Entiendo que la cámara es un elemento vital, quizá el más importante, durante la etapa del rodaje. Una de las primeras preguntas que todo director se debe hacer es ¿dónde pongo la cámara? Tú, como directora de fotografía, responsable privilegiada de este momento, ¿puedes decirnos cómo hace un director para ubicar su cámara en el plató? ¿Por qué la pone de una manera y no de otra?
Creo que juegan varias cosas. Primero: el talento. El cineasta con talento sabe dónde poner la cámara y lo sabe por instinto. Bueno, para ser cineasta debes tener ese instinto. Segundo: tus conocimientos y tu formación cinematográfica, una justificación teórica para saber qué explica tener la cámara en un sitio o en otro. Por último, tienes que saber qué historia estás contando. El guión te pide un lenguaje, te pide una manera de filmar. Eso lo tiene que tener claro el director.
Para muchos cineastas, la creación de una película parte de la creación del encuadre y por eso a veces prefieren trabajar primero con la cámara que, por ejemplo, con los actores. ¿A ti qué te parece más conveniente: Llegar al plató, situar primero la cámara y luego adecuar los actores a ésta, o primero trabajar con los actores y luego adecuar la cámara a ellos?
No es tan así. Cuando tú diseñas previamente es porque ya ensayaste con los actores y sabes lo que te van a dar. A mí me gustaría más hacer el trabajo previo, con un storyboard, y saber dónde voy a poner la cámara... pero en función a algo que ya preparé antes, donde ya ensayé, donde he visto que funciona el ensayo realizado.
Siempre se ha dicho que el director de fotografía es el primer espectador de una película, antes incluso que el mismo director, al ser el primero que ve lo que la cámara está registrando. En este sentido, ¿cuál es tu reacción cuando ves que una toma está saliendo mucho mejor de lo que se esperaba?
¡Uf! ¡La piel de gallina...! Es muy bonito, muy bonito. Me ha pasado varias veces. Son escenas con alguna súper actuación o con esas tomas perfectas que no hay manera de repertirlas. Me pasó en Sin compasión, filmando una escena con Ricardo Fernández. Yo manejaba la cámara y mi ojo había sido el primero en ver ese momento: él hacía de borracho en un bar y yo estaba vibrando. Fue un plano muy sincero. El ojo se me arrugó.
¿Qué pasa cuando sucede lo contrario, cuando la toma no está funcionando? ¿Has tenido suficiente confianza como para llamar al director a un lado y decirle "mira, esto está mal"?
Sí lo hago... Claro, siempre controlando mi posición de que la película es del director y él tiene la última palabra. Pero de hecho lo hago. Arrugo la cara y voy corriendo para decirle: “Bueno, a mí me pareció esto...” A veces me han respondido: “No, mira, lo que pasa es que…” y entonces ya no digo nada.
¿Alguna vez has tenido la oportunidad de experimentar con la cámara, jugar con las luces, divagar durante el rodaje de alguna película?
Muy poco, evidentemente. Sí nos hemos dado ese lujo a veces, sobre todo con mis amigas de Venezuela. Es raro porque lo que más recuerdo es la planificación -cada noche resumíamos planos-, pero en lo último que filmé con Mariana Rondón, hace dos años, recuerdo que una vez nos trabamos. Habíamos planificado una toma de inicio a fin; cuando lo filmamos, las dos dijimos “¡Qué horrible plano!” Ahí empezamos a experimentar, moviendo el dolly, cambiando varias cosas… así toda la tarde. Al final funcionó, pero porque el plano era importante y la productora nos dio esta licencia. Cualquier otro productor te dice “no, hay un plan de rodaje, lo siento”.
Bueno, nunca ocurre que todo lo que filmas sale como lo planificaste. Quizás a Hitchcock le salía, o al menos eso decía.
Claro que hay cosas que no van a funcionar y de eso te darás cuenta una vez que miras a través de la cámara. Esos momentos siempre son necesarios, siempre que sean pocos, desde luego.
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¿Cómo empezó tu carrera?
Trabajé primero en unos cortos en Inca Cine, cuando todavía existía la ley antigua…Un paquete de cuatro cortos, donde estaba Pescador de los Siete Mares de Salvini, Baño de Mujeres de Tamayo y dos más.
Cuando recién entré, Gustavo Sánchez me dijo de frente: "Yo no te conozco ni conozco tu trabajo.” Yo le contesté: “Por mí no te preocupes, yo hago lo que quieras.” Él no estaba muy convencido pero al final dijo: "Lo único que puedo hacer es darte el vídeo.” Se trataba de una una cámara de vídeo donde yo debía grabar lo que ellos rodaban. En ese entonces no había video assistant, ni se solía hacer making of, pero se trataba de grabar lo más parecido al plano que se iba a rodar. Hice dos días esto y me aburría un poco. Luego noté que había un solo eléctrico en el set, entonces ahí le digo al fotógrafo: “si quieres te armo luces, reviso las extensiones, también puedo cargar algo...” Él aceptó.
Suena a esos trabajos que son más fascinantes sobre todo porque no te pagan nada.
Ahí sí pagaban... Una cosa muy simbólica, obviamente. De hecho, era el sueldo más bajo de todo el set, pero como era un paquete de cuatro cortos, yo estaba feliz: ¡por lo menos estaba trabajando en cine! Con esa mínima propina estaba feliz haciendo luces. Hasta que Gustavo Sánchez se acerca de nuevo y me dice “Micaela, estamos pensando... mejor deja el vídeo y quédate apoyando luces”. Al final, terminé armando y empujando el dolly. Fue mostro y me quedé trabajando varios años ahí.
Pero en Inca Cine no fue tu primera experiencia como directora de fotografía en sí, ¿no?
No, la primera fue en Venezuela, con la película A la media noche y media, de Mariana Rondón y Marité Ugás, amigas de la Escuela.
En tu caso, ¿cómo ha sido tu relación con los directores con quienes trabajaste? ¿Recibías el guión y luego armabas con él o ellas los planos? ¿O los planos ya estaban decididos?
He pasado por todo. Por ejemplo, A la media noche y media fue una de las experiencias más ricas porque las tres, las dos directoras y yo, hicimos todo el storyboard, plano a plano, de todas las escenas, durante dos meses. Como fotógrafa, sabes por qué la cámara va ir ahí; estableces códigos estéticos, plásticos, narrativos. A ese nivel, fue uno de los cortes más completos, uno de los trabajos más participativos y ricos que como fotógrafa he participado. Álvaro Velarde era otro obsesionado con la planificación cuando le hice la fotografía en El destino no tiene favoritos.
Luego, han habido trabajos como Ciudad de M, donde Felipe Degregori llegaba a la locación, trabajaba con los actores y según eso decidía si la cámara iba acá o allá. Es decir, un poco sobre la marcha.
Paloma de papel fue más una cosa conjunta. Fabrizio Aguilar venía con una idea ya trabajada al set, con planos ideados anteriormente y que nunca pudimos trabajarlos antes. Salíamos temprano al rodaje y en el camino él me decía “mira, quiero que el plano sea así”, etcétera. Yo lo miraba y a veces afinábamos cosas, sobre todo algún dolly, su inicio, final, el tiempo, los movimientos. Todo eso se pulía.
Participaste también, no como Directora de Fotografía pero sí operando la cámara, en el rodaje de Sin compasión, dirigida por Francisco Lombardi, aún el cineasta más importante que tenemos.
Y entonces lo era con mucha más razón. Te sacaba una película por año casi... En ese rodaje tuve un enorme problema: mi carácter me hacía ser muy callada. Recién era mi primera película detrás de la cámara, era muy joven aún, tenía 27 años. Recuerdo que Pancho me preguntaba: "¿Qué tal la toma?", y yo decía "Pues... bien." ¡Ahora me doy cuenta que yo era una bestia! No puedes decirle simplemente "bien" al director. En ese momento, él estaba confiando toda su película en mí. Él se me quedaba mirando, luego hablaba con Pili Flores-Guerra y éste se acercaba a preguntarme: "Micaela, ¿se vio esto?" "Sí." "¿Y el actor se movió a tiempo?" "Sí." Así avanzábamos. Ahora ya aprendí a hablar, pero antes no era comunicativa y en este oficio tienes que comunicarte.
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Mientras más películas veo, más consciencia voy tomando de una dicho que siempre ha sido muy popular, la famosa frase de Godard: El travelling es un asunto moral. Creo que uno siempre debe preguntarse hasta qué punto es necesario o no mover la cámara, por qué hacerlo.
Depende, creo que cada plano tiene su propia naturaleza. Algunos planos no requieren de movimiento, pero otros, en su expresividad, sí lo requieren y mientras más movimiento tengan será mejor para la sensación que quieras lograr. Para mí, la cámara es un punto de vista, el del director. Pero, por ejemplo, él puede elegir a uno de los personajes para contar la historia y ahí la cámara podría ser los ojos en movimiento de uno de ellos y entonces el movimiento estaría justificado.
¿Tienes alguna preferencia por algún movimiento de cámara?
Me gusta mucho el dolly, es verdad. Mi primera opción siempre es ver cómo funcionaría la toma con un dolly y luego trato de ver cómo sería de otra manera.
Recuerdo una frase de Cocteau que decía: "¿Por qué seguir con el dolly un caballo en movimiento si eso lo hace parecer quieto?" Por otro lado, en esa interminable entrevista que Hitchcock le concedió a Truffaut, el americano decía que no servía mucho una cámara quieta filmando, por ejemplo, un tren en movimiento. "Es el punto de vista de la vaca", se burlaba. Entonces, no hay una regla al final. Por otro lado, está el dicho famoso entre los directores de fotografía: "una escena tiene solamente una manera de ser rodada". ¿Estás de acuerdo?
Creo que es una frase media tramposa. No hay reglas, hay muchas maneras de filmar, aunque siempre va a haber una más efectiva que otra. A veces se busca eso, cuanto más efecto causa el plano en el espectador, puede ser esa la mejor decisión. Generalmente son gustos, aunque se trata de buscar que el plano funcione con lo que el director realmente quiere para la escena.
¿El plano-contraplano te parece obsoleto?
No. Sí lo evito, no es mi favorito, pero hay planos-contraplanos que son muy buenos y hay situaciones que tienen que ser filmadas así. Tiene mucho que ver con las actuaciones, con los rostros que tienes al frente.
Muchos filman el plano general de la escena, luego plano medio y luego detalles. ¿Este método va contigo?
A mí ese sistema no me gusta mucho. Grabar el master y luego detalles, ¿no? Prefiero ir por partes, trabajando en los planos que realmente se va a necesitar para la película. Igual, es una técnica que se utiliza mucho.
Bresson prefería el lente de 25mm. Los hermanos Coen no tienen preferencias en ese aspecto. ¿Tú tienes algún objetivo por el cual tengas simpatía?
No, particularmente no tengo fanatismo por nada. Creo que todo te sirve para contar diferentes cosas. Definitivamente el 16mm y el 25mm son útiles. Con ellos un primer plano te sale un lindo primer plano. Por otro lado, los grandes angulares siempre van a servir para panorámicas, tomas de calles, exteriores en general.
¿Has probado las cámaras digitales de Alta Definición?
No he tenido aún una experiencia con esas cámaras, pero el lenguaje es el mismo. Quizás el tema de iluminación es un poco distinto a veces; es como tener un negativo distinto que responde diferente. Además, es un formato donde puedes guiarte mucho del monitor. Ahí el monitor es básico. Te cambia el trabajo.
¿Prefieres el celuloide?
Hasta ahora. yo creo que sí. A mí me está gustando esta última opción que estoy usando en las últimas dos películas en las que estoy participando, que es el Súper 16, con la posibilidad de digitializar luego la imagen. He conversado con Directores de Fotografía franceses y otros europeos, en gran actividad en estos momentos, y todos afirman que el cine va a seguir esta línea por mucho tiempo.
Por otro lado, comparado al equipo de 35mm, el Súper 16 es más barato y más fácil de maniobrar. ¿Esa es la cámara que vas a usar en esta película que vas a rodar?
Así es. La película es El inca, la boba y el hijo del ladrón y el rodaje empieza el 20 de Febrero.
¿Cómo has ido trabajando la planificación de esta película? ¿Storyboards, pruebas de cámara?
Claro. Ahorita estamos trabajando con Ronnie Temoche el guión, secuencia por secuencia, según cada personaje. El guión de Ronnie trata de tres personajes, tres historias paralelas que se van entrelazando y al final concluyen todos juntos. Entonces estamos analizando separadamente cada historia y estamos teniendo visiones distintas lo cual es lindo, porque Ronnie me da sus ideas y hablamos mucho de películas que nos gusta. También le he llevado un libro de pinturas... Es un proceso creativo de mesa muy rico, sabiendo que al rodaje vas a llegar con estas ideas.
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A propósito, ¿qué pintores te gustan?
¿Pintores? Muchísimos. No sé, muchos desde el impresionismo... Van Gogh es mi favorito. Rembrandt es un maestro de la luz. Edward Hopper tiene una luz muy atractiva... Como en este guión hay varias peleas, también estamos viendo unos cuadros de Bellows, un pintor norteamericano que pintó muchas peleas de box. En fin, nos estábamos inspirando en muchas obras.
Además, también los directores de fotografía se inspiran en los trabajos de muchos fotógrafos.
En mi caso, he revisado antes fotografías de Annie Leibowitz y me gustaron mucho. Pero en general veo poco.
¿Y directores de fotografía? Ya hablando de cine...
Muchos. Con Ronnie siempre decimos "¡Vamos a imitar a los maestros!" y tenemos gustos parecidos. Storaro, por ejemplo. Ya no está en su mejor momento pero sigue siendo un referente. Sven Nykvist, que ya falleció. Gordon Willis, también. Hay muchos maestros. Me gusta también mucho Darius Khondji. Todos esos me encantan.
Hay un par que ahora están, no sé si de moda, pero sí al nivel de ídolos. Uno es Rodrigo Prieto y el otro es Christopher Doyle.
Sin duda. Justamente la otra vez estaba buscando una de Doyle. Sí pues, están arriba. Cada plano es un cuadro para ellos y a mí me gusta ese tratamiento: trabajar cada encuadre como un cuadro, estar atenta a lo que le falta a cada parte de la imagen para alcanzar eso.
Pero tienes que considerar que ellos cuentan con una maquinaria de producción que acá no existe. ¿Hasta qué punto sí se puede alcanzar un grado de refinamiento en la cámara en el Perú? ¿Podemos llegar a esos estándares?
Qué pregunta tan difícil... Yo siento, particularmente, que en el Perú a los directores de fotografía todavía les falta más educación visual, más formación plástica. Hay muchos fotógrafos empíricos y si tú empiezas a investigar, los grandes fotógrafos han llevado muchos cursos; la mitad son pintores, no solamente fotógrafos. La cosa va por ahí, en el desarrollo de estas carencias de formación.
Lo otro es que, definitivamente, en países más desarrollados una mejor tecnología es más accesible. Ellos van a tener mucho mejores equipos... No sé si los mejores, pero si algún extranjero filma en Súper 16, a ninguno se le va a ocurrir filmar con una SR2 que es con la que yo voy a filmar en estos días, ni con los lentes con los que yo voy a trabajar. De todas maneras, uno hace lo mejor que tiene con lo que puede.
Entonces ese puede ser un dato a tener en cuenta: si tú empiezas a crear una historia, dentro de nuestras limitaciones, quizás no es recomendable que tal historia apunte a una cámara preciosista, sino más bien algo como Días de Santiago, donde la suciedad de la imagen está acorde con la propuesta.
Bueno, las carencias son superables. Cuando hay talento, trabajo y rigor y tratas de llegar a lo que quieres llegar, no importan los obstáculos. Es una pregunta difícil. No es fácil escudarse diciendo "en América Latina no tenemos la tecnología europea", no quiero caer en ese discurso. Creo que con lo que tenemos podemos hacer cosas tan talentosas como se hace allá
Retomando el slam, ¿cuáles son tus películas favoritas?
No sé si sea una de mis favoritas, es una película importante antes que favorita: Novecento. El día que yo vi Novecento me dije: "¿Todo esto puede transmitir el cine? ¿Todo esto se puede decir en una película? Entonces yo quiero hacer cine". Fue una película que me marcó. Después está el cine de Tarkovski y Bergman. El Sacrificio me encanta. Hay un documental donde se ve trabajando a Nykvist junto a Tarkovski mientras ruedan esta película.
Claro, hay una parte donde la cámara de Nykvist falla y no registra toda la escena del incendio de la casa. Tarkovski está furioso y Nykvist baja la cabeza consternado sin poder ofrecer una explicación.
Uy, esa parte es terrible.
A propósito de El Sacrificio, recuerdo que Nykvist escribía sobre Tarkovski algo muy puntual, más allá del movimiento de la cámara en las películas de Tarkovski. Se trata de una idea muy potente sobre todo dicha por un director de fotografía de ese nivel: Se pueden lograr cosas maravillosas en un plano con poca luz y poco color.
Sin duda. Menos es más. Es verdad. Yo he seguido esto un poco a la fuerza porque nunca hay todo el equipo que te gustaría tener y te acostumbras a trabajar con poco. Pero hay muchos fotógrafos que ponen tachos acá, más allá, por aquí y dos más allá, y después, apagan ésta, ésta, ésta y ésta. Lo primordial se trata, sobre todo, de tener las luces puestas en el lugar correcto y de la manera correcta. Y entonces, pintar. Hay algo que yo me he metido en la cabeza: Tú, con la luz, pintas. Alumbras. Son pinceladas. Cada tacho es una pincelada. No olvides que tú estás pintando. Esto es Painting with light, como el libro. De eso se trata todo.
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Entiendo que regresas al país después de bastante tiempo. De lo que has visto o has leído o te han contado, ¿cómo encuentras la realidad del cine peruano?
Creo que están surgiendo cineastas bastante calificados a nivel internacional y con eso se logra que el cine peruano capture un nuevo espacio. Ese gran avance puede continuar, aunque no sé si eso va a venir de los viejos o de los nuevos, pero al menos se está dando.
Bueno, siempre la aparición de una generación joven, quizás más talentosa, ha servido para que los más viejos también hagan mayores esfuerzos.
Sin duda, es estimulante. A mí me gustaría trabajar con mucha gente joven. Hay que renovarse, alimentarse de gente que viene con otra visión, con otras ideas en la cabeza. Esto es lo que me parece más productivo y positivo para la cinematografía nacional.
Tras tu experiencia como profesora, ¿ha visto alguna tendencia cinematográfica en la nueva generación, la más joven?
Sí, hay otras tendencias... aunque más que tendencia, lo que siento es que con sus visiones relativas al cine sí veo que son otra generación. No sé cómo explicarlo. Las personas de mi generación veíamos el cine como algo mucho más alucinado, nuestra meta máxima. Ellos también tienen esa pasión, definitivamente, pero no sé por qué la siento distinta al mismo tiempo.
Debe ser porque ahora hacer cine es más accesible.
¡Ahora mi sobrina de diez años puede hacer una película! Tiene cámara, en su computadora tiene el iMovie, se ha metido a talleres de verano para niños de "edita-tu-cine"... En serio, ya puede hacer su película, no te rías. Si yo le digo que pasé mi vida entera estudiando y trabajando para llegar a eso, ¡se ríe en mi cara! Quizá sea eso, que ya no es tan fascinante para algunos, no sé.
¿Aún quieres ser directora, hacer tus propias películas?
Todavía me gustaría, sí.
(Entrevista: Fernando Vìlchez R.)
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