LA TELEVISIÓN. POR JEAN-LUC GODARD

C. d. C. – ¿Le gusta la televisión?

J. L. G. – La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios… son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso, mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar.

Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, “asuntos dramáticos.” Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta mejor hacer de ella un film. Si el film, además, pasa por T.V., entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonto sea más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla.

No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como Lola Montes o Alexander Nevsky queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En Lola Montes, lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma. Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo. Así, pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen.

Lo curioso es que Nevsky, que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien, a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de Los Persas, de Jean Prat, basada -guardadas todas proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice.

También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca. En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. Cinq colorines á la une parece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés?

Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy… Podrían agregarse fragmentos de noticiario, y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a la ópera de tres centavos. Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etc. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse.

¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen en France-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luego viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental.

En buena parte la Nouvelle Vague se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la Nouvelle Vague, sueño que no se realizará jamás, es filmar Espartaco, en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Demy se sienten muy desgraciados por ello.

Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y Si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.

(Cahiers du cinéma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier).