CINE JOVEN, CINE TRADICIONAL… O: LA CENSURA Y LO VEROSÍMIL

Masculin-Féminin, de Jean-Luc Godard

…Pienso instantáneamente en los jóvenes que se pueden ver en las nuevas películas peruanas Los actores (Omar Forero, 2006), Alienados (Rafael Arévalo, 2008), 2 (Eduardo Quispe, 2008) y Encierro (Fernando Montenegro, 2009). Reproduzco un fragmento del ensayo de Christian Metz, El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de lo verosímil? (Problemas del nuevo cine, varios autores: http://www.mediafire.com/?qxummjtyqwg) que explica cómo gente más libre da cuenta de un mundo más fresco y real. Saltándose la censura.

(M.C.)

The man who shot Liberty Valance, de John Ford

Un verosímil cinematográfico existe desde hace mucho tiempo, y todavía hoy, aunque de forma ligeramente inferior, lo que, sin embargo, ya es mucho. El cine ha tenido sus géneros inconfundibles: el western, el film policíaco, la oportunista «comedia dramática» a la francesa, etcétera. Cada género tenía su decible, y todos los otros posibles eran imposibles. Todos sabemos que han sido necesarios cincuenta años para que el western tratase argumentos tan poco subversivos como el cansancio, el desaliento o la vejez; durante medio siglo, el héroe joven, altivo e invencible, constituyó el único tipo de hombre verosímil en un western (por lo menos en el papel de protagonista): análogamente era el único admitido por la leyenda del Oeste, que en este caso suplía al discurso precedente. En la secuencia final de The Man who Shot Liberty Valance, de John Ford, el periodista, rasgando las hojas sobre las que su ayudante había anotado la verdadera narración del viejo senador, ¿acaso no dice a este último: «En el Oeste, cuando la leyenda es más bella que la verdad, imprimimos la leyenda.»

Pero aún hay más. Todo el cine ha sido utilizado —y muy frecuentemente todavía lo es— como un vasto género, una «provincia cultural» inmensa (pero siempre provincia), con su lista de contenidos específicos autorizados, su catálogo de argumentos y de tonos filmables. Gilbert Cohen-Séat observaba en 1959 que el contenido de los films podía ser clasificado en cuatro grupos: el maravilloso (que provocaba una situación de desorientación brusca y, por lo tanto, agradable), el familiar (nutrido de «auténticas anécdotas» observadas con un cierto humor, pero, como subraya el autor, «al margen del ámbito de los problemas delicados, a la debida distancia del punctum dolens»), el heroico (que satisface en el espectador una generosidad inutilizada en la vida cotidiana) y, finalmente, el dramático (que va directamente a las regiones afectivas del espectador medio, pero tratándolas demagógicamente, como las trataría él mismo, y sin encuadrarlas en una perspectiva más vasta en la que el público, aunque no reconociéndolas inmediatamente, tenga en un segundo tiempo la posibilidad de resolverlas o de superarlas.

Les derniéres vacances, de Roger Leenhardt

Si la característica de los films más densos y más nuevos (aunque se rodaran en 1920) consiste en pasar a través de las mallas de esta temible cuadripartición—¿o es necesario llamarla «cuadrilla» en el sentido militar?— de lo decible cinematográfico, ¿cómo negar entonces que estos grupos de repartición (o de cualquier otra clasificación del mismo tipo, tal vez más perfeccionada, pero que no sería difícil elaborar) comprenden poco más o menos la mayor parte de la producción corriente, es decir, las nueve décimas partes de los films?

En 1946, en el primer número de la revista Les temps modernes, Roger Leenhardt advertía cómo la aportación del cine tradicional, prescindiendo de sus invenciones de estética formal y limitándose al «contenido» propiamente dicho, había sido tan escasa: los grandes paisajes, el desierto, la nieve, el mar, etc. (pero no paisajes de sutil y compleja belleza, como, por ejemplo, la campiña de Aix); la gran ciudad, la muchedumbre, la máquina; el niño, el animal; los grandes sentimientos elementales, terror, violencia, amor sublime, etc. (pero no sentimientos de tipo distinto, como, por ejemplo, aquellos realmente presentes en nuestra sociedad). El cine tradicional —concluía por consiguiente el autor—nos ha enseñado bien poco, al margen del cine mismo como nueva forma de expresión. Dicha clasificación es notoriamente distinta de la de Gilbert Cohen-Séat; sin embargo, ambas concuerdan en la constatación de la existencia de una limitación de lo dicho, específicamente inherente a la adopción del film como forma de decir, esto es, en el fondo la existencia de este verosímil cinematográfico al que escapan solamente, de hecho, algunos films concretos de ayer y de hoy y, como reivindicación parcial lograda, las tentativas de las distintas escuelas de «joven cine» en su conjunto.

Cerny Petr, de Milos Forman

Así, detrás de la censura institucional de los films, a su alrededor, a su lado —por debajo, sin embargo, superándola—, la censura basada en lo verosímil hace las funciones de segunda barrera, de filtro invisible, pero eficaz, de forma más general que las censuras que declaran su verdadero nombre. Pende sobre todos los argumentos, mientras que la censura institucional se concentra sobre algunos aspectos, políticos o de «costumbres»; y, lo que es más grave, tiende a afectar no tanto a los argumentos como a la forma de tratarlos, es decir, al mismo contenido de los films: el argumento no es el contenido, sino sólo una primera generalización característica de él.

Le Pére Noel a les Yeux Bleus, de Jean Eustache

Diciéndolo en términos estructurales, con el lingüista Louis Hjelmslev, las censuras institucionales afectan en el cine a la sustancia del contenido, o sea, a los argumentos, que no corresponden a otra cosa más que a una clasificación (al mismo tiempo vaga y brutal, aunque auténtica a su nivel) de las principales «cosas» de que pueden hablar los films: el film «políticamente avanzado», el film «adelantado» son censurados, el film «de amor» o el film «histórico» no lo son, etc., mientras que una censura basada en lo verosímil afecta a la forma del contenido, es decir, a la manera en que el film habla de lo que habla (y no, en cambio, de lo que habla), es decir, en definitiva, lo que dice o el rostro auténtico de su contenido: precisamente porque la limitación de lo verosímil afecta virtualmente a todos los films, más allá de sus argumentos.

En una conferencia en Copenhague en 1953, Louis Hjelmslev ¿acaso no decía (respecto al lenguaje verbal) que lo que llamamos ideología corresponde en gran parte a la forma del contenido? Así, las censuras institucionales jamás han prohibido representar sobre la pantalla un personaje de adolescente (nivel de «argumento» = sustancia del contenido). El hecho de que hayamos tenido que esperar obras relativamente recientes en la historia del cine, y además muy raras, como Les derniéres vacances (Roger Leenhardt), Masculin-Féminin (Jean-Luc Godard), Cerny Petr (Milos Forman) o Le Pére Noel a les Yeux Bleus (Jean Eustache) para encontrar adolescentes en los films que, por lo que se mostraba (el llamado nivel del «fondo» —contenido auténtico— forma del contenido), resultasen finalmente posibles —es lo que se quiere decir diciendo «verdaderos»—, depende del hecho de que la pantalla durante tanto tiempo ha sido dominio exclusivo de una tradición del adolescente fílmico verosímil. Dicha tradición admite a su vez siete u ocho tipos principales de adolescentes (en orden cronológico aproximado vemos que rápidamente se presentan algunos: 1) el primer galán joven heroico y sentimentaloide del mudo; 2) el jovencito de buenos modales de los films rosas; 3) el tipo larguirucho que tartamudea y hace reír; 4) el desplazado, bueno en el fondo, de Les Tricheurs 5; 5) el horrible «blouson noir», etc.).