WARHOL Y SUS CHICAS: CHELSEA GIRLS

No importa si consideras Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol documento o ficción: es un evento, una ruptura en la historia del cine y un ataque a la moralidad implícita en la imagen. Chelsea Girls es un monstruo nacido de un don nadie que pone el extremismo técnico de Godard al servicio de la metafísica moral de Sade. Se enciende el ecran como un infierno y con él un universo que solo se obedece a sí mismo. Una conveniente y tradicional forma de definir al cine es que "nos lleva fuera del mundo donde vivimos a uno diferente, el del filme". Chelsea Girls es en ese contexto muy simple a primera vista y a la vez muy, muy complejo. Es en sí, un perfecto y autosuficiente homogéneo mundo. De todos modos, radicalmente no es como otros filmes, porque empieza desde una posición donde el principio funcional es CÁMARA = DIOS. Mientras que para Spinoza todas las proposiciones éticas son desarrollo de la posición, DIOS = SUSTANCIA, para Warhol todas las imágenes fluyen del axioma CÁMARA = DIOS. ¿Pero qué significa eso?

La cámara no es más un pedazo de equipo técnico; es la norma. En el universo formal del cine significa que "la cámara no es determinada por nada, solo por sí misma". La cámara es el equivalente a la sustancia en el sistema de Spinoza, desde que es lo permanente en el filme. La gente y objetos en el filme no son más que atributos o modos de sustancia, pasando por deformaciones, ondulaciones en un camino imperturbable. Esta es la técnica cinematográfica esencial en Chelsea Girls.

Prueba de ello es la casi completa ausencia de edición en la película. Una toma dura 20 minutos, contenido para arreglar y construir un discurso cinematográfico puramente con el ritmo de la cinta. Esto solo es materia suficiente para la reflexión de pasados y futuros directores de cine. Mientras Hitchcock hace uso de los tesoros de su imaginación y de habilidad técnica para construir una toma, Warhol elimina todas estas sofisticaciones técnicas. Su primitiva técnica consiste en simplemente posicionar la cámara en algún lugar vagamente central, abriendo en vez de ajustar el diagrama, enfocando, aproximándose, y dejando al filme correr. Nadie que ha leído a Spinoza encontrará esto extraordinario, por su idea de que "la libertad es la necesidad entendida bien". Warhol aplica esta idea a la necesidad interior de la imagen. La técnica se convierte en estética por las tomas seguidas, que duran lo largo de la cinta; acepta la propia lógica de la cámara. En orden para seguir respetando esta lógica, la imagen no debe ser una construcción a priori por el director. Así, a la cámara debe dársele el trabajo de actualizar la imagen en la misma manera en que el piano actualiza la idea del pianista.

El director no puede interferir con la estructura esencial de la imagen ya que si lo hace se arriesga a alterar la pureza del lenguaje cinematográfico introduciendo otro lenguaje. Este es sin embargo el aspecto más monstruoso de la película. Warhol no usa la cámara como un instrumento. Él es por el contrario, su sirviente, contento por obtener sus objetos de devoración. No puede ni darse el hecho de que sea acusado por realismo, desde que su obra no pretende presentar objetos o aspectos significantes de una realidad particular. Es esta característica la que hace a Chelsea Girls una película sí y no experimental, hasta donde uno puede creer, ya que es un sensacional documental. Warhol trata de liberarse de un modo de representación del cual el cinema debe ser considerado para ser propio, así como cualquier otra forma de representación.
La película así se revela como una gran negación al realismo, o al realismo documental. Ofrece una sucesión de estructuras autónomas, lo que le ofrece al ojo de la cámara solo es de secundaria importancia (espero que tras Chelsea Girls nadie nunca más me pregunte: ¿de qué trata la película?).

Un genio, por el hecho de que deja al filme correr en orden para ver que pasa. Pero sin importar que diga el mismo, sé que esta película de 210 minutos y de pantalla partida por dos proyectores independientes nunca será igual así la veas cientos de veces. Director de cine y pintor, entendió que el poder del retrato es tanto psicológico como técnico; en leyenda quedarán pues sus estrategias para obtener una "actuación" tan insoportable como potente.

Ricardo Obregón

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