DE LA MAGIA DE LOS ESPEJOS

The Lady from Shangai & Manhattan Murder Mystery

“Killing you is killing myself. I’m pretty tired of both of us”...Y luego los disparos. Es con esta frase que se da el clímax en la película The Lady from Shangai (1947) de Orson Welles. Es el momento en el cual Arthur Bannister (con una cojera y un bastón que se muestran más que nunca a través de sus múltiples reflejos en aquellos espejos de un parque de atracciones), dispara a la mujer que ama y odia al mismo tiempo. Le dispara a Elsa, aquella Rita Hayworth mítica, a quien mata para morir él, porque sin ella no puede vivir. La mata como se matan los tiburones, que se comen entre ellos podridos de maldad. Esto es lo que piensa Michael O’Hara, o bien Orson Welles, aquel escritor aventurero y pobre que acepta vivir entre tiburones por amor a la misma mujer que acaban de disparar entre los espejos.

Esta legendaria secuencia, mágica por su puesta en escena, antecedida por aquella en la que Michael O’Hara entra a la “casa loca” del parque de atracciones (en la cual parecemos entrar a nuestro subconsciente, pero aquel de pesadilla, y que es además el momento en el cual Michael O’Hara acaba de descubrir el secreto del crimen y sabe, al fin, que la asesina es Elsa), cobra su mayor esplendor creativo cuando se encuentran los tres protagonistas frente a frente en un lugar en el cual es imposible estar frente a frente, porque no sabemos dónde estamos ni dónde está el otro: los espejos, con su magia, confunden y nos sumen en una prolongación de la pesadilla. Y además, como con seguridad quería dejar sentado Orson Welles, esta sala de los espejos no hace sino dar cuenta de la naturaleza humana, que se pierde en la máscara, en la falsedad, de ahí que nunca sabemos quién es el que realmente se refleja en el espejo. Aquella incapacidad de aprehensión del alma humana está ahí, en esos espejos que se rompen con sólo un disparo. Nuestra humanidad, aquel rostro que se refleja, se cae en pedazos, desaparece, con una facilidad desconcertante, quedando reducido a nada, a pedazos de vidrio. Y ahí quedan los tiburones, en el suelo, retorciéndose de dolor, mientras Michael escapa, para tratar de olvidar a aquella mujer que realmente nunca llegó a conocer, afirmando que tal vez morirá intentando olvidarla.

Esta película de Orson Welles, clásica y de género, pero siempre de Orson Welles (lo cual hace de ella siempre algo más allá de las simples referencias a lo clásico, habiendo marcado un punto de apertura hacia nuevas formas con Ciudadano Kane seis años antes), nos muestra un mundo representacional, en el cual creemos y nos introducimos, en el cual existe un principio de causalidad y los actos están justificados. Es decir, es un mundo legible y dotado de sentido. Los personajes no son realmente ambiguos, sabemos desde un principio que Michael es el personaje “inocente”, que Bannister será “el malo” y que Elsa funcionará a modo de “femme fatale”. El lenguaje que utiliza Welles representa las cosas claras, y es más, el personaje femenino, que es quien causa el conflicto de la película, muere, como en toda película clásica y de cine negro. La convención está dada, aunque a finales de los años cuarenta, el género había cambiado, y muchas de las películas eran ya modernas en su naturaleza más profunda. Ésta, escrita y dirigida por Welles, cuenta con convenciones del género, pero es ya moderna en su puesta en escena, como ya lo habían sido sus películas anteriores. Cuenta con una extrañeza, con una abstracción moderna, basta ver la secuencia de los espejos para confirmarlo. O aquella del acuario, en la que también se muestra un mundo raro dentro de la legibilidad. Es relevante recordar que de este mismo año es una película del mismo género, también extraña, abstracta, pero asimismo lírica y melancólica: They live by night, de Nicholas Ray, con lo cual se demuestra que la puerta hacia la modernidad quedaba ya abierta.

Pero ahora pasemos al Manhattan Murder Mystery (1993) de Woody Allen, y su famosa secuencia de los espejos, un evidente y abierto homenaje a The Lady from Shangai, en una etapa ya posmoderna del cine. En esta secuencia-homenaje, en la cual también se da el clímax de la película, con los mismos elementos pero desdramatizados, Allen recupera no solo las mismas palabras de Bannister antes del asesinato, sino que además también pone en escena a una coja con bastón, la Sra. Dalton, emulando por partida doble al personaje de Welles, y también convertida en asesina debido al amor y al odio hacia el Sr. House. Para confirmar el homenaje y la total libertad del autor, que no sólo utiliza el metalenguaje sino que además lo reinventa, como tela de fondo están las imágenes de las secuencias de la pesadilla de la “casa loca” y la de los espejos de la película de Welles. Se da entonces la intertextualidad, que pone en evidencia el carácter posmoderno de la película de Allen. Ahí están asesinándose los dos tiburones de los años noventa, en color, entre los espejos de las bambalinas de un cine viejo, en una puesta en escena más humilde a pesar del paso de los años, y con las imágenes del clásico en blanco y negro detrás, a modo de testigos. Y luego se da el clímax, “killing you is killing myself. I’m pretty tired of both of us”, y los disparos, ahogados por el sonido de la película, en la cual también se dispara, y se rompen los espejos en la pantalla, los espejos de Welles, y se rompen los espejos en color, los espejos de Allen, creando una magia visual que va más allá de un simple homenaje. Los espejos se rompen, parece decirnos Allen, por las mismas razones profundas que decidió romperlos Welles en su día, a pesar de ser ésta una comedia.

Esta secuencia en la película de Allen viene precedida de varios “guiños” para todo cinéfilo, y de algún modo anunciando lo que ocurrirá luego, algo que también la hace muy posmoderna. En la habitación de los protagonistas, Woody Allen y Diane Keaton tienen detrás de la cama un letrero que dice “Canal St.”, que es la calle principal del Barrio Chino de Nueva York (no olvidemos que es Nueva York donde empieza y acaba el drama de Welles, quien también muestra el Barrio Chino de la urbe americana, para sugerir además el pasado oscuro de la protagonista). Luego, van al cine a ver Perdición, clásico del cine negro, a modo de pequeño homenaje, previo al homenaje más importante del final. Y después, el “guiño” que ya se refiere directamente al director, cuando sabemos que la próxima semana habrá un festival de Orson Welles en el viejo cine del Sr. House. Es más, este momento es importante, porque se muestran los espejos rotos del cine viejo, y es entonces que aparece la Sra. Dalton con su bastón, lo cual, para cualquier cinéfilo, es ya una clara referencia a The Lady from Shangai. A partir de este momento, el espectador que conoce el clásico está a la espera de alguna otra referencia, empieza a darse un diálogo, una espera por otra cita visual. Nada más posmoderno que esta actitud del espectador ante una película.

Para terminar, luego del momento crucial en el cual se da la magia de los espejos a dos niveles semánticos, cuando el conflicto ya se ha resuelto, Woody Allen afirma no sólo que “necesitarán un cristalero”, confirmando el carácter de comedia de la película y desdramatizando por completo el asesinato, sino que le dice a Diane Keaton que en definitiva “la vida imita al arte”. No nos sorprende una frase así en boca de Allen, quien ha hecho películas como “La Rosa Púrpura de El Cairo”. La película de Welles está ahí, viva, en clara referencia a la actualidad, y la vida de estos personajes posmodernos está ahí, imitando al arte creado por Welles, que a su vez imita la vida de alguien en un plano de la realidad. Es cuando la vida y el arte se confunden, cuando ya no se sabe cuál es el límite del cine y cuál el de la vida real. Alguien dijo alguna vez que todo aquello que habita en nuestra imaginación forma parte de la realidad, y nada más cierto que ello en este diálogo entre grandes del cine.

Rossana Díaz Costa

La Cinefilia no es Patriota