शािन्त śāntiḥ, Documental de Ivo Ferreyra y Diego Tizón

"Paz interior, o paz en la mente, se refiere al hecho de estar mental o espiritualmente en Paz, con el suficiente conocimiento y comprensión como para mantenerse uno mismo fuerte, frente a la ansiedad o el desequilibrio emocional."

ESTRENO DE REMINISCENCIAS (2010), DE JUAN DANIEL FERNÁNDEZ

Con ustedes el trailer de Reminiscencias, película de la que escribiré en breve, y que francamente me ha dejado bastante sorprendido... La emergencia de una nueva sensibilidad, traducida en formas nuevas, eso es justamente lo que encuentro aquí. Recomiendo a los interesados en seguir acompañando este delicioso fenómeno de un Nuevo Cine Peruano, no perdérsela por ningún motivo. Pueden verla:

a) El Viernes 30 de abril a las 7:30 p.m. en el Centro Cultural Cafae-se (Av. Arequipa 2985, San Isidro).

b) El Lunes 3 de mayo a las 7 p.m. en el Cineclub de la Universidad Cayetano Heredia (Av. Armendáriz 445, Miraflores).

c) El Jueves 6 de mayo, a las 7:30 p.m. en el Cineclub de la Universidad Tecnológica del Perú, auditorio “Elisa Toullier de Valcárcel” (pabellón “F”, 3º piso).

d) El Viernes 14 de mayo a las 7:30 p.m. en el Cineclub Lambayeque Vivo, auditorio de la Dirección Regional de Cultura (Av. Luís Gonzáles Nº 345- Chiclayo).

Felices ingresos libres en todos los casos :)

¡MÁS DEL NUEVO CINE PERUANO! MINI-CICLO: UN NUEVO CINE PERUANO YA EXISTE (PARTE DOS)

Mini-Ciclo. Un nuevo cine peruano ya existe (parte 2)

Creemos firmemente que la mayor cantidad de espectadores debiera ver estas películas. Su importancia radica en que están refundando el cine peruano. Y lo están haciendo -¿raro, no?- a las espaldas del establishment y de la mayoría de los críticos. Se trata, por supuesto, de películas estilísticamente no exentas de ambición, a despecho del formato digital, y que están lejos del intolerable y aburridísimo ‘cine de papá’; porque sí que han asimilado algo del cine moderno. Marcan claramente una diferencia: ya podemos hablar sin temor de un cine viejo y de un cine nuevo y con pruebas en la mano.

Contaremos además con la presencia de ambos directores, listos para responder todas sus inquietudes...

Quedan invitados a este mini-ciclo prolongación del de diciembre (http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2009/11/ciclo-un-nuevo-cine-peruano-ya-existe.html), sobre el Nuevo Cine Peruano. Las películas del futuro ya están aquí.

Los esperamos…

Lunes 26 de abril:

2, de Eduardo Quispe (Perú, 2008, 68 minutos). Si ves lugares conocidos de Lima, será bajo otra luz; tendrá que ver con el tono emocional y los destinos inciertos de los personajes, en vez de con costumbrismos, pintoresquismos cosas peores… 2 muestra, con una cámara algo inquieta, jóvenes ‘reales’, contemporáneos, mirados con sobriedad y sensibilidad, casi se diría filmados en ‘estado natural.’

Lunes 3 de mayo:

Reminiscencias, de Juan Daniel Fernández (Perú, 2010, 80 min). Desde su más tierna infancia, el director fue filmado por su familia. El ‘montaje neurológico’ de esas memorias nos permite sentir una versión de su vida, desde la armonía y audacia del aparente desorden de los más diversos fragmentos. Interrogación sobre la identidad y la naturaleza mutante de los recuerdos.

Cineclub de la Universidad Cayetano Heredia: Av. Armendáriz 445, Miraflores, 7 de la noche, entrada libre.

CASTING PARA CORTOMETRAJE

LA CANCIÓN DE LA SEMANA: NANTES, DE BEIRUT

...Quedarse chateando hasta las 4 de la mañana incluyó descubrimientos inesperados... como por ejemplo el descubrimiento de este grupo y de esta canción...

HALLAZGO DE LA VIDA, DE CÉSAR VALLEJO

¡Señores! Hoy es la primera vez que me doy cuenta de la presencia de la vida. ¡Señores! Ruego a ustedes dejarme libre un momento, para saborear esta emoción formidable, espontánea y reciente de la vida, que hoy, por la primera vez, me extasía y me hace dichoso hasta las lágrimas.

Mi gozo viene de lo inédito de mi emoción. Mi exultación viene de que antes no sentí la presencia de la vida. No la he sentido nunca. Miente quien diga que la he sentido. Miente y su mentira me hiere hasta tal punto que me haría desgraciado. Mi gozo viene de mi fe en este hallazgo personal de la vida, y nadie puede ir contra esta fe. Al que fuera, se le caería la lengua, se le caerían los huesos y correría le peligro de recoger otros, ajenos, para mantenerse de pie ante mis ojos.

Nunca, sino ahora, ha habido vida. Nunca, sino ahora, han pasado gentes. Nunca, sino ahora, ha habido casas y avenidas, aire y horizonte. Si viniese ahora mi amigo Peyriet, le diría que yo no le conozco y que debemos empezar de nuevo. ¿Cuándo, en efecto, le he conocido a mi amigo Peyriet? Hoy sería la primera vez que nos conocemos. Le diría que se vaya y regrese y entre a verme, como si no me conociera, es decir, por la primera vez.

Ahora yo no conozco a nadie ni nada. Me advierto en un país extraño, en el que todo cobra relieve de nacimiento, luz de epifanía inmarcesible. No, señor. No hable usted a ese caballero. Usted no lo conoce y le sorprendería tan inopinada parla. No ponga usted el pie sobre esa piedrecilla; quién sabe no es piedra y vaya usted a dar en el vacío. Sea usted precavido, puesto que estamos en un mundo absolutamente inconocido.

¡Cuán poco tiempo he vivido! Mi nacimiento es tan reciente, que no hay unidad de medida para contar mi edad. ¡Si acabo de nacer! ¡Si aún no he vivido todavía! Señores: soy tan pequeñito, que el día apenas cabe en mí.

Nunca, sino ahora, oí el estruendo de los carros, que cargan piedras para una construcción del boulevard Haussmann. Nunca, sino ahora, avancé paralelamente a la primavera, diciéndola: "Si la muerte hubiera sido otra..." Nunca, sino ahora, vi la luz áurea del sol sobre las cúpulas del Sacré-Coeur. Nunca, sino ahora, se me acercó un niño y me miró hondamente con su boca. Nunca, sino ahora, supe que existía una puerta, otra puerta, y el canto cordial de las distancias.

¡Dejadme! La vida me ha dado ahora en toda mi muerte.

CINE JOVEN, CINE TRADICIONAL… O: LA CENSURA Y LO VEROSÍMIL

Masculin-Féminin, de Jean-Luc Godard

…Pienso instantáneamente en los jóvenes que se pueden ver en las nuevas películas peruanas Los actores (Omar Forero, 2006), Alienados (Rafael Arévalo, 2008), 2 (Eduardo Quispe, 2008) y Encierro (Fernando Montenegro, 2009). Reproduzco un fragmento del ensayo de Christian Metz, El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de lo verosímil? (Problemas del nuevo cine, varios autores: http://www.mediafire.com/?qxummjtyqwg) que explica cómo gente más libre da cuenta de un mundo más fresco y real. Saltándose la censura.

(M.C.)

The man who shot Liberty Valance, de John Ford

Un verosímil cinematográfico existe desde hace mucho tiempo, y todavía hoy, aunque de forma ligeramente inferior, lo que, sin embargo, ya es mucho. El cine ha tenido sus géneros inconfundibles: el western, el film policíaco, la oportunista «comedia dramática» a la francesa, etcétera. Cada género tenía su decible, y todos los otros posibles eran imposibles. Todos sabemos que han sido necesarios cincuenta años para que el western tratase argumentos tan poco subversivos como el cansancio, el desaliento o la vejez; durante medio siglo, el héroe joven, altivo e invencible, constituyó el único tipo de hombre verosímil en un western (por lo menos en el papel de protagonista): análogamente era el único admitido por la leyenda del Oeste, que en este caso suplía al discurso precedente. En la secuencia final de The Man who Shot Liberty Valance, de John Ford, el periodista, rasgando las hojas sobre las que su ayudante había anotado la verdadera narración del viejo senador, ¿acaso no dice a este último: «En el Oeste, cuando la leyenda es más bella que la verdad, imprimimos la leyenda.»

Pero aún hay más. Todo el cine ha sido utilizado —y muy frecuentemente todavía lo es— como un vasto género, una «provincia cultural» inmensa (pero siempre provincia), con su lista de contenidos específicos autorizados, su catálogo de argumentos y de tonos filmables. Gilbert Cohen-Séat observaba en 1959 que el contenido de los films podía ser clasificado en cuatro grupos: el maravilloso (que provocaba una situación de desorientación brusca y, por lo tanto, agradable), el familiar (nutrido de «auténticas anécdotas» observadas con un cierto humor, pero, como subraya el autor, «al margen del ámbito de los problemas delicados, a la debida distancia del punctum dolens»), el heroico (que satisface en el espectador una generosidad inutilizada en la vida cotidiana) y, finalmente, el dramático (que va directamente a las regiones afectivas del espectador medio, pero tratándolas demagógicamente, como las trataría él mismo, y sin encuadrarlas en una perspectiva más vasta en la que el público, aunque no reconociéndolas inmediatamente, tenga en un segundo tiempo la posibilidad de resolverlas o de superarlas.

Les derniéres vacances, de Roger Leenhardt

Si la característica de los films más densos y más nuevos (aunque se rodaran en 1920) consiste en pasar a través de las mallas de esta temible cuadripartición—¿o es necesario llamarla «cuadrilla» en el sentido militar?— de lo decible cinematográfico, ¿cómo negar entonces que estos grupos de repartición (o de cualquier otra clasificación del mismo tipo, tal vez más perfeccionada, pero que no sería difícil elaborar) comprenden poco más o menos la mayor parte de la producción corriente, es decir, las nueve décimas partes de los films?

En 1946, en el primer número de la revista Les temps modernes, Roger Leenhardt advertía cómo la aportación del cine tradicional, prescindiendo de sus invenciones de estética formal y limitándose al «contenido» propiamente dicho, había sido tan escasa: los grandes paisajes, el desierto, la nieve, el mar, etc. (pero no paisajes de sutil y compleja belleza, como, por ejemplo, la campiña de Aix); la gran ciudad, la muchedumbre, la máquina; el niño, el animal; los grandes sentimientos elementales, terror, violencia, amor sublime, etc. (pero no sentimientos de tipo distinto, como, por ejemplo, aquellos realmente presentes en nuestra sociedad). El cine tradicional —concluía por consiguiente el autor—nos ha enseñado bien poco, al margen del cine mismo como nueva forma de expresión. Dicha clasificación es notoriamente distinta de la de Gilbert Cohen-Séat; sin embargo, ambas concuerdan en la constatación de la existencia de una limitación de lo dicho, específicamente inherente a la adopción del film como forma de decir, esto es, en el fondo la existencia de este verosímil cinematográfico al que escapan solamente, de hecho, algunos films concretos de ayer y de hoy y, como reivindicación parcial lograda, las tentativas de las distintas escuelas de «joven cine» en su conjunto.

Cerny Petr, de Milos Forman

Así, detrás de la censura institucional de los films, a su alrededor, a su lado —por debajo, sin embargo, superándola—, la censura basada en lo verosímil hace las funciones de segunda barrera, de filtro invisible, pero eficaz, de forma más general que las censuras que declaran su verdadero nombre. Pende sobre todos los argumentos, mientras que la censura institucional se concentra sobre algunos aspectos, políticos o de «costumbres»; y, lo que es más grave, tiende a afectar no tanto a los argumentos como a la forma de tratarlos, es decir, al mismo contenido de los films: el argumento no es el contenido, sino sólo una primera generalización característica de él.

Le Pére Noel a les Yeux Bleus, de Jean Eustache

Diciéndolo en términos estructurales, con el lingüista Louis Hjelmslev, las censuras institucionales afectan en el cine a la sustancia del contenido, o sea, a los argumentos, que no corresponden a otra cosa más que a una clasificación (al mismo tiempo vaga y brutal, aunque auténtica a su nivel) de las principales «cosas» de que pueden hablar los films: el film «políticamente avanzado», el film «adelantado» son censurados, el film «de amor» o el film «histórico» no lo son, etc., mientras que una censura basada en lo verosímil afecta a la forma del contenido, es decir, a la manera en que el film habla de lo que habla (y no, en cambio, de lo que habla), es decir, en definitiva, lo que dice o el rostro auténtico de su contenido: precisamente porque la limitación de lo verosímil afecta virtualmente a todos los films, más allá de sus argumentos.

En una conferencia en Copenhague en 1953, Louis Hjelmslev ¿acaso no decía (respecto al lenguaje verbal) que lo que llamamos ideología corresponde en gran parte a la forma del contenido? Así, las censuras institucionales jamás han prohibido representar sobre la pantalla un personaje de adolescente (nivel de «argumento» = sustancia del contenido). El hecho de que hayamos tenido que esperar obras relativamente recientes en la historia del cine, y además muy raras, como Les derniéres vacances (Roger Leenhardt), Masculin-Féminin (Jean-Luc Godard), Cerny Petr (Milos Forman) o Le Pére Noel a les Yeux Bleus (Jean Eustache) para encontrar adolescentes en los films que, por lo que se mostraba (el llamado nivel del «fondo» —contenido auténtico— forma del contenido), resultasen finalmente posibles —es lo que se quiere decir diciendo «verdaderos»—, depende del hecho de que la pantalla durante tanto tiempo ha sido dominio exclusivo de una tradición del adolescente fílmico verosímil. Dicha tradición admite a su vez siete u ocho tipos principales de adolescentes (en orden cronológico aproximado vemos que rápidamente se presentan algunos: 1) el primer galán joven heroico y sentimentaloide del mudo; 2) el jovencito de buenos modales de los films rosas; 3) el tipo larguirucho que tartamudea y hace reír; 4) el desplazado, bueno en el fondo, de Les Tricheurs 5; 5) el horrible «blouson noir», etc.).

EL LIBRO DE LA SEMANA: ESCULPIR EN EL TIEMPO, DE ANDREI TARKOVSKI

Gracias al héroe de este enlace también te podrás bajar otros veinte libros más sobre cine:

http://www.taringa.net/posts/ebooks-tutoriales/4836426/Gran-Biblioteca-de-Cine-(Libros,-Apuntes-y-Revistas

EL POEMA DE LA SEMANA, O:

CON SABOR DE DIATRIBA SUPRADIATRIBAL

No me conoces
-no puedes conocerme
ni esforzándote maciza corona
en la joroba con delirio de ciempiés
babeando tu poro tímido hasta
la catarsis de un metatarso alámbrico
pero calámbrico calando umbrío brinco
a tu miasmático osmótico asmático
siempre aletargado frenoatardecer-
y realmente no me conoces ni la sombra
ni la esquiva lágrima ni el sueño disoñorizado
sin embargo crees destilando cianuro desvirtuado
que me conoces quizá lo suficiente como
para autoparodiarte inconscientemente
al besar el espejo semilusorio rechazado
dibujando cianóticos anuros que te hablan
habilitándote la civilización morfinaz
sólo para solazar en las
inmediaciones de tu choza-búnker-cloaca espinal
disefectuando tu sigilo accidental para
no hundirte en tu propia miríada de teratopsicoabscesos:
ergo casi reniegas por mi existencia aunque
tal vez lo disimules casi fallidamente como
si solo fuera indiferencia
pero de todos modos y de todos miedos
prefieres evitarme San Judas Tadeo de tus liendres
y tu impostada pseudoirreligiosidad
todavía quizá himnea referencialmente
a las arquitecturas erróneas y a
lo aneidético …….. dígame señor de glúteos interfauces
usted ¿tiene ideas revolucionarias o tan sólo
tiene verdaderamente ideas?
la respuesta es unívoca – la respuesta usted timo desvalido
la ha balido al embalar un cirio en contra de su
más crayolálgica costra
creyendo reprimido por sus ojeras vítreas legañadas
de cuadrumana insurgencia
en el amor libre, en la telequinesis postóxica
y muy recónditamente en
la magia del injuriado por la famélica ternura
(incólume el respeto) de usted.

ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO

CÓMO HACER CINE (EN ONCE LECCIONES). POR ALEJANDRO JODOROWSKY

PRIMERA LECCIÓN: Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz. Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.

SEGUNDA LECCIÓN: Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.

TERCERA LECCIÓN: Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.

(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para desarrollar el sentido de la distancia.)

CUARTA LECCIÓN: Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía, luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.

QUINTA LECCIÓN: Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí, todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú has desaparecido!

SEXTA LECCIÓN: Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu cara?

SÉPTIMA LECCIÓN: Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie, siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto. Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una caricia.

OCTAVA LECCIÓN: Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que sientan debajo de la cara. Cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú sabes que lleva corrientes profundas.

NOVENA LECCIÓN: No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte. Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla. Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza está prohibida. La pesca permitida.

DÉCIMA LECCIÓN: Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de la cámara.

DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN: Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial, con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).

En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los años 40. Si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado a la historia.

IMÁGENES TEMÁTICAS INTUITIVAS

Bastante a menudo (Eisenstein) afirma que el acto creativo supone un descubrimiento más impersonal de la imagen artística a través del mismo proceso de la generalización empírica que se produce en la percepción ordinaria:

Una determinada imagen se cierne sobre el ojo interior del autor, una imagen que para él es la encarnación emocional del tema de esta obra. Se ve entonces frente a la tarea de convertir esas imágenes en dos o tres descripciones parciales, que, en combinación y yuxtaposición, encarnarán, en la mente y emociones de quien las perciba, esa imagen generalizada inicial que el autor vio con su ojo interior.

Citado por David Bordwell en El cine de Eisenstein, teoría y práctica.

EL LIBRO DE LA SEMANA: DÉJAME ENTRAR, DE JOHN AJVIDE

Acabo de ver la película de Tomas Alfredson y sigo flotando... Ahora ando leyendo el libro... Y como lo bueno hay que compartirlo...

Escribe a:

lacinefilianoespatriota@yahoo.com


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Let the right one in
Let the old dreams die
Let the wrong ones go
They cannot do
What you want them to do

Morrissey, Let the Right One Slip In

TRES CORTOS PERUANOS

Hoy amanecí DJ. El tema desde el principio de este blog era cómo desperezarse de la aburrida tradición de anemia imaginativa del cine de por aquí. Estas tres chicas, con sus píldoras audiovisuales justifican sobradamente el presente trip. Insisto en el tema de re-fundar nuestra tradición cinematográfica desde otras bases. Insisto en la simple idea de que el cine que va apareciendo y bordeando y brillando desde los márgenes es central... Ya habrá tiempo de volver sobre este tema. Por lo pronto, tres cortos, estimulantemente distintos, que apuntan, derechito y sin complejos, en una dirección renovadora.

(M.C.)

Avishka from Karina Cáceres Pacheco on Vimeo.

Odio que sueñes con ese chico, de Tilsa Otta




El niño del árbol, de Karla Ramírez

SEBALD

"Creo que la ficción que no reconoce la incertidumbre del narrador mismo es una forma de impostura que encuentro muy, muy difícil de asumir. Cualquier forma de escritura de autor en la cual el narrador se establece ya de antemano como tramoyista y director, juez y ejecutor en un texto, la encuentro de alguna manera inaceptable". W. G. Sebald, en James Wood, Los mecanismos de la ficción.