MAESTRO, ¿EN DÓNDE VA?

LOS DIRECTORES: Su cámara

David Cronenberg
La cámara tiene un sitio propio en el interior del espacio del plató, como si fuera un actor más. En muchas primeras películas me doy cuenta de que se repite el mismo problema una y otra vez: la incapacidad de conseguir que la cámara “baile”, de organizar de forma adecuada la especie de gigantesco ballet en que, inevitablemente, se convierte un plató. Por otra parte, lo maravilloso es que muchas decisiones surgen de una manera totalmente instintiva. Cuando hice mi primera película, no estaba seguro de si sería capaz de dirigir imágenes, porque no había estudiado artes plásticas. No tenía ni idea de si iba a ser capaz de hacer algo tan básico como decidir dónde colocar la cámara en un determinado plano. Tenía pesadillas en las que me daba cuenta de que carecía de opinión al respecto. Pero cuando llegué al plató, descubrí que era algo totalmente visceral. Me refiero a que miraba por el visor de la cámara y me ponía físicamente enfermo porque no me gustaba el plano. Aún hoy, sigo confiando mucho en el instinto.

Jean-Luc Godard
Dónde situar la cámara en una escena determinada es tarea difícil: en realidad, no hay principios en los que te puedas basar. Sin embargo, una cosa de la que me he dado cuenta es que si no sé dónde poner la cámara, eso significa que algo más va mal: la escena no es buena, la posición de los actores no es buena, el diálogo no funciona... Actúa como una especie de alarma, un mecanismo de advertencia. No hay reglas donde apoyarse en cuanto a cuándo o cómo mover la cámara. Lo decides por instinto, igual que un pintor decide utilizar el color azul en lugar del rojo. Pero tienes que preguntarte por qué lo haces. Muchos directores de hoy mueven la cámara porque han visto que se mueve en otras películas. De alguna manera, yo también he hecho eso hasta cierto punto. Pero lo hice de una forma totalmente deliberada: copié un movimiento de dolly de Douglas Sirk, como un joven pintor copia la obra de un maestro, para practicar. Sin embargo, hoy parece que muchos de los jóvenes directores mueven la cámara para conseguir una imagen “cinematográfica” en sus películas. Como si no estuvieran seguros de por qué encuadran así o se mueven así, y no parece preocuparles especialmente. En Elogio del amor no moví la cámara en absoluto. Quizás porque cuando veo a todos esos que la mueven sin motivo, siento una cierta necesidad de abstención.

Emir Kusturica
Todo director se enfrenta forzosamente a un dilema a la hora de situar la cámara. Hay que tomar una decisión artística basada, o bien en una explicación lógica, o incluso moral, o bien en el puro instinto. Dejo siempre que me guíe el instinto pero a la vez entiendo que a otros les parezca más tranquilizadora la lógica. Al preparar una escena, empiezo siempre situando la cámara, porque creo que la dirección implica, ante todo, el control del espacio y de lo que quieres ver dentro de ese espacio. Es la base de todo cine. Y ese control del espacio debe hacerse mediante la cámara. Los actores deben adaptarse al encuadre predeterminado y no a la inversa. La cámara es la aliada del director porque es la fuente de su poder; es el punto donde puede basar todas sus decisiones, por arbitrarias que sean.

Bernardo Bertolucci
La cámara está totalmente presente en mis películas. Estoy obsesionado por el cuerpo y, sobre todo, por el ojo de la cámara. Es lo que gobierna mi dirección, en el sentido de que se está moviendo todo el tiempo y en mis últimas películas se mueve mucho más. La cámara entra y sale de la escena como un personaje invisible de la trama. No puedo resistir la tentación de mover la cámara. Creo que esto se explica por un deseo de entablar una relación sensual con los personajes, con la esperanza de que esto se transforme después en una relación sensual entre los personajes. En un período de mi vida más psicoanalítico solía pensar que el travelling de acercamiento era el movimiento del niño corriendo hacia su madre, mientras que el travelling de alejamiento era lo contrario, el movimiento de un niño tratando de huir. En cualquier caso, la cámara es mi principal centro de interés en un plano. Por eso necesito establecer comunicación previa con los actores y los técnicos para dedicar la mayor parte del tiempo que paso en el plató a mover la cámara y elegir los objetivos.

John Woo
Al rodar una escena pruebo todo tipo de ángulos y lo ruedo todo, desde un plano general hasta un primer plano y después elijo durante el montaje, porque es el momento en que sé cuál es la verdadera sensación que tengo sobre esa escena. En ocasiones, utilizo hasta quince cámaras al mismo tiempo, para las escenas de acción verdaderamente complejas. En cualquier caso, suelo confiar únicamente en dos tipos de objetivos: el gran angular y el teleobjetivo. El gran angular, porque cuando quiero ver algo, quiero verlo del todo, con el mayor detalle posible. En cuanto al teleobjetivo, lo uso para los primeros planos, porque me parece que crea un auténtico “encuentro” con el actor. Si filmas la cara de alguien con un objetivo de 200mm, el público va a sentir que tiene al actor delante de verdad; confiere presencia al plano. Me gustan los extremos: cualquier término medio no despierta mi interés.

Martin Scorsese
Por regla general, prefiero los grandes angulares. Me gustan los de 25mm y más anchos, y esto tiene que ver, sobre todo, con Orson Welles, John Ford e incluso ciertas películas de Anthony Mann. Crecí viendo esas películas y buscaban el gran angular para crear una especie de apariencia expresionista que me gustaba mucho. Por eso también me gusta el cine polaco contemporáneo, donde los directores utilizan mucho el gran angular, no para crear una evidente distorsión sino por nitidez y por un uso espectacular de las líneas. No me gusta demasiado utilizar objetivos largos, porque me parece que consiguen que la imagen parezca indefinida. Me gusta cómo los usan otras personas, por ejemplo, David Fincher en Seven y, por supuesto, Akira Kurosawa siempre los ha utilizado de una forma maravillosa. Pero cuando uso un objetivo largo, tiene que ser con un propósito muy específico. Por ejemplo, hay una escena en Toro Salvaje que rodé solo con objetivos largos, en donde hicimos algunas cosas con el objetivo para distorsionar la imagen. Pero me parece que mucha gente que no sabe realmente cómo rodar, simplemente se limita a colocar a dos personas en la lejanía, las hace caminar y lo filma con un objetivo largo. Así puede conseguirse fácilmente, pero, en mi opinión, siempre parece que a la imagen le falta un rumbo.

Claude Sautet
Siempre he tratado de rodar de la manera más sencilla posible. Casi siempre filmo las conversaciones con plano-contraplano. La gente me dice que el plano-contraplano es una técnica televisiva. Tal vez lo sea pero, en la televisión, es un plano-contraplano de la televisión. En una película es muy distinto. En televisión, es un método que te permite ahorrar tiempo, mientras que en el cine es todo lo contrario. Aprovecho al máximo esa simplicidad para probar todo tipo de cosas: cambio los objetivos de una toma a la siguiente, cambio el ritmo, cambio el tamaño del plano, filmo por encima del hombro o no lo hago, coloco espejos detrás de los actores y cosas así… Cuando el director de fotografía sugiere un encuadre, echo un vistazo y, luego, lo acepto o lo rechazo. Sin embargo, mientras estamos rodando, nunca verifico el monitor, en primer lugar porque prefiero mirar a los actores directamente y, en segundo lugar, porque me gusta la idea de que el director de fotografía sea el primer público de la película. Es importante delegar este tipo de responsabilidad, porque obliga a la gente a entregarse más a su trabajo.

Wong Kar-wai
La cámara no es más que un instrumento que se usa para traducir lo que los ojos están viendo. Sin embargo, cuando llego al plató para rodar una determinada escena, siempre empiezo por el encuadre, porque tengo que conocer el espacio donde va a evolucionar la escena. Únicamente cuando lo sé puedo decidir la posición de los actores. Explico lo que quiero al director de fotografía; hemos trabajado juntos tantas veces que esto no suele requerir mucha conversación. Le doy el ángulo, lo encuadra y el noventa por ciento de las veces me doy por satisfecho. Me conoce tanto que si digo “un primer plano” sabe exactamente a qué distancia me refiero.

Woody Allen
Por lo general, el director lleva a los actores al plató, les pide que representen la escena mientras él observa y, en función de lo que pasa, decide con el director de fotografía dónde ubicar la cámara y cuántas tomas se necesitan. Yo no lo hago así. Lo que hago con el operador es ver dónde quiero que transcurra la acción y cómo quiero que se vea y, luego, cuando entran los actores, les pido que se adapten a lo que he decidido para la cámara. Les digo cosas como “Dices esto aquí, luego te mueves hacia allá. Puedes quedarte allí unos momentos, pero te mueves hacia allá para decir esto”. El encuadre que he escogido determina los límites del escenario. Ruedo sólo con una cámara y trato de rodar las escenas con una toma única o lo que más se acerque. Nunca filmo lo mismo desde ángulos distintos, en parte porque soy demasiado perezoso, en parte porque no me gusta que los actores se repitan una y otra vez.

Tim Burton
Me gusta empezar una escena situando a los actores en el plató, para encontrar la relación adecuada entre los personajes y el espacio que les rodea. Así encuentro el corazón de la escena, determino si se narra desde el punto de vista de uno de los personajes o desde algún punto de vista exterior. En términos de ubicación de la cámara, me muevo mucho por instinto. Cuando ruedo una escena de diálogo, por ejemplo, no lo hago de la manera tradicional: plano máster y plano-contraplano de cada actor. Trato de encontrar el plano más interesante para la escena y rodarla. Trato de no filmar nada si no estoy seguro de que va a estar en el montaje final. Primero, porque es una pérdida de tiempo, y el tiempo es algo que no puedes permitirte malgastar en un rodaje. Pero también porque sientes un apego emocional por todas las imágenes que creas. Cuando más riguroso consigas ser en el plató, menos agonía tendrás que soportar durante el montaje.

Takeshi Kitano
Sé que en las escuelas de cine –por lo menos en las japonesas– siempre se enseña a los estudiantes que lo que filma la cámara debe representar el punto de vista de alguien. Sin embargo, en ocasiones, filmo a personajes desde un ángulo elevado, mirándolos desde arriba, aunque no haya nadie por encima de ellos. Y funciona. Nadie me pregunta nunca si es la visión de Dios o la de un pájaro. El público lo encuentra normal. En una película rodé una toma desde un ángulo bajo después de un tiroteo y el director de fotografía no lo entendió. Me dijo: “¡Es imposible! Significa que el cadáver está viendo eso, pero está muerto”. Le sorprendió mucho; pero así es como lo percibí y nunca sorprendió a nadie del público.

Jean-Pierre Jeunet
Mi deseo, por encima de todo, es crear una forma gráfica de cine: por eso insisto en encuadrar yo mismo cada plano. No llego a manejar la cámara, pero decido el encuadre. Para ellos suelo llegar al plató por la mañana y utilizo una cámara de vídeo que pueda congelar la imagen. Pido a los meritorios que ocupen el lugar de los actores; luego, filmo las imágenes y las imprimo en papel fotográfico. Cuando llega el resto de miembros del equipo, ven la escena “prefilmada” y saben exactamente qué tienen que hacer. Después, suelo pedir a los actores que se adapten al encuadre que he determinado. Igual, nunca ruedo una escena desde ángulos distintos. Hago una elección y me mantengo fiel a ella. Los directores suelen decir “No hay dos maneras de rodar una escena; sólo hay una y es la mejor”. Es un poco pretencioso, pero es cierto.

Ethan Coen
Sabemos casi de forma exacta cómo queremos rodar cada escena. A veces, de forma exacta y, normalmente, de manera aproximada por lo menos. Cuánto material rodemos depende de muchas cosas. A menudo, rodamos escenas sólo desde un único ángulo – sobre todo en Fargo–. En otras escenas, rodamos tanto material desde diferentes posiciones que, al final del día, ¡nos miramos como si fuéramos una pareja de imbéciles que nunca ha hecho películas! Con la cámara, no somos particularmente puristas con nada técnico. Estamos dispuestos a probar cualquier cosa. A pesar de todo, por lo que respecta a los objetivos, solemos utilizar objetivos más anchos que la mayoría de directores. Siempre ha sido cierto. Una de las razones que lo explica es que nos encanta mover la cámara y los grandes angulares hacen mucho más dinámicos los movimientos y proporcionan una mayor profundidad de campo.