son irregulares, algunas tienen impulsos homicidas contra la sutileza (los hermanos bailan juntos, la música electrónica desaparece y de pronto suena Luna Llena de Caetano Veloso –el silencio hubiera dado mayores lecturas-), y las más apreciables se mezclan con otras que han sido filmadas como spots televisivos o como fin de capítulos de telenovelas ya caducas (la ceremonia final, con la cámara pasando de unos invitados a otros, en un amplio jardín… No se lo digas a nadie tenía un final semajante, ¿no?).

Aunque, sí pues, quizás así de tarada sea nuestra burguesía. Pero filmar existencias opacas no debería dar como resultado hacer una película sin brillo. Y, sin embargo, esa no es la principal traba de la película.

*

La bendita contemplación…

La contemplación es un ejercicio a veces placentero, casi siempre doloroso y por naturaleza pasivo (el hombre que contempla no vive). La contemplación ha incitado la pintura, ha alimentado la literatura y ha acompañado al cine desde sus inicios. Se mueve entre un mundo que es, a la vez, atrayente y distante. Y el cine (al menos aquel afluente del cine contemporáneo que fluye sobre esa extraña y primigenia marea) trata de capturar, acaso, con suerte, unos segundos de algo inesperado, algo necesario, una revelación, una pregunta, un sonido, un gesto, a través de ella.

Dioses apuntaba a ser una película contemplativa sobre un determinado grupo social (como lo ha señalado en varias oportunidades el propio director). Sin embargo, lo que le sobraba en intentos le faltó en claridad. No sé exactamente cómo lograr que ella nazca, pero sí pienso que la contemplación no brota de los travellings o de las tomas algo extensas y en silencio…

Es posible que brote de personajes con ciertos matices, no tan planos como los que existen en la película, quizás sacrificados a la mirada cínica del creador sobre prácticamente todos ellos. Es posible también que lo conseguido en Días de Santiago con el personaje de Pietro Sibille, se haya debido a que éste es un actor límite, impulsivo (lamentablemente encasillado por repetitivos cortos universitarios y deshonestas series televisivas). Claro que así como ésa, muchas circunstancias han variado desde aquella película.

*

Cineasta Méndez y asesor Frears en pleno trabajo

Enero 2007. Este blog entrevistó a Méndez y la primera pregunta fue la siguiente:

"A diferencia de Días de Santiago, donde tú te viste envuelto en un proyecto independiente y avanzando por tu cuenta, ahora existe una expectativa ya puesta sobre Dioses. No me refiero a la crítica o al público, sino a coproductores internacionales con las cuales, por los premios obtenidos, ya debes tener contratos que exigen mayor precisión en varios aspectos. ¿Sientes esa presión antes del rodaje?

Desde el comienzo existió una presión que en Días de Santiago no existía. En Días de Santiago, todos estábamos hueveando durante el rodaje. E incluso, el guión estaba mal escrito, era un desastre. Si la película quedó bien fue por la edición. En cambio con Dioses no había ni un guión escrito y ya existía el interés de Cannes y de otros productores de afuera que querían saber de qué va este nuevo guión... y todas estas reuniones obligan a que todo sea más serio.

Claro que hay presiones. Las hay ahora, por ejemplo, con gente de fuera que quiere una nueva versión del guión... Al final veremos si las presiones sirvieron o no. Si todo sale bien, sirvieron; si no, tanta presión ha sido por las puras.

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2007/02/dioses-la-segunda-pelcula-de-josu-mndez.html

*

Me aventuro a afirmar que el riesgo que se veía en el director de Días de Santiago –la frescura, la tensión, la misma improvisación- se ha visto absorbida, tal vez anulada por la alta expectativa que generó Dioses, tanto entre el público local como en los productores de distintos países. ¿Se extravió algo en el camino?

“Al final veremos si las presiones sirvieron”.

Aunque pienso que esa presión puede haber resultado dañina para el film, tampoco creo que “haya sido por las puras”. Hacer una película en el Perú, en nuestro país, con las pobres condiciones que existen alrededor, siempre es un reto que un cineasta honesto no debe evadir, vengan los resultados que vengan. Una película fallida es simplemente eso, una película fallida. Hay cosas peores.

Es cierto que ya se han alzado algunas voces para exclamar “qué fiasco resultó, qué decepción”, pero ¿alguna vez ha sido o será diferente? Méndez ya sabe que esta es una carrera de largo aliento y sobre él aún faltará mucho por decir. Quizás le sentará bien explorar de nuevo por otras atmósferas. Pensar en otro proyecto puede ser una manera de ir definiendo el rumbo por el cual andará luego de haber dirigido la autodenominada "película más esperada de los últimos tiempos".

F.V.R.

EL ACUARELISTA (2008), DE DANIEL RÓ

*Película vista en el Festival de Lima*

¿Quién dice que entre peruanos no nos estrechamos las manos? Las salas llenas para las funciones de las películas peruanas en competencia dicen que somos solidarios, más que todo en la desgracia.

El Acuarelista, del rebautizado Daniel Ró, es una obra celosamente cuidada en lo técnico, con escenografía y vestuario elegante de los ’70 y fotografía de tonalidad cálida donde preponderan el marrón, el celeste y el gris, señalando sobriedad y templanza en la escena. Cabe rescatar, además, el acertado casting, que Miguel Iza (T) encabeza, desempeñándose con solvencia en el papel de un estorbado artista de gesto deprimido.

El tono teatral, de expresividad y gestualidad acentuada, descarta un realismo convencional, guiñándolo más hacia la comedia “inteligente” de interpretación, donde la pronunciación de los parlamentos, de los vecinos especialmente, tienen un humor sugerido, importando más el cómo se dice que lo que se dice.

Sin embargo, todo ese montaje es una presunción que se sale de control, partiendo por el guión, que prima una voz off cuentista de un viejo que sólo narra para empalagar, abriendo y cerrando la película como testigo conmovido por los hechos que no vio. Además de añadir figurantes varios cual desfile, atosigando tanto al ingenuo señor T como al espectador, en un infantil duelo de simpatía que no gana nadie.

Se entiende la intención de ironizar la frustración de un artista que no concilia con su entorno caótico, asimismo la disimilitud de sensibilidades entre un vecino político de garaje y un pintor de brocha fina. Pero, la desesperada pesquisa por compadecer del pintor, ametrallándonos de situaciones infortunadas para él, y seudo graciosas para nosotros, con maniqueísmo de por medio, colma la tolerancia, haciéndonos sentir más lástima por Ró & Cía, por pedir aplausos con petulancia, que por a quien dirigen su mensaje lastimero.

En el epílogo se torna pesadillesco, con careos vertiginosos, falsos fuegos abrasadores y amantes salidas de la nada. Remate grosero para este híbrido fallido entre todas las posibilidades que rozó: el humor negro, la comedia romántica, el drama existencialista, el surrealismo onírico y el “colorín colorado”. Por si fuera poco, presume de poético en un desenlace abierto de guiño fantasmagórico. Denuncio a Eduardo Mendoza y a Álvaro Velarde, los guionistas, como principales responsables de esta nueva debacle.

John Campos-Gómez

La Cinefilia no es Patriota

SLEEP DEALER (2008), DE ALEX RIVERA

*Película vista en el Festival de Lima*

El encanto, grande o pequeño pero -en el mejor de los casos- intransferible de una obra, se define por su particular combinatoria de virtudes, produciendo un efecto simultáneo en nuestra percepción, y más, si se trata de elementos potencialmente innovadores y altamente coherentes y funcionales. En Sleep Dealer me encuentro rápidamente con: a) Cine de Ciencia Ficción. b) Cine de Inmigración. c) Cine Social. Pero sobre todo, me atrevo a decir; d) Cine de ideas. No exagero. Hay ganas de pensar, de superar el lado algo infantil del género, y de dejar pensando al espectador, de advertirle sin sombra de moralina de lo que ocurre y tal vez olvida. Ficción comprometida y socialmente responsable, en una palabra.

Provoca por momentos, y exagerando ligeramente, acuñar un término: ciencia ficción neorrealista. Es que la conexión con la tierra, con los elementos, con el origen, es simple y decisiva. Rivera no está interesado en una Ciencia Ficción ‘pura’ o mayormente cerebral, o mental, anclada en sí misma, que abstrae nuestro mundo hasta casi borrar de escena a la naturaleza. Muestra el derecho y el revés de la situación mundial. Trabajadores esclavos cuyos cuerpos teledirigen robots a miles de kilómetros de distancia. Ver esto puede resultar tan siniestro y realista como didáctico. Me sorprende agradablemente lo poco o nada escapista que es esta película.

Opera prima de bajo presupuesto, no perfecta, pero promisoria y estimulante. Rivera demuestra, con pocos medios y sin efectos ostentosos que la Ciencia Ficción puede comentar con eficacia total el presente, hablando de un futuro que no es más que un desarrollo lógico posible a partir de una situación dada.

La realidad virtual no se contradice sino que se complementa con la realidad geográfica, que está en el origen de la vida del protagonista (y no solo de él). Rivera es alguien consciente de los problemas que aquejan nuestro mundo pero su apuesta es humanista y se entrega a una activa esperanza. Rivera me sorprende con su pequeña, reflexiva y valiente obra, y espero mayores sorpresas de él en el futuro.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia no es Patriota

FLANDRES (2006), DE BRUNO DUMONT

¿Cuál es la diferencia entre una película de guerra y una película de amor? ¿Y si fueran, sorprendentemente, en algún punto escondido y olvidado, la misma cosa? En Flandres, Dumont plantea esta pregunta, al unir sutilmente ambos temas, haciéndome sentir, con extraña intensidad, que son, que no pueden ser sino uno solo.

Pero ‘ellos’, los personajes, nos podría susurrar una voz interior, no son como nosotros. ¿Despreciaremos con facilidad a estos seres elementales, ignorantes, campesinos, casi emanaciones de la tierra, demasiado instintivos, como si fueran esencialmente distintos, ajenos? Algo falla (en el mejor de los casos) en nuestro supuesto y no muy feliz refinamiento. ¿Ellos no serán tal vez como nosotros, solo que despojados de capas engañosas, a las que nos aferramos vanamente, filtros que no son otra cosa que trampas, envenenados aprendizajes culturales?

Dumont busca la esencia humana, la espiritualidad, la iluminación, en el centro de la animalidad, en apariencia más simple, ahí donde el hombre se manifiesta sin cálculos ni programas razonables, a menudo cobardes. Las potencias ‘espirituales’ solo pueden nacer, crecer, revelarse, a partir del estremecimiento más carnal, en lo que la experiencia de fusión puede tener de no-verbalizable y de maravilla oscura. Dumont lo sabe bien, y lo muestra con insistencia ejemplar en cada una de sus películas.

Un triángulo amoroso se yergue como una guerra no declarada. Los dos lados masculinos, más tarde, irán a una guerra muy precisa a la vez que innominada, y uno de ellos, encontrará la traición como un regalo. La guerra es deseo desbocado, egoísmo brutal; y la guerra es el amor y el cuerpo de una mujer, en guerra consigo misma.

Defender a Dumont, de cierta incomprensión en razón de su sequedad y su crudeza, defender a Dumont, que insiste tercamente en sumergirnos en sus fábulas oscuras sobre seres humanos que se debaten entre la torturada torpeza de sus instintos y una luz frágil de redención, es como mínimo, un deber. Dumont busca el renacimiento de sus personajes, sometiéndolos a la exploración inmisericorde de sus límites, en medio del tedio y del lodo de la existencia, y, en esta ocasión, del lodo ensangrentado de la guerra.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia no es Patriota

Otro texto sobre Flandres:

http://cinerastas.com/2009/03/17/especial-bruno-dumont-iv-flandres/

PARA VER EN EL FESTIVAL DE LIMA: LA MUJER SIN CABEZA

La mujer sin cabeza, la irrealidad registrada

E-mail a papá

Estimado,

¿Qué tal la primera semana de vuelta por tus aposentos? Supongo que mejor que estar por aquí, tu ex ciudad, donde por más que esperes, nada pasa. Respondiendo a tus últimas inquietudes: a) No, no he encontrado ninguna agenda en la sala; y b) sí, empezó el Festival de Cine, disculpa que no te haya puesto al tanto de tan magno evento que por estas latitudes acontece. Asumo que esta noticia es más importante que los muertos que se van amontonando en Osetia del Sur, así que empiezo con los detalles que me pides.

En general, un Festival es la mejor ocasión para apreciar películas que en las salas habituales no se ven ni se verán jamás. Este año hay títulos que valen la pena. Como me he vuelto flojo para escribir, solamente te anoto un par de títulos, para que los tengas en mente en los festivales de cine que por allá a veces suceden:

· La mujer sin cabeza, película argentina, dirigida por Lucrecia Martel.
· En la ciudad de Slyvia, coproducción francesa-española, dirigida por José Luis Guerín.

Tú viste La Ciénaga, así que recordarás a Martel. Hemos discutido mucho a causa de ella. Todo el mundo continúa afirmando que La Ciénaga es una ópera prima salvaje e irrepetible, de un nivel difícilmente igualable incluso para la misma directora. Yo, en cambio, creo que su cine está en ascenso. La sutileza del guión, de los encuadres y de la banda sonora en sus películas ya no es ni suerte ni casualidad. La niña santa fue una confirmación –es una de mis películas latinoamericanas favoritas- y La mujer sin cabeza es ya la firme consolidación de una certeza que muchos en Argentina no quisieran oír: la Martel, simplemente, está a otro nivel.

Quieto, loco, quieto. Ya oigo tu pregunta: ¿Pero qué ha filmado ahora, cuál es su rollo, sigue con el mundo burgués salteño? Pues sí, sigue en esas… pero no es el tema, o solamente el tema. Ni es el estilo solamente. Forma y fondo son uno cuando se trata de añadir significados a un eje sobre el cual gira la película: la ambigua existencia de aquello que callamos (y olvidamos). Los juicios familiares, las pasiones escondidas y, sobre todo, los crímenes sociales… todo está terriblemente presente, aunque nada se termina de decir.

Pero, ¿qué? ¿Otra-película-argentina-silenciosa-donde-supuestamente-lo-más-importante-es-lo-que-no-se-dice?

Entiendo la desconfianza, aunque creo que este no es el caso de las parcas gauchadas a las que los últimos festivales nos tienen acostumbrados. Aprecio el cine de Lisandro Alonso. Me gustan las películas que tienen a Julio Chávez como protagonista. Pero en Martel no se percibe un puro regodeo en el estilo que sí se puede rastrear en otros. Te repito, está en otras ligas.

Y no, el silencio en este caso no es un simple “hacer trascender lo cotidiano”. El silencio, los rumores, todo aquello que no se clarifica, termina por acrecentar la irrealidad de nuestro pasado más reciente.

En fin, no diré más por ahora. Cada persona llega al cine con su inquieto mundo a cuestas, con ganas de enriquecerlo, de adormecerlo o de aniquilarlo por un par de horas, así que espero que la veas pronto, saques tu línea y podamos discutir online.

¿Sobre las películas peruanas?

Qué te puedo decir. He visto solamente una… ¿Te acuerdas que viste una película peruana llamada Días de Santiago en esos lares? Claro que sí, la aplaudiste mucho, según me lo mencionaste hace poco. Pues estrenaron la segunda película del mismo director, Josué Méndez. El título es Dioses y, también, es una mirada sobre la burguesía, en este caso, la peruana. Ver el mundo burgués de Martel y luego toparme con el de Méndez me deja más de una preocupación nada novedosa sobre el cine nacional. Te escribiré sobre esa peruana mañana.

¿Y sobre En la ciudad de Sylvia?

Ahí sí me callo y dejaré que el propio director hable sobre su propia película. Mañana te mostramos la entrevista que le hicimos.

Por el momento, nada más, nada menos.

F.

* * *

Las películas mencionadas

La mujer sin cabeza: Domingo 10 de Agosto: 2:30 pm, Sala Azul Lunes 11 de Agosto: 7:00 pm, La Molina Sala 4 Martes 12 de Agosto: 10:30 pm, Alcázar Sala 6 Miércoles 13 de Agosto: 8:00 pm, San Miguel Sala 1 Jueves 14 de Agosto: 10:15 pm, Sala Roja

En la ciudad de Sylvia: Lunes 11 de Agosto: 9:45 pm, Alcázar Sala 8 Miércoles 13 de Agosto: 7:00 pm, Centro Cultural de España

Dioses: Lunes 11 de Agosto: 7:15 pm, Sala Roja Jueves 14 de Agosto: 8:00 pm, Alcázar Sala 6

DESIERTO ADENTRO (MÉXICO, 2008), DE RODRIGO PLÁ

Desierto Adentro…desde afuera.

*Película vista en el Festival de Lima*

El pecado, un padre desata una maldición sobre sus hijos e hijas; la muerte. Desierto Adentro nos devuelve a una época de conflictos políticos y militares donde la iglesia queda presionada contra la pared optando por una posición sumisa y dejando a sus feligreses a merced de sus propios remordimientos.

Elías es el personaje clave aquí, símbolo de la culpa, aceptador y creador (a su vez) de una maldición y quien lleva el peso de la muerte sobre sus hombros sin poder (ni querer) librarse de ello. La doctrina religiosa que siguió toda su vida ahora lo había condenado con el horror de ver a sus hijos morir antes que él. Desde ese momento, el hombre totalmente desgraciado y relleno de culpa se cerró ante cualquier posibilidad de ser perdonado por Dios (aunque intentara demostrar(se) lo contrario) y crió a sus siete hijos (los que aun vivían) con el mismo peso que él sentía, sobre todo al último (a quien por cierto condenó desde el momento de su nacimiento con el nombre de su hijo asesinado), Aureliano.

En el medio del desierto, Elías y sus hijos intentaban “ganar” el perdón de Dios edificando una templo. Aureliano había sido criado con la idea de que estaba enfermo por lo que no podía salir del cuarto en el que su padre lo tenía y del cual su único escape era entrar a un viejo baúl, cerrarlo y escuchar como Elías le describía las situaciones pasadas y algunas sensaciones de libertad. Luego, Aureliano plasmaba todo eso pintando sobre tablas que su padre llevaba después al templo que construía y las colocaba en el altar llenándose así una pared entera de muerte, dolor, peticiones desesperadas, vagas ideas de libertad, engaños aun sin descubrir, y resentimiento con forma de cruz.

La culpa es un veneno. Envenenó a la cabeza de una familia. La maldición la creó él. Elías de verdad mató a sus hijos, pero no por el supuesto pecado que cometió, sino porque él mismo los condenó. No fue un cura, no fue Dios, ¡fue él! Eso es más triste aún. La muerte de los hijos mayores como reflejo de la resignación, y la rebelión de los últimos como esfuerzo desesperado de matar al monstruo, son las dos partes que tienen como eje de giro a Aureliano y su pequeña vida llena de represión (eso se demuestra muy claramente en detalles de la película como el incesto y los golpes a su padre muerto). Bueno, ya lo dije, Elías murió antes que dos de sus hijos. De verdad la maldición se rompió; no porque fueron a rezarle a un santo, no porque la “fe” que tenían por fin llegó a ser la “necesaria” para librarse, no porque recibieron “la señal” de parte de Dios…La maldición se rompió cuando las víctimas se quitaron las vendas y el monstruo la vio tiradas en el piso sin saber qué hacer más que reconocer que el maldito era él, probablemente nunca entendió que estaba condenado porque él mismo lo quiso así o tal vez sí pero ya no sabía cómo librarse de él mismo, pero de todas maneras la fatalidad debía alcanzarlo antes que a todos sus hijos para desmentir(nos) la falsa condena y sacar a luz verdadera maldición .

Detalles… hay muchos detalles, algunos golpes bajos en cuanto a emociones… Dividida en 4 partes: La culpa, la penitencia, la señal, y el perdón…que no llega. Los actores nos saben dibujar la historia como si fuera de verdad suya y nosotros como cómplices aceptamos su desdicha con facilidad durante esos minutos. El filme nos deja claro que como espectadores podemos acompañar a Elías en su trágica condena o propia creación de su destrucción como padre y familia, (eso depende de cómo lo quieras acompañar, de todas maneras desemboca en fatalidad) pero viéndolo nosotros siempre (y de suerte) “desde afuera” del desierto.

Karla Ramírez

La Cinefilia no es Patriota

SERIO COMO UNA SONRISA: 12:08 AL ESTE DE BUCAREST (2006), DE CORNELIU PORUMBOIU

*Película vista en el Festival de Lima*


La película empieza recordando la mejor tradición neorrealista: es sin duda un cine de observación; lo costumbrista está, pero no se estanca jamás en la idiotez pintoresca, es algo que está (aproximadamente) entre el húngaro Tarr y el bosnio Kusturica. O sea: es fuerte, vital, idiosincrático, festivo y decididamente irónico. A esto se suma el minimalismo: un juego con muy pocos elementos que da como resultado algo sorprendente. Jarmusch tiene personajes más ‘inexpresivos’, solitarios introvertidos y hasta melancólicos, pero la manera de hacer de Porumboiu y su espíritu son semejantes. Quítale errancia; auméntale humor. Y conciencia histórica que no renuncia a la sonrisa.

La película se moverá entre la sobriedad de los recursos empleados y las explosiones del más puro desenfreno humorístico (se nota que el director no le teme al humor más directo e incluso estúpido, que usa en su provecho) para ir mostrando, en la segunda parte, una verdad que no tiene nada de graciosa, pero que igual te deja contento. Y sales diciéndote a ti mismo: ¡Qué película tan saludable!

Me encanta el trabajo de los actores, por su potencia, su presencia, su cualidad directa, y su admirable rigurosidad. Simplemente no noto que actúan. Ni siquiera me lo planteé. Me parecen tan ellos, tan concentrados, enfrascados en sus actos mínimos. Podría decir también que se trata de cine de personajes. No hay duda: caras y actores han sido elegidos con sabiduría y total precisión. Se quedan en tu memoria.

El sentido y el talento para el gag asoman la cabeza con rapidez, con puntualidad brillante y anunciando lo que pasará minutos después. No incurre en melodramas ni en caricaturas como un Kusturica. Sus personajes están mirados con un humor claro e incorruptible. Porumboiu respeta a sus personajes y no los despacha a brochazos. Hay planos (en la primera parte, es una película claramente dividida en dos partes) que llegan a ser exquisitos, a despecho de lo que muestran (apuntes sobre vidas grises, pero se trata de seres muy vitales), y le creo sin problemas al director cuando menciona a Vermeer entre sus influencias.

Hay un dominio del espacio, un conocimiento para encontrar el plano con la altura, el ángulo y la distancia exactas. Está la sensación de apuntes al natural, de espontaneidad y frescura (aún en escenas estáticas) que te acompaña todo el tiempo. Hay densidad. No es una película trágica. Ni siquiera es dramática. El humor surge de un absurdo plenamente humano. De hecho solo hay una línea trágica, pero es la voz de alguien que llama por teléfono al programa y aún así la cosa es sumamente sobria. Y hay complejidad, aunque pareciera que resbala por momentos en un humor fácil y popular. Sin embargo, hay un mensaje claro y poderoso que llega a todos.

En la primera parte son básicamente tres los personajes que observamos en sus vidas privadas y cotidianas. En la segunda, serán los tres los escrutados en su aparición pública, en una especie de talk show político de consecuencias imprevisibles y desopilantes. La estética cambiará. Serán largos minutos de un tour de force, donde los planos se sostendrán casi única y exclusivamente por el interés en estos personajes confrontados. El director recurre a la estética televisiva con maestría. Merodea lo grotesco con delicia. Es que, la política y lo grotesco, se han vuelto inseparables y casi indiscernibles. Un personaje se reclamará casi hérore y será desmentido repetidamente. La gestualidad de los actores en estos minutos es casi insuperable. La comedia italiana del rumano se revela. La mano segura de Porumboiu en su primer largo es un hecho apasionante y contundente. Me resulta de lo más interesante que la película también sea densa, no solo ligera; esa combinación me fascina. Es una película poderosa desde su aparente simplicidad y sabor popular.

¿Hubo realmente revolución en el pueblo, como se interroga la película? ¿Miente descarada o distraídamente uno de los invitados al programa? ¿Cambió algo, mucho, poco, Rumania, con el fin de Ceaucescu y del comunismo? No soy el indicado para dar las respuestas. Pero, al menos, la película me dice que si por una parte cada quien tiene su versión, su vivencia de la historia, hay hechos que no se pueden olvidar, que es lo que señalan la última llamada al programa, y el cambio de tono, más meditativo y sereno, al final de la película.


Mario Castro Cobos

La Cinefilia no es Patriota

EL ASESINO COMO RESPUESTA AL ABSURDO: NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007), DE LOS HERMANOS COEN

¿Una película que puedes admirar y disfrutar, pero que tienes problemas para querer? ¿Una película que sí te satisface, en varios niveles, pero que no te toca el corazón? Que te deja la duda, sobre un tema tan delicado y subjetivo como ‘el compromiso del director’ con su tema. (Habría que precisar primero cuál es el tema, o el tema principal, me dirán con razón).

Pensé en Pulp Fiction (la película de Tarantino me parece obviamente superior), más de una vez, por esa mezcla, lo bastante triunfal, de violencia, azar, humor, y la alta conciencia cinematográfica que ha sido puesta en juego, tanto en la composición de cada encuadre, como en el ritmo, en cada movimiento y en la estructura de pequeños laberintos, como ese donde alguien guarda una maleta llena de dinero... Pero, ¿esto basta? Porque hay un hueco, un lugar donde no hay nada, en No Country for old men. Y debería haber algo. ¿Qué será eso que falta, en medio de tantos aciertos?

Incluso en Pulp Fiction había espacio para ‘sentir’ a los personajes. (Aunque estoy consciente de estar comparando a una película genialmente parlanchina con otra que economiza de una manera que no puede ser más brillante, el diálogo, pero en lo que toca al aspecto que acabo de nombrar, me parece que la comparación es válida). Esto es importante, es más que verosimilitud, necesariamente debe haber algo ‘humano’ para que la cosa no sea un juego inútil nadando en el vacío. No pico el anzuelo del arte por el arte.

En No country for old men, el azar y su agente, sin duda entre siniestro y gracioso, pero rígido y simplista, el de la moneda al aire, rige también para la construcción de los personajes. Son caricaturas, magníficas, de acuerdo, pero uno cree en ellos más como piezas funcionales de un juego virtuoso, pero cerebral y tal vez vacío en el fondo, a fin de cuentas.

Si la ironía puede ser definida como la conciencia de la nada, los hermanos Coen no nos ahorran generosas dosis de este sentimiento o sensación. Otra posibilidad, consecuencia de esto, se asoma: no tomarnos nada en serio y disfrutar del absurdo como si fuera la cosa más graciosa y verdadera del mundo. Nihilismo puro. Escepticismo duro. Espíritu máximamente burlón ante lo que es el mundo.

A diferencia de Fargo, donde la estupidez era celebrada con felicidad suicida, un tono de fatalidad con la correspondiente certeza de la derrota de cara a los nuevos tiempos oscuros, es el feeling dominante, en No country for old men. Hay un ‘así es, no hay solución’, ante el que me rebelo de manera visceral. Aunque malignamente también me complazca, en cierta medida…

No country for old men está compuesta a manera de viñetas, plena de silencios, donde la información es suministrada con eficacia y sutileza, plena de giros, varios inesperados, con cortes admirables para pasar de un espacio o de una situación a otra. Me pregunto si pedirle más humanidad o trabajo con la psicología de personajes tal vez sea un error de mi parte.

¿Deberé valorar ese final suspensivo, ese punto final a algo que no lo tiene, como algo positivo? Ese hombre, el sheriff, que se jubila, entre la melancolía, la angustia en sordina, y la derrota aliviada por el ‘hice lo mejor que pude’? La conciencia moral y la conciencia de la impotencia se unen en este personaje.

Estamos ante una de las películas más bellas y desoladas de los Coen. También ante una de las más graciosas. Aunque solo si tienes desarrollado un humor algo oscuro… El azar no tiene moral (o es otra moral) o se identifica con el mal en maridaje con lo inexplicable del mundo y de nuestro paso por él.

El peligro está, me parece, en la identificación con ‘la voluntad de poder’, con ‘el más fuerte’, en una palabra, con el más enfermo, con el más inhumano. Convertir en héroes, en seductores mitos a los asesinos, en nombre del absurdo y del nihilismo. En nombre de la más pura diversión. Sin que falte el toque de glamour –pese al corte de pelo deliberadamente horrible, o la peluca atroz de Bardem.

Como siempre, dependerá de la capacidad de cada espectador sacar las mejores conclusiones. La mía es clara y simple: la gente vive más cerca de la muerte que de la vida. De ahí el deleite para con los asesinos.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia no es Patriota