Imágenes paganas: Juegos macabros de Michael Haneke.
Juegos macabros es el décimo largometraje de Michael Haneke -el tercero que podemos ver en la cartelera comercial de nuestro país, después de La Profesora de Piano y Escondido-, pero en realidad es un remake casi calcado de uno de sus trabajos más polémicos: Funny Games (1997). Esta nueva versión le significó al reciente ganador de La Palma de Oro del Festival de Cannes la oportunidad de hacer llegar el mensaje trasgresor de sus películas a más gente.
No es casualidad que Haneke haya decidido reciclarse a sí mismo en Hollywood justamente con una cinta que cuestiona el modelo narrativo instaurado a inicios del siglo pasado por David Wark Griffith –director norteamericano considerado el más importante entre los pioneros del lenguaje fílmico-, al cine de género y sobre todo a la industria del entretenimiento. Es por eso que Juegos macabros puede ser entendido como un grito de guerra de su realizador, un instrumento del cual se vale para manifestar su disconformidad con las formas tradicionales de entender el cine y, en consecuencia, la vida.
El filme tiene un preludio notable que sirve como anticipo de lo que veremos a continuación. Ann (Naomi Watts) y George (Tim Roth) se divierten al lado de su pequeño hijo (Devon Gearhart) adivinando el nombre de compositores clásicos que suenan en el toca discos del auto, mientras se dirigen a su casa de campo con la idea de pasar un rato agradable en compañía de sus vecinos, ya sea jugando golf, navegando o simplemente conversando. Están enfocados desde el cielo, desde una perspectiva cenital que, por su distancia, asemeja el vehículo que los transporta con una insignificante hormiga, pero también desde el interior a partir de planos detalles que revelan unas manos femeninas, tan tersas y delicadas como las melodías que motivan su juego. De pronto, la armoniosa partitura de Haendel es interrumpida por los estridentes alaridos de John Zorn y el título -en rojo sangre y una tipografía contundente- de la película. De ahí en adelante no habrá lugar para imágenes amables o sonidos agradables: los juegos macabros están por empezar gracias a que Paul y (Michael Pitt) y Peter (Brady Corbet), un par de mozuelos de apariencia inmaculada que dedican sus vidas a atormentar a familias acomodadas, a “gente de bien”, están próximos a entrar en escena.
Haneke realiza un thriller que deja en ridículo a la mayoría de sus congéneres norteamericanos. Para un público que acude masivamente a las salas de cine esperando ver “golpes de efecto”, narraciones llanas y explícitas de ediciones aceleradas y fragmentarias, donde lo esperable es ver a un grupo de chicos cool que son acosados hasta la muerte por psicópatas que justifican su patología en un background signado por la marginación y la falta de afecto, estos juegos pueden resultar particularmente incómodos.
La película no solo resulta irritante por la violencia que exhibe (de hecho, si tendríamos que definirla en dos palabras hablaríamos de “terrorismo psicológico”), sino también por la forma en la que se presenta: primero a través de un seguimiento, digamos, clásico de la acción, donde prima el uso del plano-contra plano para captar con claridad los diálogos de los protagonistas, y luego por medio de recursos más de ‘autor’, como esos interminables (emocionalmente hablando) planos secuencia o la decisión de recurrir a los espacios en off para graficar las escenas más sanguinolentas.
De alguna manera Juegos Macabros coacciona a las audiencias a despojarse de toda comodidad visual, a despertar del “entumecimiento” que la cultura audiovisual dominante nos procura día a día. Así, la apuesta hecha por Paul y Peter -quienes pueden verse como una versión refinada de los drugos de La Naranja mecánica- a la familia, de que no sobrevivirá a sus juegos por más de doce horas, apunta al mundo burgués que se retrata en pantalla, pero también al que está fuera de ella una vez que Paul se dirige a la cámara y desnuda las predecibles expectativas del público respecto a quién ganara la apuesta o cómo espera que se resuelva el relato.
Pero Haneke se atreve a más. Aprovechando un descuido de Paul, Ann consigue ajusticiar a Peter; sin embargo, el secuestrador sorprendido tiene en sus manos revertir el fatal destino de su compañero; tan solo necesita coger el control remoto del televisor y rebobinar la escena del crimen hasta el instante mismo de su distracción.
Todos estos guiños les sirven al director para hacer escarnio del Modelo de Representación Institucional (MRI), categorizado por Noel Bürch en su libro “Praxis del cine” (1969), que define la estética del cine clásico a partir de recursos estandarizados que aseguran un mundo ficcional capaz de ofrecer coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacio temporal (1). Pero esta burla no es para nada gratuita, sino que responde a una opción moral, a una declaración de principios que se puede rastrear a lo largo de su obra y que entraña una fuerte crítica a los medios de comunicación: la imagen de la muerte, de la violencia, es solo una representación manipulable, una cuestión de edición, de zapping, que se puede obviar o demandar de acuerdo a lo que nos convenga (El video de Benny) y a expensas de nuestras consciencias (Escondido); o la interiorizamos para conservar el status quo, la normalidad, o, por el contrario, la vemos con frialdad o desidia cuando no nos involucra.
Lo que hace este cineasta alemán en sus películas es impactar al público por medio de imágenes violentas (imágenes que al fin y al cabo no tienen nada que envidiarle a las de la vida real) para, pasado el tormento, dejarnos una reflexión final. De ahí que Juegos macabros concluya con un diálogo entre Paul y Peter que, por el impacto de las secuencias previas, suele pasar desapercibido. La realidad, dice uno de ellos mientras se dirigen al hogar de sus próximas víctimas, es todo aquello que estamos dispuestos a creer, así sea presentado como una ficción.
En tiempos en los que la tecnología mediática permite que cualquier individuo pueda volverse (o creerse) una celebridad de la noche a la mañana, en los que el consumidor dejó de lado su rol pasivo para empezar a producir –o, como diría Alvin Toffler, a “prosumir”- sus propios contenidos, sus propias “verdades”, es necesario recordar que la realidad nunca será tal mientras esté mediatizada, así un mouse o un control remoto nos hagan pensar lo contrario.
Diego Cabrera
(1) Cfr. SÁNCHEZ NORIEGA José Luis, Historia del cine. Madrid 2002: Alianza Editora, S.A., p. 188
La Cinefilia no es patriota
