CEGUERA, DE FERNANDO MEIRELLES (2008) O LA QUIMERA DE LOS HÉROES (DEL CINE LATINOAMERICANO)

Más allá de las tendencias que rigen el cine latinoamericano actual, y que pueden derivar en encasillamientos que siempre resultan relativos, negar que algunos de sus principales referentes se valen de lo más patético de nuestra condición tercermundista para hacer carrera sería un cinismo. El problema, lógicamente, no reside en tal determinación, sino en la forma como ésta se ejecuta. Ya en los sesenta el Cinema Novo brasilero demostró, a partir del retrato crudo pero honesto, con un afán reivindicativo para nada complaciente, que la precariedad alberga una entrañable belleza; no obstante, en los últimos años, la figura se ha invertido, y son más los cineastas que se regodean en la miseria, maquillándola y dándole un aspecto más acorde con nuestra agitada época, que aquellos que buscan llamar la atención sobre ella más allá de lo epidérmico, desde una perspectiva crítica.

Dentro de esa pragmática mayoría destaca Fernando Meirelles, el director de Ciudad de Dios (2002), una de las películas latinoamericanas más controvertidas de los últimos tiempos. Su ultima realización, Ceguera (Blindness), basada en la novela Ensayo sobre la Ceguera de José Saramago, retoma algunos de los tópicos tratados en el filme sobre las favelas, que habían sido matizados por la vocación romántica de su penúltimo trabajo, El Jardinero Fiel (2005), pero en un contexto diferente.

Ceguera no se circunscribe a algún lugar en especial, mucho menos a un régimen político o a una coyuntura social. Sus pretensiones son, acorde con el deseo del Nobel portugués -que cedió los derechos de su obra tras diez años de fallidos intentos-, ecuménicas. Aunque, más allá de las condiciones impuestas por el literato para su realización, su verdadera aspiración es dar cuenta de la degradación humana, sin miramientos ni contemplaciones, no importa si para ello es necesario mostrar un plano cerrado de un cadáver siendo devorado por una jauría, una violación colectiva cuyo origen es una situación forzada e inverosímil o una beligerancia desalmada e irracional.

A partir del relato de una ciudad que de pronto se ve sorprendida por una epidemia que enceguece a las personas sin una razón aparente, y que ‘obliga’ a las autoridades a declarar en cuarentena a los primeros ‘infectados’, recluyéndolos en un hospital que no les ofrece ningún tipo de remedio a su mal, el director brasileño pone en escena un nuevo espectáculo de la miseria, solo que sin niños que juegan a la guerra de verdad, con un enfoque menos nervioso que el que lo caracteriza, pero con recursos igual de efectistas (desenfoques, fundidos en blanco, y demás artificios que pretenden significar el mundo de los ‘ciegos lechosos’), giros narrativos ilógicos (un recluso armado en un centro de máxima seguridad, un invidente natural que nada tiene que ver con la epidemia encerrado junto con los ciegos ‘infectados’) y un tufillo sentencioso (en las voces del oftalmólogo protagonista y el ‘tuerto poeta’) que la aleja de la (irónicamente) festiva Ciudad de Dios.

Quizá Meirelles quiso aprovechar la ocasión que le brindaba la novela de Saramago para ser Pasolini, pero su sensibilidad le alcanzó para emular al Gonzáles Iñárritu de Babel (2006). Y es que el cine, tal como lo manifestara en vida el polifacético cineasta italiano autor de Pocilga (1969), es el único arte capaz de reproducir la realidad, de escribirla por sí misma y con ella misma, sin modificarla. Ceguera pervierte a la realidad y al ser humano hasta convertir a este último en una cruel caricatura de sí mismo; de ahí que su “cinematografía” sea, en cuestión de principios, una quimera.


Diego Cabrera

La Cinefilia No Es Patriota

CICLO: GRANDES DIRECTORES CONTEMPORÁNEOS, SEGUNDA PARTE

Cine Club de la Universidad Cayetano Heredia. Avenida Armendáriz 445. Miraflores. Siete de la noche. El ingreso es libre.

Lunes 27 de Octubre:

El Nacimiento del Amor, de Phillipe Garrel (Francia, 1993, 94 min.)
Dos hombres se interrogan sobre el amor; su nacimiento, su laberinto, su frágil y dolorosa imposibilidad. Historias de seres emocionalmente minusválidos, haciendo de sus vidas casi una comedia triste y absurda. Pero, en medio de todo, el amor puede surgir, o renacer… O dejar de sentirse como una oscura enfermedad.

Lunes 3 de Noviembre:

Canciones desde el segundo piso, de Roy Andersson (Suecia, 1999, 98 min.)
Si la existencia es una asquerosa estafa, Andersson debe de ser uno de sus más brillantes y rozagantes cronistas. Con un tema y un epígrafe de César Vallejo, y ‘mezclando a Bergman con los Monty Phyton’, esta perfecta sátira compuesta en cuadros poderosos y estáticos emerge como una experiencia límite irrenunciable.

Lunes 10 de Noviembre:

Mooladé, de Ousmane Sembene (Senegal, 1994, 124 min.)
Film también ‘político’ que se opone al tradicional rito de purificación en las mujeres -que las hará más confiables y mejores esposas en el futuro-; y que no es otra cosa que la práctica de la mutilación del clítoris. Sembene erige una obra compleja, colorida y ejemplar que retrata con vigor una situación absurda y trágica.

Lunes 17 de Noviembre:

Cinco, de Abbas Kiarostami (Irán, 2003, 71 min.)
Son cinco planos largos, sencillos (en apariencia), en realidad hipnotizantes, de la naturaleza, hombres o animales. El secreto, como dice el propio director, es la colaboración activa del azar en lo que la cámara capta junto con un espectador más activo, más observador y menos convencional.

Coffea Arábiga, de Nicolás Guillén Landrián (Cuba, 1968, 18 min.)
Un verdadero revolucionario del cine, que es encarcelado y acariciado por electro shocks de la Revolución, es un tipo que merece ser conocido. Aquí le rendimos homenaje, presentando la más asombrosa de sus obras. Un documental popular, científico y didáctico sobre la siembra del café, ¿no es la cosa más inocente que se puedan imaginar?

Lunes 24 de Noviembre:

¡Marca sobre el cerebro!, de Guy Maddin (Canadá, 2006, 96 min.)
Maddin reinventa el cine mudo. Montaje frenético. Delirio. Lluvia de flashbacks. Una especie de primo de David Lynch. Un personaje de nombre Guy Maddin, regresa luego de muchos años a su hogar. Todo lo que toca se vuelve recuerdo… El grado de locura y originalidad de Maddin no puede ser explicado. Mejor verlo. Espectadores tradicionales, abstenerse.

Lunes 1 de Diciembre:

El silencio antes de Bach, de Pere Portabella (España, 2007, 102 min.) ¿La música de Bach es solo música, o significa algo más? La película no está narrada de manera ‘clásica’, no es un musical, no es una reconstrucción histórica, no es un bio-pic, no es un documental; es una película vanguardista, o sea, lo menos que se merece alguien tan genialmente creativo como Bach. Cortesía de Portabella.

Martes 9 de Diciembre:

El bosque de luto, de Naomi Kawase (Japón, 2007, 97 min.)
“¿Cómo sé si estoy vivo? Si comes arroz. Si experimentas sensaciones…” La película parece, más que construida, segregada: la naturalidad absoluta. Luminosa, verde, sobria, delicada; cuenta cómo dos personas pueden sanar, pese a todo, sus heridas. El espacio en off y la cámara en mano son cruciales en la construcción de su refrescante universo.

Lunes 15 de Diciembre:

Casa de Lava, de Pedro Costa (Portugal, 1994, 110 min.)
Intrigante remake de Yo caminé con un zombie. De Lisboa a Cabo Verde. Cotidianidad no excluye misterio impenetrable. Hay una fuerza enorme en lo nunca mostrado. Hay una mujer que desea ayudar y curar, y que guarda un secreto. Y hay un estilo documental que dota a la ficción de aristas extrañas.

Lunes 22 de Diciembre:

Oscuro, de Phillipe Grandrieux (Francia, 1998, 112 min.)
¿De veras, puedes ver? ¿Qué ves? ¿Lo sabes? Ver es no ver bien lo que estás viendo. Imaginar lo que no has visto, lo que temes. Lo que tal vez jamás verás. El cine es cuerpo, confusión fructífera de los sentidos. Cortes, saltos, escenarios que cambian, texturas densas y angustia. Piérdete en el caos. Lo crudamente oscuro. Una historia clara es una insensatez o una utopía.



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EL CUENTO DE LA SEMANA, POR ROBERT MUSIL

Mi pequeña desconocida señorita:

Como no la conozco, le escribo por el periódico. Sí, si reflexiono sobre las circunstancias de nuestro encuentro, se me hace claro que escribo a alguien que, simplemente, ya no existe, o, si existe, sólo de una forma sumamente vaga. Sin embargo, aquel encuentro se realizó en circunstancias de lo más ordinarias. Usted subía al tranvía en donde yo estaba sentado. Supongo que usted habrá reparado en mí entre los pocos viajeros que había, pues usted ostentaba, mi muy pequeña dama, un ser conservado de un modo poco común, que siente que alguien la mira.

En su compañía se encontraba un señor de mi propia edad, que también me gustó; podía ser un hermano mayor, pero, si era su padre, se mostraba, juvenil, a su mismo nivel y no dominante, y yo quisiera sospechar que usted adulaba a sus pensamientos de forma semejante a los míos. Calculo que usted tendría, en aquel entonces, catorce años a lo sumo. Llevaba un vestido de terciopelo con colores de calle, con el talle estrecho, de modo que el tejido del vestido, algo pesado y, no obstante, plástico, simulaba por encima y por debajo la madurez de la femenina figura, sin que el tipo perdiera con ello lo infantil. Me vino a las mientes enseguida la expresión “mujer-niña”, nada más verla a usted. Su vestido de terciopelo tenía en sus angostas mangas puños de piel y estaba guarnecido abajo también con piel, formando allí un amplio volante; y recordaba un poco un traje regional o de patinador, pero puede ser que no fuera ni un vestido, sino un abrigo: seguro que usted lo sabrá todavía hoy día y lo recordará con gusto, pero lo que es yo lo único que puedo hacer es aducir para disculparme que la admiración observa siempre con mucho más exactitud que la autodeterminación, que, ante el espejo, entra en objetividad en detalles y los examina.

Acaso es esta disculpa falsa, pero, en todo caso, concede que mi admiración era subjetiva y, en un sentido no totalmente irrecusable, romántica, cosa natural del todo, pues la posibilidad de enamorarme de usted estriba precisamente en el que yo no tratara la realidad con conciencia plena de lo que hacía, realidad que no me lo hubiera permitido. Usemos para designarlo la buena, la vieja palabra sueño: uno encuentra allí a una persona, reconoce quién es, y sabe que es distinta de uno; de forma similar, en las honduras de la mina sobre la que de ordinario nos movemos, usted siguió siendo para mi una niña y, con todo, fue para mi una mujer a escala reducida, por espacio de diez minutos, antes de que usted bajara y se me perdiera, sin que yo me resistiera a ello. El modo como usted entró, se sentó y entregó el dinero al cobrador, un poco negligentemente (pues lo hizo usted, y no su acompañante), no tenía ni sombra de aquella afectación con que lo hace una niña; y los rasgos de su rostro, que me parece estar viendo, con su ojo oscuro, las fuertes cejas, los labios llenos y la nariz un poco respingona, es verdad que se adelantaban a sus años, pero, no obstante, no configuraban algo así como el rostro reducido de una mujer adulta. Se me ocurre que el aspecto de usted tampoco puede ser comparado en absoluto con un “capullo”, pues su forma es juvenil, es verdad, pero dura y decidida, mientras que el encanto amoroso de lo infantil de usted se asemeja más bien a una flor sin raíces, es más, sin tallo.

Propiamente no tengo más que decir. Y no tengo que derivar de esto ni una moralidad ni una inmoralidad: nuestro encuentro estaba, evidentemente, entre estas dos posibilidades, y además han pasado ya desde entonces más de diez años sin consecuencias. De vez en cuando, usted me hace recordar que hay toda clase de historias de mujeres que procedían misteriosamente de las ramas de un árbol, de manantiales o retortas, que no eran mujeres del todo y que con ese no-del-todo estimularon a los hombres a que inventaran leyendas. Es, manifiestamente, una fantasía que, por muchas razones, le llega al varón al corazón. Y, por otra parte, me pregunto qué es lo que usted puede aún saber de aquella pequeña muchacha que no quería esperar a convertirse en usted, y que, seguramente, ahora está un poco decepcionada de ello.

Robert Musil


Nota: "Publicado por primera vez en 1911, cuando el autor contaba treinta y seis años, y era bibliotecario de la Universidad Técnica de Viena, Uniones fue el segundo libro de Robert Musil. Nacidos como consecuencia de una petición para la revista Hyperion, los relatos conocieron una génesis insólita. En palabras del propio Musil, «trabajé en dos cuentos dos años y medio, se puede decir que día y noche. Estuve, por su causa, al borde del hundimiento espiritual». El propósito de Musil en estas narraciones era «describir el camino que lleva, en el plazo de sólo veinticuatro horas, de la más entrañable unión a la infidelidad»".

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LE CLÉZIO: ¿POR QUÉ ESCRIBE USTED?

Voy a decírselo, voy a explicárselo todo. Yo tenía diez o doce años, y vivía en aquella casa en el puerto, un tanto napolitana, completamente decrépita, con sábanas que secaban en todas las ventanas del patio, gatos semi salvajes que se peleaban en las azoteas y, por supuesto, las bandadas de palomas. En aquel tiempo yo no sabía lo que era un escritor, no tenía la menor idea, no sospechaba que había existido un escritor llamado Jean Lorrain que había vivido en esa misma casa. Recuerdo esa casa en la época sobre todo del buen tiempo, en verano y a comienzos de primavera, porque las ventanas se dejaban abiertas y se oía el ruido de los vencejos y el arrullo de las palomas. Pero había un ruido en especial que provocaba algo en mí. No puedo decir por qué me inquietaba, pero hoy todavía, cuando pienso en ello siento escalofríos y me entra esa especie de melancolía e impaciencia que precede a ese momento en que sé que habré de sentarme en cualquier sitio, allí donde esté, tomar un cuaderno y un bolígrafo y empezar a escribir. Aquel ruido eran las voces de los muchachos que se llamaban en el patio, que gritaban sus nombres. Había muchachos que venían a silbar, y otros asomaban la cabeza por la ventana, y decían: ¿Te quedas? Y los de arriba: ¿Adónde van? Iban, ya no sé adónde, a la playa, a la feria, o simplemente a la esquina de la calle para hablar, o para esperar a las muchachas que salían del colegio Ségurance, ya no tiene importancia. Pero cuando oía esos silbidos, y los nombres que resonaban en el patio, me imaginaba una vida distinta de la mía, me imaginaba las carreras por las calles hacia lo infinito, me imaginaba baños en el agua fría del mar, el sol, el olor de los cabellos de las muchachas, la música de los bailes, la aventura, la noche. Jamás he oído mi nombre en el patio, jamás he oído que me silbaran a mí. Estaba en la misma casa, pero era otro mundo. Por eso escribo.







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ROBERT BRESSON: NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO (II)

MODELOS:

Movimiento del exterior hacia el interior. (Actores: movimiento del interior hacia el exterior).

Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y sobre todo lo que no sospechan que está en ellos.

Entre ellos y yo: intercambios telepáticos, adivinación.

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(¿1925?) El CINE SONORO abre sus puertas al teatro, que ocupa la plaza y lo llena de alambradas.

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Dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear.



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La terrible costumbre del teatro.

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EL CINEMATÓGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS.

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Una película no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige la presencia en carne y hueso. Sin embargo, puede ser, como en el teatro fotografiado o CINE, la reproducción fotográfica de un espectáculo. Ahora bien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable a la reproducción fotográfica de un lienzo o de una escultura. Pero la reproducción fotográfica del SAN JUAN BAUTISTA de Donatello o de la MUCHACHA DEL COLLAR de Vermeer no tiene ni el poder, ni el valor ni el precio de aquella escultura o de aquel lienzo. No los crea. No crea nada.

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Las películas de CINE son documentos de historiador para guardar en los archivos: cómo actuaba, en 19..., el señor X o la señorita Y.

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Un actor está en el cinematógrafo como en un país extranjero. No habla la lengua del lugar.

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El teatro fotografiado o CINE requiere que un realizador o director haga actuar a unos actores actuando, y que a continuación alinee las imágenes. Teatro bastardo al que le falta lo esencial del teatro: presencia material de actores vivos, acción directa del público sobre los actores.

...sin carecer de naturalidad, carecen de naturaleza.
Chateaubriand

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