LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Wednesday, January 30, 2008

CINE PERUANO: URGENCIA DE EXPRESIVIDAD, POR ALONSO IZAGUIRRE

Los Actores, de Omar Forero
No se trata de una gran película, pero Los actores es un pequeño esfuerzo por tratar de marcar una distancia de lo que ha sido el cine peruano en sus últimos treinta y pico de años.

El trujillano Omar Forero se las arregla para construir una suerte de antirretórica cinematográfica con su cámara digital. En la vida real, se sabe, los momentos difíciles de la existencia están rodeados de menos glamour, todo es más sencillo, o más descarnado. Y Forero toma nota de ello: con una cámara casi estática y a través de planos secuencia, sin escenarios embellecidos, ni filtros estetizantes, y con un fuerte matiz tragicómico –rozando lo absurdo–, muestra con sencillez la rutina de una serie de personajes que, de una u otra forma, buscan salir momentáneamente del tedio en el que están inmersos.

Consecuentemente, en Los actores se abandona cualquier rezago de interpretación pomposa para dar vía libre a una espontaneidad que enriquece el filme –pocas veces en el cine nacional hemos visto a humanos siendo humanos y no marionetas parlantes recitando líneas de memoria– y enlaza fluidamente con los planos secuencia.

Lamentablemente, la película cae en la incertidumbre hacia la mitad: algunos personajes son puestos en situaciones previsibles y la historia parece querer asumir los tópicos del cine canónico, que suele forzar situaciones –como el aborto de la estudiante de teatro– para conseguir un giro que busque no aburrir al espectador.

Sabemos que una propuesta como Los actores asusta a cualquiera: en buena cuenta, es un cine que observa y no narra peripecias increíbles; pero Forero asumió el riesgo. No calateó faranduleras, se resistió a la comedia chabacana o al culebrón anacrónico con majaderías académicas. Es decir, quiso alejarse todo lo posible del cliché, de los lastres que aquejan a una considerable parte de la producción nacional.

Pese a ser realización imperfecta, Forero demostró con Los actores que fue un poco más lejos que los cineastas limeños que tuvieron oportunidad de estrenar el año pasado. Ahora la pelota está en su cancha. Nadie lo va ayudar. Está solo, y tal vez sea lo mejor que le pueda pasar en un medio como el peruano.


Alonso Izaguirre



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Monday, January 28, 2008

CICLO: IMÁGENES QUE PIENSAN

Jean-Luc Godard


Cine-club de la Universidad Cayetano Heredia.
Ciclo: Imágenes que piensan.
Lugar: Av. Armendáriz 445 Miraflores.
Momento del día: 6 de la tarde.
Ingreso Libre
PROGRAMACIÓN:

Lunes 4 de Febrero:

Arrebato, de Iván Zulueta (España, 1979, 105 min.) El cine, usado como revelación alucinógeno-mística que deviene vampiro. Habla de seres atrapados y es acaso la película española más libre. Dicen que Zulueta hubiera sido el cineasta español contemporáneo más importante de haber seguido filmando. ¡Que viva el underground!


Lunes 11 de Febrero:

El hombre de la cámara, de Dziga Vertov (Chelovek s kino-apparatom, Rusia, 1929, 68 min.)
Pico de la vanguardia rusa. Documento de un día, en una ciudad, que se convierte, gracias al montaje, la audacia de los planos y otros efectos, en poesía pura, y en un canto a una nueva sociedad vista por “el nuevo ojo”. El tiempo no pasó por esta película, su modernidad es desafiante. Vertov sigue encarnando el cine del mañana.


Además: Cortos de Stan Brakhage.


Lunes 18 de Febrero:
Ventana Agua Bebé Se Mueve, de Stan Brakhage (Window Water Baby Moving, USA, 1966, 12 min.)
Bellísima manera de estar muy presente, de Brakhage, en el momento del nacimiento de su primer hijo. Bellísimo montaje de imágenes y de tiempos, y de sensaciones delicadas.

Un perro andaluz, de Luís Buñuel (Un chien andalou, Francia/España, 1929, 16 min.)
El corto más discutido y menos comprendido en la historia del cine. Liberación del subconsciente, que ojo, tiene una lógica simbólica muy real, que se trata de desvelar aquí. Crítica feroz a la represión del deseo. Tras Buñuel y Dalí, las sombras de Freud & del Divino Marqués.

La casa es negra, de Forugh Farrokhzad (Khaneh siah ast, Irán, 1962, 22 min.)
Intersección estremecedora de Freaks, de Tod Browning, con Las Hurdes, de Luis Buñuel Recorrido poético, henchido de profunda compasión y sentido religioso, por una comunidad de leprosos. Imposible de olvidar.

El acto de ver con los propios ojos, de Stan Brakhage (The act of seeing with one’s own eyes, USA, 1971, 31 min.)
Abrir un cuerpo “muerto” se convierte en una operación natural o insoportable o depresiva o extraña. Experiencia límite. En algún momento el significado muta y hasta se puede sentir lo estético y lo sensual.

Lunes 25 de Febrero:

Historia(s) del cine, de Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinéma, Francia, 1988-1998).


1a Toutes les histories (51 min)
1b Une histoire seule (42 min)

2a Seule le cinéma (26 min)
2b Fatal beauté (28 min)

Historia del cine. Historia del siglo XX. Acumulación de imágenes, títulos impresos (aforismos, títulos de películas, novelas, pinturas, imágenes de películas, música de todo tipo), la voz de Godard y, a veces, diálogos de películas y lecturas de libros. Todo ello puede aparecer al mismo tiempo, entretejiendo significados infinitos.

Lunes 3 de Marzo:

Historia(s) del cine, de Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinéma, Francia, 1988-1998). Continuación.

3a La Monnaie de l’ absolu (26 min)
3b Une vague nouvelle (27 min)

4a Le Contrôle de l’ univers (27 min)
4b Les Signes parmi nous (38 min)

Godard: "Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero esto fue rápidamente olvidado". No la historia de los filmes, no la historia a través de los filmes; más bien, la historia en y por los filmes: la capacidad de las imágenes para hablar entre sí. Entonces surge, luminoso e intransferible, un saber del cine y del mundo.

Lunes 10 de Marzo:

Código desconocido, de Michael Haneke (Code inconnu, Francia/ Alemania/ Rumania, 2000, 118 min.)
Un inmigrante reprocha a un chico francés que éste le tire una bolsa a una mendiga: esto genera un cambio en la vida de todas las personas involucradas. Estructuralmente compleja, aparentemente desordenada, pero plena de hallazgos. Uso magistral del plano secuencia. Parece que los seres humanos ya no saben cómo decirse lo esencial y apenas callan.

Lunes 17 de marzo:

Twentynine Palms, de Bruno Dumont (Francia, 2003, 119 min.)
“En esta película interesa precisamente el fondo: el desierto sobre el que evolucionan estas dos pequeñas figuras, los amenazantes sonidos ambientales que los acompañan… es mi intento de alcanzar la abstracción cinematográfica, renunciando a la importancia del guión, de los diálogos, de todos los elementos que dominan en la historia del cine y lo acercan al teatro”.

Lunes 24 de Marzo:

Flandres, de Bruno Dumont (Francia, 2006, 91 min.)
Personajes jóvenes, instintivos, básicos, tortuosos. Del campo a la guerra. Controversial, minimalista y sin concesiones. Dumont busca el renacimiento espiritual en medio del tedio y del lodo y, en esta ocasión, del lodo ensangrentado de la guerra.


También: Cortos de Stan Brakhage.
Elimina la narración lineal. Manipula el celuloide. Píntalo. Ráyalo. Reemplázalo. Visión hipnagógica: aquello que podemos ver cuando cerramos los ojos. Impresión de siluetas, reflexión lumínica, percepción interior. Collage y vértigo. Una cita con tu ojo mental.




LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Sunday, January 27, 2008

ALGO QUE NO ES UNA POÉTICA, POR JENARO TALENS (+ EL POEMA DE LA SEMANA)

Jenaro Talens


Buscaba el ensayo de Talens, El ojo tachado, sobre Un Perro Andaluz. Mientras lo sigo no encontrando, me (los) dejo con otros dos textos de Talens, que acabo de disfrutar por primera vez. Me gustan, por su radical incertidumbre, y de momento me parece más poética la prosa. Aunque tal vez mañana opine lo contrario.


ALGO QUE NO ES UNA POÉTICA
Cuando, en ocasiones como la presente, se me ha pedido que hable de mi concepción de la literatura o la poesía, es decir, de "mi poética", me resulta difícil responder. En otro tiempo lo hice y, a veces, con extremada imprudencia y temeridad. Hoy soy más cauto, tal vez porque conozco los riesgos de que los demás conviertan en testimonio de claridad lo que no son sino balbuceos de quien, aunque siempre cree haber tenido claro lo que no quería hacer, no está muy seguro de poder explicar en positivo lo que reconoce y asume desde la negatividad.
Por ello, prefiero exponer, no tanto mi visión de lo que escribo, cuanto la conciencia con que quisiera colocarme en una determinada posición para hacerlo; en una palabra, hablar, no de los poemas, sino del lugar desde el que hablo (o pretendo hablar). Es así como entiendo el trabajo de reflexión teórica exigible a un escritor: un trabajo que no explique resultados sino que, por el contrario, describa mecanismos y dispositivos, buscando en el análisis del sistema relacional en que consiste todo discurso, dónde se sitúa el lugar que nos habla, sin necesariamente hablar de nosotros, en esa imposible intersección entre una subjetividad y una objetividad que nos configura sin que las controlemos, y de las que no nos podemos desprender.
Supongamos que hablo de la utilidad práctica de la poesía. Siempre me han sorprendido los escritores que están absolutamente seguros de lo que hacen. La voluntad con que acometen una empresa tan arriesgada y aleatoria como es el enfrentarse cion la página en blanco, a sabiendas, desde un principio, de lo que quieren decir, cómo y a quiénes, me parece admirable, pero, al mismo tiempo, incomprensible. Entiendo la alegría con que manifestaciones de ese tipo son acogidas entre los que Cernuda llamaba críticos de la poesía nuestra contemporánea.
No hay nada más reconfortante que un púlpito aderezado con citas de autoridad. Y la palabra segura de un poeta suele serlo, sobre todo cuando la crítica no se arriesga por el resbaladizo territorio de la interpretación, prefiriendo la simple expresión de juicios valorativos sólo avalados por el poder o el prestigio que corresponda a quien o quienes los formulan. Seguramente, más que una toma de posición teórica, sea sencillamente, una incapacidad mía para asumir tamaña ambición. En primer término, porque si alguna vez tengo algo claro respecto a algo, lo último que se me ocurre es ponerme a escribir. Mal o bien, prefiero vivir el tiempo que me toca a gastarlo en juntar unas palabras con otras. En segundo término, porque no creo que la poesía ocupe ningún lugar; o lo que es lo mismo, creo que su lugar es precisamente un no-lugar.
¿Por qué, pues, escribo? La única respuesta que se me ocurre es porque lo necesito. Algunos llaman a esa sensación con nombres diversos; yo la denomino con la única palabra que, en mi caso, le hace justicia: desconcierto. Escribo cuando el desasosiego no puede ser controlado por la razón y desconozco lo que ocurre, y con la única finalidad de descubrirlo. En efecto, analizando lo que digo, puedo intervenir en lo que hago y así resolver los problemas allí donde se producen, en la vida real, no en el espacio de la literatura. Nunca he confiado en el valor de ese intercambio de imágenes que constituye la farsa de la comunicación, ni he pretendido que alguien que no conozco me entienda. Si ni siquiera yo mismo puedo acceder a menudo a lo que siento, ¿cómo aspirar a que lo haga alguien del que me separan no sólo la distancia geográfica o cultural, sino incluso el irreductible muro de su alteridad?
Por lo demás, las historias que cada uno vive como trascendentes en su unicidad se parecen tanto todas entre sí que resultaría no sólo pretencioso sino ridículo pensar que el relato de la propia vida pueda tener algún interés para alguien. Sin embargo, la lectura de poemas firmados por otros nombres me han ayudado a entenderme (lo que no significa necesariamente que por ello yo comprendiera a quienes los escribieron) en la misma medida que los míos. Cuando eso ocurre no siento la necesidad de escribir; me basta con leer. Quizá no resulte pretencioso suponer que a otros les pueda ocurrirles otro tanto con los míos, y por eso los publico. Ahí radica, en mi opinión, la utilidad práctica de la poesía. Un poema nunca derribará un muro, pero sí puede hacer que alguien asuma como necesaria la tarea de intentarlo con sus propias manos. Un poema es un análisis en estado bruto, siempre racionalizable a posteriori, y, como tal, una propuesta para la acción. Le reste est bavardage.

(De Revista Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, 37, verano/1999).
LA PARADA DE LOS MONSTRUOS
He hecho los mayores esfuerzos por salir de la multitud y hacerme notar por alguna cualidad: ¿qué he hecho sino ofrecerme como un blanco y mostrar a la malevolencia dónde podía morderme?
Lucio Anneo Séneca

Cuánto rumor innecesario para una vida tan pequeña, dicen
como quien deja demasiados rastros tras de sí.
No es bueno, sin embargo, atender a las voces
de quienes exaltan el color del cielo
queriendo confundir su terror con el mío.
Las últimas palabras que no pronuncié
fueron tu nombre, aunque me referíaa un alba luminosa. Mírame, no temas:
no diré nunca nada de tu vida, ni
escribiré de lo que compartimos
si consigo evitarlo. La gente no se ocupa
de nuestro sufrimiento por exceso de amor, pero nosotros
tendremos al fin tiempo para dedicarnos
a tu cuerpo y el mío. Despliego el abanico de tu piel
entre mis manos como un mapa
y en él dibujo los itinerarios
que habrán de conducirme hasta la muerte. Ya
no hay ninguna razón para que envejezcamos
juntos, dicen los otros mientras nos contemplan
al borde del acantilado de su licuefacción. Escucho
cómo su voz conspira en lo visible. Dales
una migaja de tu oscuridad, no sexo
ni deterioro, ¿no
adviertes que tan sólo buscan
interpretar las huellas de nuestro silencio?, ¿que
el sonido no ofrece ya conocimiento, sino
incertidumbre y orfandad? Recuerdo la promesa:
un pájaro que sueña con el alba
vendrá a nosotros como sombra, en la
gris desembocadura de la noche, cuandonos despertemos juntos, carcomidos
por los murmullos de dos cuerpos libres
que nadie pudo reducir. Gocemos;
no hay nada que apacigüe tu temblor. Cuando después de la explosión, todo termine,
¿en qué punto o espacio crees que estarán? ¿quedarán ruinas?

(De Profundidad de campo, Madrid, Hiperión, 2001).
LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Saturday, January 26, 2008

TSAI MING-LIANG'S COLLAGE


No resisto la tentación (tampoco tendría por qué resistirla, ¿no?) de transcribir estos extractos en jump-cuts, hechos con declaraciones del gran Tsai. De paso le hago propaganda a la revista española Tren de Sombras. -Como si lo necesitara-.



Entrevista(s) con Tsai Ming-liang
Todos los cuerpos son bellos

(Declaraciones recogidas el 5 de Septiembre de 2006, con motivo de la presentación de la película I Don’t Want to Sleep Alone en la competición del 63º Festival Internacional de Cine de Venecia).


Colchón. Cuando volví a Malasia en 1999, el primer ministro Tun Dr Mahathir bin Mohamad emprendió una campaña contra su viceministro Dato Seri Anwar Ibrahim. Decidió juzgarlo por varios crímenes, incluyendo la sodomía, y como prueba judicial llevaron el colchón del diputado al juzgado. Pero claro, ese colchón era bonito y caro, no como el que aparece en mi película. Mi intención al centrar la atención en el colchón, que va pasando de personaje en personaje, era que funcionase como un símbolo. Lo que quería poner en juego era la necesidad que tenemos de un colchón. Y esa necesidad se puede trasladar a muchos otros aspectos de nuestra vida. Es un tipo de necesidad que, además, nos controla. Existe una necesidad mutua entre la persona y el objeto.


Diálogo. De partida, no me fío de las palabras que se dicen en las películas. Pienso que no son reales, tampoco importantes. No es con las palabras que se cuenta una historia en cine. Por eso siempre dejo a mis actores interpretar sin palabras, sólo con sus actos, con sus cuerpos. Les libero de la palabra, para que puedan entregarse a su cuerpo. Me encantan las películas del periodo mudo. No sé exactamente en qué momento empezamos a ser tan dependientes de las palabras o de la música de fondo (antidiegética). Mi intención es eliminar esos elementos de mi cine, me parecen sobrantes.


Doble. Somos todos diferentes, pero de algún modo también todos nos parecemos. Somos únicos, irrepetibles e independientes, pero siempre tenemos algo que nos puede conectar con los demás. Así que decidí dejar a Lee Kang-sheng interpretar dos personajes, el vagabundo y el enfermo. Y me gusta pensar que si esos dos personajes se encontrasen sería como si se estuvieran mirando en un espejo y entonces nos preguntaríamos: ¿Cuál es el vagabundo y cuál el enfermo? Quién sabe.


Fisicidad. Solemos vivir una cierta ilusión con respecto a nuestros cuerpos, una ilusión que al romperse nos provoca un profundo miedo. El cuerpo es algo temporal, que no dura demasiado tiempo y sobre el que no tenemos un control absoluto. Envejecemos, nos enfermamos, morimos. Por eso me interesa tanto el cuerpo. Me interesa observar los cambios, desde los movimientos que se pueden capturar dentro de una escena hasta los cambios que, con los años, puedes detectar en un actor cuando lo observas de una película a la siguiente. Nuestro cuerpo es como la vida, no podemos ejercer un control total sobre el mismo. Y a veces somos estúpidos, porque no nos damos cuenta de ello. Creemos en una especie de inmortalidad o juventud eterna. ¡Ah! Y lo más importante: pienso que el cuerpo es algo bellísimo, independientemente de la edad o el sexo, todos los cuerpos son bellos.


Malasia. Llevo unos veinte años viviendo fuera de Malasia. Yo nací allí, pero hasta ahora no se me había ocurrido volver para filmar una película, sobretodo porque se trata de un país bastante conservador y siempre me resultó más fácil plantearme trabajar en Taiwán. En 1999, sentí la necesidad de abandonar Taiwán por un tiempo y decidí pasar un año en Malasia, y en ese tiempo me di cuenta de que el país estaba viviendo un proceso de transformación. Se podía detectar una nueva atmósfera que estaba surgiendo de una cierta confusión política y social. Lo más importante de todo es que en aquel momento había muchos trabajadores extranjeros viviendo allí. Eso era algo completamente nuevo para mí, me impresionó mucho y sentí que quería saber más sobre esos hombres que debían iniciar una vida lejos de su país. Hacer I Don’t Want to Sleep Alone ha sido una manera de acercarme a ellos.
Por otra parte, en mi opinión, todos nosotros, como seres humanos, tenemos el impulso natural de marcharnos, escapar, abandonar lo conocido para luego regresar. Con esta película he realizado el camino de regreso a mis orígenes.


Mujer. Se suele comentar que en mis películas las mujeres juegan un papel un tanto pasivo, pero no estoy nada de acuerdo. En I Don’t Want to Sleep Alone las mujeres son los personajes más activos. La dueña del local es una mujer fuerte e independiente que controla y dinamiza todo lo que tiene alrededor. Y luego la camarera también tiene mucha iniciativa. Ella quiere poseer al protagonista, acostarse con él, y actúa en esa dirección. Aunque, en el fondo, pasa lo mismo con los hombres. La condición sexual es algo bastante anecdótico en mis películas. Creo que todos poseemos una doble naturaleza, hay algo de masculino y femenino en nuestro interior. Por ejemplo, si prestas atención al personaje de Norman (Atun) verás que se comporta como una madre con Lee (Kang-sheng).


Perversión. Hay tantos directores talentosos que me han influenciado que me cuesta muchísimo citar unos pocos. Lo que sí tengo claro es mi impresión de que a partir de los 80 el mundo del cine ha cambiado drásticamente. Cada vez está más orientado hacia el mercado. Por tanto, si tuviera que elegir a los autores que más me han influenciado, los buscaría en la década de los 70 o antes. Pienso en Bresson, Fassbinder, Antonioni, Fellini, Truffaut... Kieslowski también.
El regalo más grande que nos entregaron estos directores fue la certeza de que el cine es un arte libre. La única posibilidad a la hora de crear es expresarse con libertad. No me puedo imaginar hacer cine pensando en el público o en la taquilla, esa es una perversión del arte.

http://www.trendesombras.com/especiales/


LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Friday, January 25, 2008

A PROPÓSITO DE HEATH LEDGER



Ante la muerte no hay mucho (o nada) que decir.
Como gesto de homenaje, publicamos un texto sobre Brokeback Mountain, escrito (versión corregida) por nuestro amigo Claudio Cordero.
Solo esto: Ledger, si hay otro mundo, que estés mejor. Y si no hay nada...
Brokeback Mountain (2005)


El cine de Ang Lee reposa sobre la noción de represión como fuerza opresora y deshumanizante que reside en el interior de cada persona. A lo largo de los diez largometrajes que conforman su filmografía, Ang Lee ha transformado esa energía destructiva (similar a la que casi pulveriza a Los Cuatro Fantásticos en La Tormenta de Hielo) en materia prima para sus exploraciones por diversas culturas y épocas, siempre intentando descifrar el estado del alma humana.

Brokeback Mountain, adaptación de un cuento de E. Annie Proulx, abarca casi dos décadas de la vida de Jack Twist (Jake Gyllenhaal) y Ennis del Mar (Heath Ledger), dos jóvenes que se conocen y se enamoran durante el verano de 1963, mientras trabajan en el pastoreo de ovejas en Wyoming. Cumplida la tarea para la que fueron contratados, Jack y Ennis toman rumbos distintos, se casan y tienen hijos, solo para reencontrarse años después y convertirse definitivamente en amantes.

Pero Jake y Ennis nunca eligen vivir juntos. El temor del segundo a ser públicamente expuesto como homosexual determina que estos encuentros sean espaciados y se realicen en el escenario que acoge sus efectos: Brokeback Mountain, un lugar remoto y alejado de la civilización. ¿Es posible que los protagonistas hayan encontrado la felicidad en este pedazo de cielo? Esa es, quizás, la principal interrogante que plantea la película.



Parte de la idiosincrasia de los personajes de Ang Lee incluye aparentar estabilidad emocional, aunque todo es parte de una simulación. En el fondo, son presas fáciles de pasiones subterráneas, de pulsiones eróticas y agresivas cohibidas por ellos mismos. Si no, hay que ver La Tormenta de Hielo (1997), para constatar que, aún en plena liberación sexual, las personas permanecen aprisionadas en una soledad inmensa. En esta cinta, la infidelidad está tácitamente consentida, no hay necesidad de esconderse de nadie, salvo de uno mismo.

Y esa también es la clave para entender Brokeback Mountain, no como una obra de temática gay, sino humanística. Podría conjeturarse que la homosexualidad y sus dilemas, son en realidad una metáfora para dramatizar un conflicto tan poco evidente como el de la represión de los sentimientos. En ese sentido, Ennis Del Mar es un primo lejano de la Emma Thompson de Sensatez y Sentimientos y de la Michelle Yeoh de El Tigre y el Dragón. En el fondo, comparten el mismo miedo y deseo: amar y ser amados. Una pasión desmedida y demasiado peligrosa como para permitírsela en esta vida, tan poco benévola con los que siguen sus instintos.

Algo más los asemeja: una capacidad realmente asombrosa para sabotear su propia felicidad, para auto imponerse una realidad que los condena de antemano a la desdicha.

Retomando la pregunta, ¿es posible alcanzar una existencia plena en terreno vedado?, la respuesta está escrita en cada gesto entrecortado y en cada puñetazo al aire que lanza un Heath Ledger en estado de gracia. Rústico y poco amigo de las palabras, Ennis Del Mar es puro sufrimiento, pura rabia a punto de estallar a mitad de cuadra. Y es un privilegio asistir al nacimiento del líder de los atormentados, cuando finalmente reconoce que algo extraordinario ocurrió en su vida y la cambió para mejor.

La música de Gustavo Santaolalla, excepcionalmente utilizada, no hace más que reforzar este presentimiento de que el dolor es el gran maestro de los hombres.

Claudio Cordero

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA


Thursday, January 24, 2008

EL CINE COMO LENGUAJE CRÍTICO: ENTREVISTA CON GYORGY LUCKÁCS


Traducido por Miguel Pérez Barberán

Poco antes de su muerte, Gyorgy Lukács concedió una entrevista a Yvette Biro y Szilard Ujhelvi de la revista húngara “Film Kultura”. Como se verá, en ese reportaje se trataron los problemas artísticos y políticos del cine dentro de un estado socialista, su inserción en la vida cultural y social, y el papel de vanguardia que representa actualmente en la evolución de la conciencia.

Nos parece importante la inclusión de este texto ya que la defensa argumentadla y vigorosa que Lukács hace del joven cine húngaro, y en particular de los films de Jancsó y de Kovács, resulta una clara respuesta a las criticas “izquierdistas” que se han dejado oír entre nosotros. Críticas que se esfuerzan en demostrar que esos films, al poner en tela de juicio al stalinismo y sus secuelas, debilitan el régimen socialista y promueven una ideología no marxista.

Gyorgy Luckács

—En los films húngaros que ha tenido Ud. ocasión de ver recientemente, se pueden encontrar características comunes, sea en lo referente a la actitud de los realizados, sea en el contexto metodológico.

¿Dónde nota Ud. esas características?

—Sería sumamente difícil de resumir en una sola frase las características de los nuevos films húngaros, incluso sus características comunes, desde el momento en que los dos autores más capaces, Jancsó y Kovács, utilizan métodos absolutamente diferentes. La novedad, a mi modo de ver, reside en el hecho de que ellos han encontrado el medio de utilizar en una forma adecuada los nuevos desarrollos técnicos del cine. Por otra parte, no hay que olvidar que el cine es una nueva forma de arte y sobre todo, que los dos realizadores mencionados han aportado substanciales enriquecimientos técnicos. También en occidente, las novedades se presentan sobre todo en el dominio técnico y denuncian a veces una ausencia de contenido. Nuestro cine tiende ahora a ocuparse de nuevos elementos, de los nuevos sentimientos humanos por ejemplo, y de las formas de expresar las relaciones humanas y en ese aspecto trae nuevos medios de expresión a nuestros problemas reales. De este modo, si nosotros enfocamos la discusión desde el punto de vista del contenido social, podemos afirmar que nos encontramos ante una renovación, y en ese sentido es posible traer, en cierta medida, algo nuevo y original a occidente. Se debe distinguir entre la renovación técnica y su traducción en términos artísticos.

Se logra una traducción en términos artísticos si el público se da cuenta que con tales medios es posible expresar relaciones de un tipo nuevo. Esto, aquí se verifica ampliamente. Solo citaré un ejemplo: una de las nuevas técnicas consiste en representar los antecedentes de una acción humana con flash–backs, como retroceso en el tiempo; habitualmente esto es un arreglo técnico. Por este medio, Kovács ha logrado mostrarnos en DÍAS HELADOS cómo hombres de una mediocridad muy común pueden haberse transformado en criminales fascistas. La transformación o el cambio no se ha producido teóricamente o analíticamente, sino que está representada por una proyección en el pasado de tipo cinematográfico. De este modo Kovács ha obtenido dos resultados: por un lado le ha dado un nuevo significado a un periodo histórico, y por otro lado ha realizado este significado en el marco de una forma de expresión, por medio de una técnica artística personal..

Rojos y blancos (The Red and the White, Csillagosok, katonák, 1967)

Por cuanto sé DÍAS HELADOS ha obtenido un gran éxito en el extranjero y se comprende que haya encontrado el favor de los expertos de otros países.

—Pero más allá de las relaciones de contenido y de forma, ¿no presenta este problema relaciones directas? Si está claro, por una parte, que Jancsó y Kovács trabajan con métodos antitéticos, ¿no sería posible descubrir, por otra parte, algún rasgo común en su actitud? En este sentido, ¿ve Ud. algo común en ellos dos? ¿Qué problemas enfrentan y con qué objetivos?

—Claro que hay algo en común, y en ese sentido el cine de Hungría —o al menos en la cultura húngara— tiene hoy una función de vanguardia. De hecho —y en ese sentido nuestra historia de la literatura y nuestra crítica son responsables— nos hemos puesto en condición de aceptar cualquier modernismo exterior, mientras que en realidad actuamos aún en la perspectiva de la política errónea de la antigua superioridad cultural. Me refiero al hecho de que en realidad cultivamos la justificación del pasado. Para vencer o superar lo antedicho, se necesita una dialéctica específica. De hecho, el marxismo no solo consiste en clarificar causas determinadas y en explicar las relaciones entre las cosas. Opino que nuestros historiadores tienen razón cuando sostienen que no existían en Hungría verdaderos movimientos revolucionarios antes de 1867. Es la verdad. Pues una cosa es defender esta verdad sosteniéndola con documentos, y otra cosa es glorificarla.

Porque también es verdad que el desarrollo de liquidación del feudalismo, débil y superficial en 1848, quedó fuera del programa de 1867. El capitalismo naciente no tocó al feudalismo provincial y agrario. Toda la literatura de este período ha exaltado un proceso de evolución, y a veces se hace lo mismo hoy en día.

La película de Jancsó LOS DESESPERADOS ha roto, por el contrario con este concepto. Es, para mí, un gran paso. En este punto tocamos un importante tema de orden teórico. Cuando Lenin hablaba de las cualidades del Partido, decía que el marxismo se caracterizaba por dos hechos. Por un lado, logró dar una imagen de la sociedad, más objetiva de la que fuera dada por las ciencias burguesas; por otro lado, en ese momento, en esa objetividad, toma una posición. Y es, según mi opinión, lo que se verifica en LOS DESESPERADOS. Es decir que existe en el film una toma de posición —afirmada muy abiertamente— referente a la necesidad de odiar en nuestra historia todo aquello que merece ser odiado.

Hungría no sería jamás un país culturalmente desarrollado si los que están llamados a guiarla ideológica y políticamente no se dan cuenta de las contradicciones de la historia de nuestro país y no reniegan, y no odian, lo que en esta historia hay de odioso y de repugnante. Contra este principio hemos encontrado una cierta reticencia y una protesta. Y la protesta está dirigida también (en cierto modo) a DÍAS HELADOS. Existe, de hecho, una visión errónea del problema, no sólo limitada a algunos burócratas, sino que se extiende también a inteligentes y buenos escritores, según la cual Hungría se encontró presa del fascismo como Poncio Pilatos del Credo... Y esto no es verdad... El desarrollo de los hechos que condujeron al país al fascismo tuvo su origen en 1867, y nosotros jamás nos desviamos de la vía del desarrollo llamado “a la prusiana”. La revolución de 1918-1919 fue demasiado breve para conducir a cambios determinados. Hungría, que no había sabido liquidar el feudalismo, entró con las banderas en alto en el fascismo.

Miklós Jancsó

Y esto es lo que András Kovács presenta en el hombre común de todos los días. Mikszath tuvo el gran mérito —él ha sido el más crítico de los escritores húngaros— de mostrar ese lado negativo del desarrollo de la historia húngara, aunque lo haya hecho sin cólera, sin indignación, pero siempre con el respeto de la verdad.

Hoy también, Jancsó y Kovács ponen el tema sobre el tapete, insistiendo sin embargo sobre el hecho de que para el desarrollo de Hungría, es conveniente odiar lo que merece ser odiado. Esto no es, para ciertos burócratas y nacionalistas, una actitud popular. Sin embargo, desde el punto de vista ideológico, a despecho de ciertas críticas, tal actitud constituye un paso adelante y es por esto que pienso que debemos considerar a Jancsó y a Kovács como los representantes, en el ámbito de la historia, de una verdadera vanguardia.

—Las discusiones sobre este tema han tenido sin duda múltiples alternativas. Algunos afirman que esos films destruyen ciertos valores tradicionales o una especie particular de sentimiento nacional.

—¡Que la destruyan pues!

—Se trata de romper con un sistema que no ha sido instaurado por otra sociedad sino que nosotros mismos hemos construido. Nos oponemos a nuestros propios errores para salvar los resultados adquiridos.

—Cada clase revolucionaria hereda defectos y méritos del sistema social que la ha precedido, y depende de ella el lograr liberarse de esos errores con mayor o menor energía.

Aquí reside la gran diferencia entre Lenin y Stalin. Lenin se ha manifestado en sus escritos, a propósito de la vieja Rusia, con los acentos más crudos, sin concederle nada al tradicionalismo, pero estaba atado por una plena adhesión sentimental, a la tradición de Puchkin y de Tchernichevsky. En la época de Stalin, por el contrario, fue normal considerar al Suvorov, que había combatido la Revolución francesa, como un precursor del socialismo. Esto no debe aceptarse ni en pequeñas ni en grandes dosis. No dejaré de luchar por esas ideas y estoy contento de que nuestros mejores realizadores discrepen sobre su propia posición. Está claro que si se tratara de errores pertenecientes a un pasado terminado y olvidado, la cuestión sería mucho menos grave y sobre todo teórica. Sin embargo para decir las cosas en forma brutal, si la tradición de Raday —como nos la muestra Jancsó— no hubiera estado viva en Hungría, no se habrían encontrado tan fácilmente muchos Mihaly Farks.

—¿Los temas históricos no se refieren exclusivamente al pasado? ¿Pueden ellos aclarar también situaciones actuales?

—Yo creo que a esta pregunta puede muy bien responder Anatole France en su novela: LOS DIOSES TIENEN SED. Es decir que el pueblo francés, la literatura francesa, no se han echado atrás frente a este problema... Pero en estos films y en estas críticas, no se trata del hecho de que una tendencia haya dominado por razones revolucionarías aquellos límites sobre los cuales Marat o Lenin tenían sus opiniones.

No se trata aquí de eso... Según mi opinión Krutchev, que solo tenía razón en algunos temas, estaba en lo cierto cuando opinó que los procesos políticos de los años 30 eran políticamente superfluos porque estaban dirigidos contra enemigos ya vencidos. No, en la dictadura del proletariado húngaro, el terror solo ocupó un lugar desdeñable y no merece que se lo mencione. Pero en lo que concierne al período de Rakosi, el nudo de la cuestión es que aquellos que fueron eliminados como enemigos del socialismo y opositores, no eran ni enemigos del socialismo ni opositores.

El problema es que en ese régimen, en los diversos puestos y cargos —y no hablamos aquí de situaciones ilegales— en diversas posiciones y en diversos lugares, operaban, al lado de Rakosi, los hombres de la generación comunista que vive aún hoy y que cuando ella replantea el problema, debe enfrentarse a sí misma y condenar su propio pasado.

—Es justamente por eso que digo que aquellos que han tomado parte en todo esto, deben hacer el balance de esta realidad. Yo no digo que sea necesario citar ante la justicia a todas estas personas, sino que la opinión pública debe al menos forzarlos a examinar sus propios actos. Callar los aspectos controvertidos de nuestro pasado solo puede ser dañino porque en ese caso —lo he verificado también en intelectuales serios— la cuestión mal planteada del terror revolucionario está asimilada a la ilegalidad y entonces hemos llegado a conclusiones absolutamente falsas. Si tuviéramos el coraje de hablar abiertamente del mal, tendríamos mucho más seguido, la ocasión de volver a encontrar el bien del que podemos hablar.


András Kovács

—Volvamos a la violencia revolucionaria. Se le ha reprochado a ROJOS Y BLANCOS de haber desenmascarado el terror revolucionario y de poner en un mismo plano de validez, la violencia revolucionaria y la violencia contra–revolucionaria.

—El terror revolucionario ha existido realmente. Y, si nosotros queremos seguir siendo marxistas, debemos admitirlo. Yo admito y apruebo la actitud de lealtad de Jancsó desde el siguiente punto de vista, en la medida de que muestra, en numerosos ejemplos, cómo los revolucionarios y los contra-revolucionarios se burlaban de los principios morales.

No se trata de oponer blanco y negro, revolucionarios humanos y contrarevolucionarios asesinos, sino de mostrar la psicología de aquellos que combatían por una causa funesta frente a la psicología de quienes combatían por una causa justa. Estoy completamente de acuerdo con Jancsó, y aquí se origina un nuevo problema de orden artístico sobre el cual no he hecho mucho hincapié pero que algunos espectadores inteligentes y leales han planteado.

El cine de hoy —y esto es positivo— recurre a un tipo de relato dramático muy rápido. En los films occidentales esta rapidez del ritmo llega a ser excesiva; los films policiales, por ejemplo, se basan en acontecimientos extremadamente simples desde el punto de vista humano.

—Es una pregunta a la cual no podemos responder sino con otra pregunta. Si admitimos que esas obras son de vanguardia y siguen un camino prácticamente nuevo, ¿no sería necesario quizá, que utilizaran, desde el punto de vista formal, procedimientos de vanguardia? Puede ser que para nuestras costumbres de hoy, para nuestra capacidad perceptiva actual, el ritmo sea un poco rápido, las fórmulas un poco insólitas, pero que más tarde todo esto esté justificado.

—Es posible. Y no me atrevo a decir nada, me he limitado a plantear una duda. Mis experiencias me demuestran que en general, incluso en las transformaciones más revolucionarias, no es la técnica quien decide lo que debe expresar el contenido, sino que es el contenido quien determinará la aplicación de la técnica. Dejo planteada la duda de saber si solamente se trata de un problema percéptico del espectador de hoy o de un problema de ritmo en general que encontramos con bastante frecuencia. A vía de ejemplo, propongo un episodio que no tiene que ver con esto: asistí cierta vez a un concierto donde se ejecutaba una sinfonía de Beethoven que me gusta mucho. En esta ocasión no me gustó nada y me aburrí. Le pregunté a un músico de mi amistad que podía haberme sucedido y me contestó que el director de orquesta había dirigido muy rápidamente y esa era la causa de la monotonía...

Repito, mi observación a propósito de Jancsó planteaba simplemente una posibilidad y sería interesante que los expertos en cine discutiesen este punto.

—El problema consiste en llegar a establecer cuál es la cantidad máxima y necesaria de información que el espectador logra interpretar en un tiempo dado.

—Se trata de un problema que se plantea en todas las expresiones artísticas y, aunque en diversa medida, es decisivo en todos los casos.

En ese sentido el cine sigue una regla bien precisa, lo sé muy bien. Y para poder seguir un film debemos aprender su lenguaje. La cuestión que se plantea aquí es sin embargo ¿de qué manera y cuándo se logra todo esto? Yo no quería en realidad hacer una crítica de Jancsó, solamente he planteado un problema que no es fruto de una observación personal sino las sugerencia de personas honestas y bien dispuestas.

Puede que una disminución del ritmo, aunque sea mínima, de medio segundo, hubiera aclarado la intriga. Hay que poner mucha atención; estas cosas dependen a veces de leves matices artísticos.

The Round-Up (Los desesperados, Szegénylegények, 1965)

—Volvamos a DÍAS HELADOS y a SILENCIO Y GRITO: parece ser que, para muchos ha sido desagradable que esos dos films expresen juicios críticos sobre el pueblo mismo. Durante mucho tiempo existía la opinión romántica de que solamente la clase dirigente era disoluta y estaba descarriada, mientras que él pueblo conservaba intacta su integridad.

—Esa es una opinión inaceptable porque si el pueblo se enfrentara a la clase dirigente con una incorruptible honestidad, esta última no podría mantener su supremacía. Es por ello que afirmamos que los movimientos revolucionarios de 1918–1919 habían sacudido en tal forma a la clase campesina que las cosas más disparatadas sucedieron en los medios rurales. Esto es una realidad de nuestro desarrollo que no puede borrarse de la historia. Jancsó tiene toda la razón cuando muestra esa realidad. Se ha encontrado rara vez una situación tan romántica —y solo cito el caso de Hungría— en la cual se haya visto claramente, en un momento cualquiera de la revolución o de la contrarevolución, quiénes eran los revolucionarios y quiénes los contrarevolucionarios.

La gran dificultad de toda la historia húngara reside justamente en el hecho de que los campesinos que fueron olvidados ideológicamente por todos los partidos, inclusive por el viejo partido social demócrata, no se encontraban en un plano de revolución real. Conviene agregar a todo esto que hemos cometido un grave error en la dictadura del proletariado al retrasar el reparto de las tierras porque de esa manera no había una verdadera perspectiva revolucionaria para los campesinos. Creo que Jancsó ha representado con absoluta fidelidad la vida del campo. Creo que en este punto volvemos al primer problema, es decir que hoy en día nos inclinamos a la idealización romántica que no podemos sin embargo, adoptar frente a nuestro pasado, pues de esta manera toda la historia húngara sería incomprensible.

— ¿Qué piensa Ud. del film DIEZ MIL SOLES que afronta la historia de los treinta últimos años con un lenguaje bastante particular, en un estilo poético y un poco romántico?

—Sí, un estilo poético, pero a menudo con confusiones románticas. Me he detenido en los films de Jancsó y Kovacs porque ellos denotan un compromiso netamente socialista, en la medida en que representan la realidad tal cual es y al mismo tiempo operan una elección muy neta desde el punto de vista emocional. Por otra parte, esa es su característica principal. Puedo equivocarme por cierto ya que no conozco toda la producción húngara, pero me parece que estos realizadores, con sus respectivas diferencias, tienen en común algo que los distinguen de los demás. Con respecto a esto quisiera responder a una objeción bastante importante. No creo que una obra de arte, y en particular un film, tenga que responder necesariamente a las interrogantes que plantee. Insisto en encontrar justa la posición de dos de los más grandes artistas de mi juventud, Ibsen y Chéjov, quienes sostenían que el deber del escritor es el de plantear interrogantes: las respuestas serán dadas por la historia o el desarrollo social.

Si un film como obra de arte, ha logrado hacer que la gente reflexione seriamente sobre una situación del pasado o del presente, ha logrado su objetivo. No tiene nada que ver el que se produzcan films que muestren qué innovaciones deben introducirse en la industria textil para alcanzar un nuevo nivel de mecanización; esta es la tarea del ministerio correspondiente. El film, por el contrario, tiene el deber de representar los aspectos positivos y negativos de la sociedad, y, como en ese plano puede tener un relieve esencial, debe lograr que el hombre de la calle reflexione atentamente y con cuidado ya que generalmente suele tocar los temas por encima y sin reflexionar, reaccionando únicamente en el plano sentimental. Si en el cine, una persona sobre diez logra encontrar su propio camino, el film ha logrado su objetivo.


The Round-up

—Estamos de acuerdo, pero muchos se preguntan si el público es capaz de seguir las nuevas exigencias del cine de hoy. Si la mayor parte de los espectadores no está suficientemente madura, ¿con qué derecho los realizadores los obligan a enfrentarse con un nivel tan alto?

—Si el pueblo estuviera tan atrasado como nos lo quieren hacer creer los burócratas, la revolución socialista no hubiera podido efectuarse. Si por el contrario estuviera tan avanzado como lo pretenden a veces esos mismos burócratas, la revolución no habría sido necesaria. Ya que ni lo primero ni lo segundo es verdad, y que la revolución ha existido realmente, es necesario que el cine y las otras artes operen en el interés de la revolución y del desarrollo intelectual.

—¿Piensa Ud. que los nuevos medios empleados por el cine actual amplían los límites de este arte?

—En la fase actual, se le da aún mucha importancia a las posibilidades técnicas del cine y no se destacan los problemas de contenido; no debemos olvidar que en cada arte, el significado directo de las cosas está en la atmósfera. Conozco pocas cosas tan dramáticas en la vida real como la escena de Macbeth donde, después del homicidio, se oye golpear a la puerta del castillo. Ese hecho de que se llame a la puerta no significa nada en sí mismo, es únicamente el lado técnico de la cosa.

Aquí la esencia es la relación entre los dos elementos. El deber de ladramaturgia cinematográfica es el de descubrir la problemática de esos elementos. Estoy convencido que podríamos captar muchas cosas interesantes si examinásemos esos elementos desde el punto de vista del contenido, es decir que no se trata de llamar a la puerta en general sino de llamar a lo Macbeth.

—Este ejemplo es perfecto, porque se trata de una sucesión de elementos, es decir de un problema de composición del film y en particular de lo que debe preceder y de lo que debe seguir al film. Ese es el concepto básico de la estructura del film. Debemos pensar por otra parte en lo que dice Eisenstein con mucha originalidad: en cada instante particular hay también un montaje vertical al no estar en juego los elementos sucesivos sino los diversos elementos que actúan simultáneamente para representar, juntos, un significado muy complejo.

El montaje vertical tiene una función muy conmovedora en SILENCIO Y GRITO: el realizador ha llegado a crear una atmósfera extremadamente tensa.

—Este film me ha gustado mucho y se podría hablar de él muy extensamente. Pero no tengo otra cosa que agregar sino que podemos esperar mucho aún de Kovács y de Jancsó. Es necesario que los amantes del cine los sostengan, los apoyen, y se den cuenta que el compromiso para esclarecer los peores aspectos del pasado y del presente es un hecho positivo y una contribución al desarrollo del socialismo.

Quisiera que se comprendiera que mi crítica, quizá un poco severa, es una crítica socialista. No me sitúo en el punto de vista del pretendido humanismo burgués. Siempre se ha reprochado mi franqueza, pero sin sinceridad no puede nacer el verdadero arte. Y no estoy del todo seguro, por ejemplo, que se deba resaltar en toda ocasión, los aspectos positivos. Sin esto no podemos avanzar: mientras no abramos una brecha en el muro del viejo nacionalismo, habrá ciertas cosas que sobrevivirán de uno u otro modo.

—No es por casualidad entonces, que el cine obtenga resultados cuando da un paso adelante por el camino de la verdad.

—El hecho es que la discusión sobre el film, sólo es posible desde el punto de vista comunista. La fuerza del verdadero marxismo– lenismo reside en la verdad, y renunciamos a nuestra mejor arma cuando, por razones de táctica no aceptamos esta idea. Es muy importante que haya entonces hombres como Jancsó y Kovács quienes, con el lenguaje del arte nuevo, buscan asumir una actitud seria sobre nuestro pasado y nuestro presente.

Traducción de Paul ROBERT, Adaptación Marcel MARTIN para Cinema 69 Nº 140. (Versión española de Miguel Pérez Barberán).

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA


Sergei Eisenstein

Wednesday, January 23, 2008

LA CATARSIS DE JULES DASSIN: RIFIFÍ (1955)


En los cincuentas, en plena guerra fría, la paranoia estadounidense frente a la Unión Soviética y el régimen comunista hizo que se mirara con sospecha a cualquiera que en el gesto más mínimo pareciera comulgar con tales ideas, surgiendo así la caza de brujas conocida como “Macartismo”, campaña de delaciones y denuncias sin sustento impulsada por el senador Joseph McCarthy con la que se buscaba “acabar” (así entre comillas) con cualquier asomo socialista y con posibles colaboradores o espías rusos.

Con el Macartismo, el cine norteamericano vivió una de sus épocas más oscuras. Muchos artistas de la industria abandonaron Hollywood voluntariamente o bajo amenaza y buscaron refugio en Europa tratando de respirar un aire de libertad de pensamiento y creación.

Entre los muchos que inmigraron, se hallaba el director Jules Dassin, quien al ser incluido en la lista negra de McCarthy, tuvo que abandonar suelo norteamericano. En ese contexto de exilio, realiza en Francia en 1955 “Du rififi chez les hommes”, más conocida como “Rififi”, una obra maestra del cine negro por donde se mire.


Tony Le Stephanois (Jean Servais) acaba de salir de la cárcel y la ansiada libertad no es lo maravilloso que alguien pueda imaginarse: no tiene trabajo, ni dinero y su amada Mado (Marie Sabouret) está en brazos del mafioso Pierre Groterre (Marcel Lupovici) que le provee lo que él algún día le dio, pero que ahora está fuera de sus posibilidades. Jo (Carl Möhner) un amigo al que no delató cuando cayó en manos de la policía, es quien lo acoge y el que además le propone realizar el “atraco perfecto” junto a un par de compinches más, Mario Ferrati (Robert Manuel) y César (el mismo Jules Dassin). El blanco es una joyería y la experiencia les dice que no será difícil, que esta vez todo resultará sin complicaciones, que por fin con el botín lograrán retirarse de la vida criminal. La experiencia lo dice, sin embargo ¿es tan fácil salir del infierno?

En el cine negro o noir predominan -como bien señala su nombre- los ambientes lúgubres (herencia del expresionismo), los móviles sórdidos que impulsan a los personajes y el destino cruel del que contadas veces se podrá escapar, lo que se conoce como “pesadilla fatalista”. El azar guiado por la fatalidad, no puede existir un escenario más terrible. En ese terreno, cual arena movediza, los personajes vagan primero con calma y con desesperación después al notar que el hundimiento es inexorable, que de nada sirve lo que se haga pues la muerte está allí esperando. Todo es inútil.


El único que parece presentir esto es Tony Le Stephanois quien refleja en su rostro adusto y en cada movimiento una mezcla de extrañeza y tristeza. Sentimientos que de seguro también debía sentir el director en su condición de exiliado. Tony es Dassin y su rabia contenida solamente puede ser liberada cuando tiene por fin el encuentro con Mado y puede castigarla por el dolor que le causa. Cuando por fin los demonios de Dassin se calman un poco.

Un halo de pesadumbre cubre “Rififi”, y tenemos la sensación de ver a Tony y a sus compañeros como a través de un vidrio roto, como si asistiéramos a sus últimos días. Incluso la vivacidad del número de music-hall en el que canta la exuberante Viviane (Magali Noel), y que pareciera un respiro refrescante en la cinta, es por contradicción el punto de partida de la tragedia, y que además curiosamente tendrá como responsable al personaje que interpreta Jules Dassin. No cesaba el exorcismo.

La secuencia del robo es magistral. Vemos a Le Stephanois y sus colegas cumplir con cada paso de lo planeado tan cuidadosamente, sin perder ningún detalle. El director hábilmente omitió los diálogos y música durante los casi 20 minutos que dura esta secuencia, logrando que nos concentremos en sus gestos, en su angustia, aumentando así el suspenso.

El epílogo está filmado de forma vertiginosa, mostrándonos el deterioro del protagonista en la alocada carrera, desarrollando la catarsis de la que también somos parte y en la que solo la inocencia puede estar a salvo.

Leny Fernández

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA


Saturday, January 19, 2008

DOS POEMAS PARA UN TRIÁNGULO


PROPIEDAD

A Kelly López Riter

Tu cuerpo es un presidio
donde cumplo una condena de placer,
no existe indulto en tu sonrisa.
Mis muslos son las rejas
de esta celda
donde tu boca se dilata,
el termómetro señala a un Celsius y un Farenheit
fornicando sobre el papel
en el cuarto 451…
…cuántos hoteles, cuántas haciendas
cuántos campos de cultivo en las cejas, labios y caderas,
cuántas propiedades heridas tambaleantes
en el arcano circo de la posesión;
mis títulos y bienes son tuyos
tus subtítulos y males míos…
…cuántas líneas en el cuerpo
cuántos celos geométricos
cuánta seguridad plagada de poros y celulitis,
cuánta adicción de acostarme
en el colchón de tu espalda…
…la comedia de horror, continuará…


EROTISMO METAFÍSICO

A Natalia Ana Berríos Tuesta


Eran dos seres
que se besaron
desde la primera uña hasta el último cabello,
desde los tobillos tiernos hasta los ventrílocuos ascendentes,
habiendo recorrido el paso del infinito
en los huesos ebúrneos e hipercálcicos del espíritu.

Un hombre y una mujer
los amantes que huyen de la vereda
pero aún así en la vereda de aniversario andan sus alientos,
un hombre y una mujer
los amantes cuyos semblantes se acariciaron
pero la frase callada los desmembró del cuerpo que solo suspiró.

La historia de los amantes
se frustró en la fiera tormenta del adiós,
pudo ser en carne lo que en latidos sí,
pudimos congelar el fuego e incinerar el hielo,
pudimos quebrar el llanto y recomponer el éter,
pudimos reinventar el orgasmo y así crear un nuevo léxico.

La historia de los amantes
explotó en la nebulosa del arrepentimiento,
pudimos enlazar nuestras cinturas y enlazar de nubes al cielo,
pudimos friccionar nuestros pechos y embarazar nuestros labios,
pudimos ensamblar mi espacio duro en tu espacio hondo y penetrar en la magia,
pudo ser en piel lo que en latidos sí fue y aún es.

Eran dos seres
un hombre y una mujer
dos amantes
cuyos tejidos se fusionaron y vocablos se fundieron,
jamás tuvieron sexo
pero sí hicieron el amor con tan solo un beso.


ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA



Friday, January 18, 2008

LUST, CAUTION, DE ANG LEE


En un cuento de Kundera, hay una pareja que se va en coche de vacaciones. Como el viaje es largo deciden jugar a interpretar una persona: ella adquiere el rol de puta y él de su cliente. Es un juego perverso, que ejecutan muy seriamente, y que los lleva a cuestionarse si realmente la persona que está sentada al lado es la que dice ser o la que se creía que era. Al final, se dan cuenta de que les quedan dos semanas de vacaciones juntos, en compañía de quizás un extraño. En Deseo, Peligro de Ang Lee, el director también se vale también de la interpretación, de ser otro, de dejar al margen la identidad para adoptar otra distinta; a fin de contar su historia. Pero en este caso, el ser otro no surge como un juego. Surge como sacrificio.



En 1938, en una China ocupada por los japoneses, una estudiante se une al un grupo de teatro de la universidad. En la primera representación de la obra, ella siente la intensidad de convertirse en un personaje, de vivir la experiencia de otro. Este grupo teatral pertenece a la resistencia china, y deciden acabar con uno de los principales colaboracionistas del régimen. Ella finge ser su amante para lograr cercanía con él, y de esta manera poder matarlo. Pero esta situación entraña un riesgo: el deseo. En la relación que entablan los dos nuevos amantes, surge una atracción sexual que se convierte en irrefrenable.


Algunas de las películas de Ang Lee se han caracterizado principalmente porque oponen personajes que pertenecían a distintos círculos, o que tienen que enfrentarse a un entorno adverso. El placer resultaba el elemento unificador o liberador: la comida para unificar la brecha generacional entre padre e hijas en Comer, Beber y Amar; o el sexo y el amor para los vaqueros en la sociedad machista tejana en Brokeback Mountain. En Deseo, Peligro, el sexo es el elemento que sirve para unir al colaboracionista torturador y a la espía de la resistencia.


La película está narrada clásicamente, como gran parte de la filmografía de Ang Lee. La puesta en escena es limpia y los encuadres son precisos, en el sentido en que expresan lo que se ve en escena. No hay un juego de fuera de campos, ni signos de puntuación narrativos con intención expresiva. La historia está en los personajes, en sus miradas, en sus desplazamientos, y en Deseo, Peligro, principalmente en las relaciones sexuales. Porque las escenas de sexo mostradas en la película sirven para explicar a los personajes, la violencia en el caso del colaboracionista, y la entrega en el caso de la actriz. El juego sexual que empieza con agresividad, con masoquismo, se torna en ternura, en compañía: la transparencia a través del prisma sexual. La incomodidad inicial de la actriz al acercarse íntimamente ante el colaboracionista torturador, se va tornando en una atracción que se profundiza en cada encuentro y al notar la necesidad que él tiene de ella. Siempre la entrega (aunque sea únicamente sexual) trae sus debilidades. El cuerpo se convierte en un abismo que atrae como canto de sirena.

La pregunta que subyace a la película es si el ser humano puede dominar sus emociones. Y en este aspecto, Ang Lee es pesimista. Porque él lo que intenta comprender es por qué dos personas, sabiendo el riesgo que corren, el daño que se hacen, los peligros que conlleva, se entregan igual, ciegamente, por un deseo que se convierte en incontrolable, sin medir las consecuencias éticas de sus actos. Hay puertas que se atraviesan y después ya no tienen salida. Porque en un juego de apariencias, que tiene como protagonista principal al sexo, éste se convierte en una emoción, imposible de controlar. Y en este sentido, Ang Lee es coherente con su postura vista a lo largo de su filmografía, en que el placer, la emoción, sirve para unir polos opuestos, o para enfrentar contextos adversos; aunque muchas veces, esa emoción, ese placer, ese deseo, tenga como único e irremediable fin, la perdición y la muerte.


Lucas Chinorris


Otro texto sobre Lust, Caution:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/02/lust-caution-de-ang-lee-vista-en-el.html

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA


Wednesday, January 16, 2008

DOGVILLE, O CUANDO UN PUEBLO CABE EN UN PERRO



La venganza será doble: la de la protagonista, a nivel de la trama, contra el pueblo; y la de la puesta en escena, contra cierta idea de cómo debe ser un decorado. No hay decorados. O casi no los hay. El pueblo es una idea. La idea del decorado es la idea de lo que siempre cambia (la variable) aunque, en el fondo, nada cambie. La historia, en cambio, se presume mítica, atemporal y universal (la constante: el egoísmo, la maldad, el prejuicio, la miseria humana). Por tanto, el decorado deviene prescindible, superfluo. Casi despreciable. El decorado es adjetivo, secundario; pero es primario demostrarlo, precisamente: mostrándolo. Desnudándolo.

La semblanza, el boceto, la sombra, el fantasma, el simulacro de un decorado, más que un decorado propiamente dicho; tal desnudez -el artificio de la desnudez- puede ser leída como un recurso pleno de sofisticación, una muy pertinente operación por sustracción que añade algo que sin duda refresca y revitaliza nuestra experiencia perceptiva. No será inútil recordar una de las definiciones más agudas para describir la esencia del trabajo de un artista: guía de la percepción.

La puesta en escena prueba de manera soberbia, fascinante, que basta, que sobra, esa suerte de gran pizarra, de plataforma escénica, de plano o mapa con el nombre de una calle y de quienes viven en las casas, y las separaciones entre éstas, y la silueta de un árbol o de un perro trazadas con pintura blanca, y paredes, techos y puertas que no están ni estarán, para crear vida. Eso es Dogville.


Hay una sensación de lo majestuoso transmitida por planos cenitales que hacen que sintamos la imagen global de lo que se nos ofrece, como un tablero, con piezas que necesariamente se moverán de una cierta forma, y, al mismo tiempo, este podría ser un juego de monopolio en el que la protagonista como dado arrojado del cubilete de su circunstancia va de propiedad en propiedad para pagar su deuda con el pueblo...su precario derecho de ciudadanía en el infierno grande que pronto se revelará como tal. (Y como sabemos quienes vivimos en países pobres, la deuda jamás termina de pagarse... esa es su gracia, Grace... su condición... Fassbinder dirá simplemente que esa es La Ley del más fuerte...) La película, a la vez que un laboratorio de formas, mira las relaciones de poder que quedan al descubierto, prendida del cuello de las pulsiones donde el comentario sobre el triunfo de la inhumanidad es vergonzante e inescapable. Se aprecia con crudeza, en los hechos, lo que yace bajo la costra de las palabras.

Dogville fascina de manera irresistible, todopoderosa e instantáneamente... por la forma, por la simple y pura forma... Pero no olvidemos que, a fin de cuentas, la forma nunca es sólo forma. (¡Sin forma no hay nada!). El decorado realista en el brillante juego de esta película, brilla por su ausencia. El artificio naturalista, la sensación o ilusión de realidad (tan cara al cine) en su acepción más inmediata, y también más superficial, el lindo decorado que te llena los ojos por bonito o por vistoso o por interesante o porque se parece tanto pero tanto al original (imperativo de la verosimilitud), es descartado de un plumazo. Paradójicamente: por teatral.


No te distraigas con un decorado que no importa nada, así que nos la podemos arreglar muy bien sin él. O, el hecho de reducirlo a su mínima expresión, no es más que una forma astuta de darle la mayor expresividad. Menos es más. Porque más, es sólo lo necesario, lo esencial.

No hay tampoco nada del estatismo teatral donde uno podría cerrar los ojos tranquilamente y sin remordimientos para escuchar las solas palabras o quedarse con el guión en vez de con la película; la cámara movediza, un encuadre inestable, una abundancia de primeros planos de rostros, crean una proximidad física, no hay nada similar a una representación teatral filmada, lo que vemos es puro cine... en un escenario, ciertamente, teatral...

El casting es en sí mismo un fastuoso decorado, cómo negarlo. Los actores rodeados de aire y no de paredes y objetos, ellos son por encima de todo lo que la cámara desea ver...

Pero lo que le quita al decorado se lo añade a las palabras. Ironía más o menos disimulada en el lenguaje vestido, muy vestido, que frasean los personajes (y la voz en off) en contraste con la desnudez escénica -aprovechando de que se trata de un pueblo tan pobre-. Un lenguaje que disfraza así como el decorado minimalista desnudaba. Un raro equilibrio.


El personaje protagonista realiza una suerte de trabajo de campo, actúa como un reactivo químico en el tubo de prueba de la trama, extrayendo lo mejor y lo peor de sus habitantes. Al final, sólo lo peor.

Pero la posibilidad psicológica y fáctica de la venganza marca una diferencia con otras heroínas martirizadas de Von Trier. De extraña que inspira indiferencia, desconfianza, a bendición absoluta, a ángel transformador, y de ahí a puta y esclava, a víctima absoluta (qué talento para las escenas de humillación), y de ahí, a vengadora. Una Juana de Arco soportando su particular vía crucis versión genital. Cuál es la novedad.

Y ese hallazgo, luego de la aniquilación colectiva, el hallazgo del perro, símbolo que se deja vivito y coleando.Y que aparece en persona, ya no en silueta: momento mágico. El chiste de que se llame Moisés (en hebreo: salvado de las aguas). Como si sólo el perro, o el nombre del pueblo (del perro, del pueblo perro), es decir, su historia, que ahora cabe en un perro, merecieran vivir.


Uno tiene la imagen de un Von Trier que se divierte muchísimo, provocando grandes reacciones emocionales en los espectadores, torturándolos. (Tal como lo hace con sus heroínas generosas y cándidas.Tienen que ser así. Para torturarlas mejor.) Hacerlo debe ser ya un fin en sí mismo. Al menos para él. Pero naturalmente hay una cosa más.

La evidencia del mal, y esas últimas imágenes documentales, con el contrapunto brutal de la canción de Bowie, We are young americans, es simplemente, casi insoportable. Tanto es así, que convierte el final de Dr. Strangelove... de Stanley Kubrick (otra irónica requisitoria contra la humanidad), al menos a nuestros ojos... en un episodio de Sesame Street.

Mario Castro Cobos


LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

(Otro texto sobre Dogville: http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/04/dogville-el-sensacional-sensacionalista.html)



Tuesday, January 15, 2008

TONY TAKITANI, DE JUN ICHIKAWA (Y ALGUNOS PREJUICIOS)

Según nos cuenta Armando Sakihara, esta película de 2004 y de solo 76 minutos, fue estrenada en Japón en 2005, pero él la pudo ver recién al final de 2007, en un cine-club. Primero, el trailer británico, y después, el texto desprejuiciado. Qué ganas de ver una película así. (MC).

Antes de ver Tony Takitani me había enterado de que el director Jun Ichikawa venía de la publicidad y de que había filmado la película codo a codo con el top fotógrafo japonés Taishi Hirokawa. De que la música corría por cuenta de Sakamoto y de que estaba basada en un cuento de Haruki Murakami, no publicado en ninguna de sus compilaciones.
La vi habiéndola ya prejuzgado categóricamente, porque así somos.... ¿o no? Los primeros minutos del film, una sucesión de fotografías en blanco y negro, seguida de escenas-postales empezaban a darme la razón. Estoy ante un Adrian Lyne versión zen, me decía.
Si había algo interesante en todo aquello era ciertamente la narración en off.
De repente, en algún momento del film, entre la introducción y una escena de la adolescencia del protagonista, sin apenas notarse, sin siquiera sentirlo, todo empezó a verse auténtico. La impecable fotografía, la asepsia en la imagen, la simetría en los encuadres, la economía en el relato. Todo empezaba a tener sentido, y descubrí una película bella.
Bajo una nueva luz el cuento de Murakami sobre un hombre solitario, introvertido, ilustrador técnico, -todo por pura convicción- encajaba perfectamente con lo que veía en la pantalla.
Bajo esa misma luz, la llegada de una mujer a su vida y su posterior vida marital exhibían un fascinante brillo. Aquel brillo de los comerciales de productos de diseño, con parejas de diseño y sonrisas de diseño. Todo aquello también estaba ahí, sostenido por una de esas historias que Murakami cuenta tan bien. Historias sobre soledades y desasosiego, megaciudades y microcosmos.
Todo brillaba ahí, con sofisticada opacidad y en tono tenue, de colores apenas distinguibles y de un piano sempiterno apenas diferenciable de un susurro, el viento o algún latido.
Tony Takitani a pesar de no comprender esa obsesión de su mujer por la ropa la ama y la necesita para tener un orden en su vida. Ella a pesar de comprender que no necesita toda esa ropa no puede controlar su deseo compulsivo por seguir comprándola.
La película tiene su punto de quiebre en una escena con la señora Takitani en su auto, llevando su angustia, ansiedad e inseguridad a cuestas y una vuelta en U llevándose su futuro.
La escena está coronada por una toma cenital del capot del auto, minimalista en la forma, minimalista en el fondo. Soberbia. El comercial de automóvil jamás soñado.
En su época, Flashdance de Adrian Lyne fue considerada el video-clip más largo de la historia. En su época dicha frase tenía connotación sarcástica y minimizante. Flashdance es hoy un film de culto.
No sé si Tony Takitani llegará a serlo algún día. Sí sé que es el más bello comercial que se haya hecho para un cuento. Y si cabe, un bello film.
Lo dice alguien que se enamoró de la TV y del video-clip antes que del cine.

Armando Sakihara


LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA