CACHÉ - EL MEJOR ESTRENO DEL AÑO (aún)

Caché, de Michael Haneke (Short Version).- ¿Ese otro, al que temes, tu relación con él, no es acaso lo que define tu humanidad? ¿No eres, también tú, precisamente, ese otro, para los demás? El tema es el de la negación de una historia; personal: colectiva. Porque el centro de esta historia, ¿no es su negación? ¿su estado larvario de no-contado, de no-comprendido? Por eso lo más desesperado de lo silenciado es un chorrete de sangre, una nueva boca, abierta en un cuello inocente, gritando lo que las palabras no pudieron decir. ¿Alegría maligna, o atávica, en ese horrible acto? ¿es que no hay posibilidad de “historia” sin sangre derramada? ¿Dónde estás, civilización, si el precio de nuestra “tranquilidad” se llama la sangre del otro? Si fuera así, jamás habrá tranquilidad, es lo que te dice esta película. Vemos cómo, la vida segura y confortable de una familia se agrieta; unos videos envueltos en unos dibujos infantiles, dentro de una bolsa de plástico, y unas postales, bastarán. Alguien te mira, y mira un dato escondido en tu pasado. Que se irá revelando de a pocos. La pregunta es pertinente, brutal: los países “desarrollados” ¿responderán a problemas gravísimos, que no pueden eludir, porque también son suyos… tomándose una pastillita? (M.C).

Caché (2005), de Michael Haneke

¿Ese otro, al que tanto le temes en el fondo, tu relación con él, no es acaso lo que define tu grado de humanidad? ¿Tú no eres también, precisamente, ese otro, para los demás?

Si te fijas bien el tema es siempre el mismo, el tema es la negación de una historia, personal: colectiva. Porque, el centro de la historia, ¿no es su negación? ¿Su estado larvario de no-contado, de no-comprendido? La imagen exacta de la historia silenciada, sumergida, será un chorrete de sangre. ¿Hay una alegría maligna o atávica en ese acto? Es más (aún peor): ¿hay historia sin sangre? alguien se preguntará. Es la sangre del otro, por mediación simbólica, o, directamente derramada. ¿Dónde está la civilización (es que no está) si el precio de nuestra tranquilidad aquí es la sangre del otro?

La vida segura, protegida, cómoda, burguesa, mira cómo se agrieta. ¿Cuántos esclavos moribundos sostienen el edificio de las sociedades del bienestar? ¿El truco no consistirá en no mirar bien para no ver que estás dentro de una burbuja? Unas cuantas cintas de video, unos cuantos dibujos de trazos infantiles, suministrados en momentos precisos, bastan para que la historia escondida y negada se apodere de todo.

¿Quién te mira? O: ¿cómo le devolverás la mirada a tu propia conciencia que te acusa? ¿Quién te mira? ¿Quién entiende tu propia historia central y secreta mejor que tú mismo? Arrojándotela en plena cara.

El enigma es por qué odiamos, o somos incapaces de amar, de conocer de verdad al otro. Suena ingenuo, ya sé. Mejor. La película avanza en una sucesión inevitable de diálogos, frágiles, rotos, imposibles o casi imposibles.

¿Cómo asumir sin pastillas (y similares) nuestra curiosa condición de habitación llena de fantasmas, nuestra mala conciencia de tratar al otro como si fuera menos humano que nosotros? De usarlo, minimizarlo, pulverizarlo. Como si no tuviera el mismo derecho a la existencia que nosotros. El otro es el peligro de que descubramos que no somos lo que creemos. Si no somos demasiado pobres, siempre podemos aturdirnos de buena vida.

Haneke logra limpieza quirúrgica, nos da el aire, la distancia, la fija quietud, para observar espectáculos de devastación interior, lenta, acelerada, consciente o inconsciente, poco importa.

¿El que no es tu doble, el que no es tu propia querida imagen en el espejo, es tu enemigo?

La solidaridad entre los hombres no es una utopía, es una necesidad real que la “ideología del egoísmo ilustrado” niega con cotidiana y sorda ferocidad. Haneke, fiel a su proyecto, contempla desintegraciones esta vez acaso menos perceptibles que en otras de sus películas, descorre el abismo de la parálisis moral con total lucidez.

Su “pesimismo” nos ayuda a mirarnos con menos ilusiones, pero más conscientes del horror del mundo, que no es otra cosa que un reflejo de las fuerzas que habitan en nuestro interior. Solo que Haneke no hace del cine otra pastilla.

Mario Castro Cobos

ESTRENO DE LA SEMANA: ZODIAC

¿Qué tienen en común

un policía, un periodista y un caricaturista?

Zodiaco

Desde video clips musicales, retratando la valiosa música y voz del genial Sting, en imágenes precisas y perfectas en blanco y negro, hasta filmes de suspenso y crimen como Seven, Siete Pecados Capitales, describiendo el odio, la venganza y la locura con una fotografía cruda y actuaciones memorables. El responsable: David Fincher. Un director que mantiene un estilo narrativo exacto como máxima característica. Zodiaco, su última película, reivindica a este realizador, colocándolo en la lista, una vez más, de los realizadores más representativos de este año. Y estimado lector, un detalle más: Trabaja en Hollywood.

Zodiaco, una cinta que revela la táctica de un asesino que mata a sangre fría. El protagonista de estos sucesos, es etéreo y tácito. Todo el mundo le teme. Los policías lo persiguen. La gente lo odia. Él nunca aparece. Durante años se mantiene intacto porque no deja huellas ni ningún rastro. Un perfecto asesino.

El 20 de diciembre de 1968 una pareja es atacada. Ella muere. Él sobrevive. Localidad: Vallejo. Principales motivos: Crimen pasional. Un año después ocurre otro asesinato. Esta vez, mediante una carta anónima mandada a dos medios escritos, junto con un mensaje codificado, el asesino revela detalles del asesinato y se hace responsable de los asesinatos.

Es así cómo el inspector David Toschi (Mark Ruffalo) toma el caso y se mete en las oscuridades de la nada y resolver los asesinatos en serie se le hace más que difícil. Toschi, junto con su colega William Armstrong (Anthony Edwards) investigan exhaustivamente cada mínimo detalle.

La secuencialidad y la narración son precisas. La cámara no es violenta durante el registro de los asesinatos. Las imágenes son más bien frías y duras. Una atmósfera de soledad encuentra elementos desolados. Una pareja y el asesino. Nada más rodea el plano que por cierto se aleja en algunos asesinatos y se acerca en otros. Según las circunstancias, el ángulo es variado y exento de monotonías.

Mientras la policía de San Francisco, lugar en donde ocurre el segundo asesinato, busca a algún sospechoso, mientras viaja a Vallejo por pistas e investiga las relaciones entre un asesinato y otro, el diario La Crónica de San Francisco, junto con Paul Avery (el genial: Robert Downey Jr.), redactor principal de la sección policial, como buen periodista, quiere saber la verdad e informar al público sobre lo sucedido. Inclusive, encontrar al asesino antes que los mismos policías.

En este tiempo, existe una pequeña relación amical entre Toschi y Avery por recibir ambos, notas anónimas del supuesto asesino que se hace llamar: Zodiaco. Una de sus peculiaridades es que acompañado de la nota, adjunta mensajes encriptados. Utilizando varios códigos, revela pequeños mensajes.

A esta persecución, se le suma un caricaturista que trabaja en La Crónica de San Francisco. Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), un joven artista que tiene mucha pasión por los acertijos, observa los acontecimientos de lejos pero su sentido de responsabilidad hacia con la ciudad se ve reforzado con el tiempo y con los injustos asesinatos. Decide también ir tras los pasos del fantasmal “zodiaco”.

Toda la historia sucede de manera ordenada y ejemplar. Las escenas y la participación de cada uno de los personajes es consecuencia pero llevada a la pantalla con un magistral sentido de la naturalidad. Downey Jr. junto a su personaje de periodista relajado y entrometido revive y realza la película. Su personaje es interesado, expresivo, suspicaz. Su relación con el zodiaco se vuelve muy personal. Tanto así que a lo largo de la película, su personalidad se va degenerando, llegando al extremo de convertirse en alcohólico y dejar su trabajo en un importante diario. La responsabilidad que ejerce autónomamente en descifrar los asesinatos, se diluye en la gaseosa y vaga certeza de restringirse sólo y únicamente a las evidencias.

Ruffalo y su personaje de inspector de la policía (Toschi) a cargo de uno de los casos más complicados en esa época lo convierte en un vigilante inagotable. Su colega William desiste y no soporta la presión. La presión de él mismo, de su trabajo y la de su familia. David Toschi no se rinde y tras sentirse seguro de poder con el asesino, no pierde ni un segundo en investigar a fondo el caso. Hay indicios fuertes sobre uno de los sospechosos. Hay evidencia circunstancial. Hay todo menos la evidencia clara. Ni siquiera la prueba de escritura. Hay todo y no hay nada. Toschi se cansa y no soporta tampoco. Se retira de la policía. No encuentra nada.

Greysmith va apareciendo de manera cuantitativa. Su resurgimiento se vuelve importante al final de la película. Su obsesión por encontrar al zodiaco se vuelve tan fuerte como la obsesión de los dos personajes antes mencionados. Su vida personal se va desintegrando. Tiene la seguridad de poder hacerlo. Tiene la suficiente confianza de que su habilidad puede manejar y puede llevarlo por caminos que nadie ha ido. Su esposa y sus hijas lo dejan. Él no recapacita. Le duele la situación pero no puede con su genio.

Quién lo hubiese imaginado. Tres personas totalmente diferentes con un asesino y una obsesión en común. Un policía, un periodista y un caricaturista. Conciencia perdida entre ellos. Una soledad en la monotonía. Una búsqueda de adrenalina en la absorta y enternecedora imagen de ser héroe. Tratar de salvar al mundo de un asesino con tan sólo una personalidad pueril. Herramientas delicadas y sociales que impidieron su posible resultado. La familia siempre es responsable para lo bueno y para lo malo. Simpleza en la natural mente del asesino y del perseguidor. Buena luz y un buen clima. Movimientos y representación impecable. Rock clásico. David Fincher y un buen trabajo. Una buena mezcla de géneros. Un buen resultado.

Paco Pulido Spelucin

ESTRENO DE LA SEMANA: EL SUICIDA

WILBUR (WANTS TO KILL HIMSELF)
Un film de Lone Scherfig

Película que se te clava en el corazón y que, de paso, te clava algunas fórmulas… Yo creo que puede ser entendida solo o principalmente a través de sus contradicciones y contrastes. Por ejemplo, esa luz (se me ha quedado metida en la cabeza), que es casi como el espíritu o la esencia que anima a la película, que le da su particular tono emocional, mejor la describiré; es o da la fortísima impresión de ser luz natural; es fría, hasta helada, es cruda. Fuerte. Penetrante. Produce (si se quiere, psicológicamente hablando) una “sensación de realidad”. Es la luz de esos días con luz, iluminados, pero fríos, pero tristes. Pero sigue siendo luz.

El contraste o contradicción (aparte de consigo misma) se da, para mí, con la música. La música es la corriente tibia, cálida, de sentimientos de compasión para con las frágiles víctimas de la-vida-tal-como-es, de las víctimas que somos todos los seres humanos -o así dicen- (y si es un melodrama, más). Luz fría, cruda; música, “comprensiva”, emotiva, cálida.

La luz, esa luz, es simbólica y literalmente el mundo exterior, la luz que entra a través de una ventana, y la música es como lo interior, cuando, claro, puede salir.

Un tipo se quiere suicidar. Pero no hay subrayado alguno. No hay glamour. Hay una mecánica inevitabilidad aunque sea fruto de un condicionamiento. Los hechos se suceden con indiferente naturalidad, con cotidianidad total. Claro, en un momento dado la música entra, interviene. El humor entonces surge del fracaso. Así como las grandes tragedias implican el fracaso del buen humor. En esos casos, la santidad feroz de la tragedia reclama para sí la última palabra.

Los actores, por cierto, son tan naturales como la luz. Parecen tomados de la calle, parecen “reales” en su pequeña realidad, en su mundo digamos que sencillo. No hay grandiosos solos de trompeta actorales ni solos lamentables o insuficientes tampoco. Es extraordinario que se vean tan “comunes y corrientes”. Tan ellos y tan anónimos.

Entonces sigo con lo mío: luz cruda, música tibia. Luz cruda, fuerte, penetrante; personajes sencillos y frágiles. Una relación simbiótica se da entre los personajes de los dos hermanos y sus destinos. El que quiere morir, al parecer lo que más necesita es morir. Sin embargo uno piensa que quiere vivir, pues sus intentos de matarse son bastante ineptos. El otro, el que lo cuida y lo quiere salvar, parece el sano. Sin embargo, el truco está en que cuando uno de ellos mejora (el suicida) el otro enferma. Y en cuanto a la mujer, que justo cuando tendría que elegir entre los dos (entre el hermano marido y el hermano amante), uno de ellos enferma y muere y así se resuelve (disuelve) el problema. El problema que no se resuelve nunca es que eso se ve sospechoso, huele a guión, a solución fácil. Y que no se me diga que luego de tantos intentos suicidas al fin había que salvar a Wilbur y precisamente a costa del personaje del hermano.

La película pierde el rumbo cuando quiere “redondear”, o sea, evadir el conflicto, forzar la tragedia y el final “feliz”: viejas manías narrativas de las que no puede escapar. El llamado cine clásico (o su herencia facilona) pasa la factura.

Lo mejor de El suicida es su convincente humanidad. El clima de enorme fragilidad y desamparo de sus personajes, que es mostrado en general con justeza. La luz, como categoría espiritual (la luz nórdica, aunque la película no haya sido filmada ahí), las sensibles y naturales actuaciones (pese a la fórmula con que están construidos en ciertos aspectos los personajes y la trama), el humor gozosamente extraño, contradictorio, doble, que hace que en muchos momentos te dé risa y pena una después de otra o ambas a la vez; su realismo y su aceptación de lo más prosaico de la vida, de mucho de lo feo o desagradable (la escena precisa del vómito sobre el vestido de una niña). Lo mejor de este melodrama es su comicidad aún en lo trágico. Lo peor de esta comedia son sus momentos de melodrama efectista e inconsistente.

¿Era tan fácil sentir compasión y simpatía por la gente común? ¿O Scherfig los hace tan queribles que es inútil resistirse? ¿No hubiera sido mejor más profundidad y menos caramelo? ¿No hubiera sido mejor más reflexión y menos lágrimas?

Mario Castro Cobos

SIN SEXO ME ABURRO - MARIA ANTONIETA

MARÍA ANTONIETA

Una película de Sofia Coppola (1)

La directora no quiere contarnos La Historia ni tampoco la historia detrás de la historia. Es algo más sutil. Porque, qué es más importante: ¿la llegada de la futura reina a la frontera francoaustriaca, con todo lo que implica, o que le decomisen su perrito y que llore? Ella es prácticamente vendida como esclava. No es más que una pieza de ajedrez de carne dentro del complejo juego político de su época. Porque, ¿quería ser reina? ¿Y Luis Augusto, quería ser rey?

Coppola hace suya la historia, que trata sobre gente que no está donde quisiera estar; y en el caso de María Antonieta, de gente llena de vida transplantada brutalmente a otro mundo que no es el suyo. Lost in Versalles. The virgin is bored without the sex of the king. Serían buenos títulos alternativos. La película trata, entonces, de personas que no quieren o que no están preparadas para desempeñar el papel político, social o histórico al que han sido determinados por circunstancias ajenas a ellos. Coppola ama los momentos de goce sensorial, que son justamente el escape a la tiranía de la Historia. El goce está hecho de instantes fugitivos, registrados por el arte y no por su hermana rígida y severa, la historia.

Tampoco es una película donde las palabras importen mucho. Son los gestos, lo no-dicho, los detalles. No es una película “literaria”. La vida es pesada, un rito un millón de veces repetido como una mala comedia y un asfixiante círculo vicioso; pero también es como la vida en Trianon, un pequeño paraíso, una burbuja plena de aire puro, de hermosa y libre naturaleza. La película tiene sus momentos Luhrmann y sus momentos Malick. No es extraño que eso haya confundido a muchos espectadores.

La sensación de que la vida es o podría ser o haber sido otra cosa: esos pequeños goces, en medio de un mundo que no tiene nada que ver con uno, de eso trata la película. A Coppola le importa más mostrar la burbuja que el mundo real aplastando a los personajes como insectos.

Mario Castro Cobos

ESTRENO DE LA SEMANA: EL BUEN PASTOR

EL BUEN PASTOR (THE GOOD SHEPHERD)

Un film de Robert De Niro

El complejo de los gringos, el de ser los guardianes del mundo, es tan abominable, que se disfruta mucho. Una nueva versión fílmica de este famoso complejo puede verse aquí.

Se trata de la historia de un hombre determinado a seguir un camino peculiar. La CIA luce tan necesaria como la iglesia católica o los contraceptivos.

El Buen Pastor combina muy a su manera corrección, destellos de suspenso y hasta elegancia, con un discreto aburrimiento provocado por obviedades redundantes (siempre se le puede echar la culpa al editor o al guionista antes que a De Niro), algunas caídas y recaídas, resoluciones apresuradas, simplificaciones no muy inteligentes e hilitos colgantes movidos por el viento.

La historia de la creación de la CIA tiene indudablemente su interés, aunque de hecho es tal vez más la historia de uno de sus mejores cerebros (en la medida en que podamos distinguir lo uno de lo otro). La película juega ping pong entre dos épocas: la de la Segunda Guerra Mundial y la de los eventos de bahía de los Cochinos.

Si bien se trata de una película que sabe transmitir con éxito una atmósfera semifantasmal que lo envuelve todo, incluyendo la relación amorosa más importante del protagonista (oh casualidad, con una semisordomuda, la metáfora está que grita), el problema es que existen personajes tan insuficientemente desarrollados que ya ni semifantasmas son, parecen más bien pintados en la pared. (Uno se imagina palabras en el guión: la esposa del protagonista dice esto, el hijo del protagonista hace esto otro…). O la cosa hubiera tenido que durar cuatro horas en vez de tres. Pero, ¿esto hubiera mejorado la película, o la hubiera hecho insoportable?

Es una pregunta tonta, pero esa es una de las preguntas propuestas en El Buen Pastor: ¿en quién puedes confiar si te conviertes en agente de la CIA? La necesidad de sentirte seguro te llevará entonces a desconfiar de todo el mundo todo el tiempo.

Dos imágenes quieren ser el soporte conceptual al respecto. La primera, la imagen en blanco y negro granulado que abre la película, donde una mujer le susurra a un hombre que puede sentirse seguro con ella. Solo en la media hora final sabremos de qué se trataba. La otra, la del protagonista cuando niño, escondiendo una carta, un secreto. Y escuchando las que serían las últimas palabras de su padre, que determinarían su vida. Puedes pasarte así, viviendo no tu vida, sino la que te diseñaron otros. Horrores del animal social.

De Niro los pinta a pesar de todo como héroes con manos sucias. Al menos el personaje de Damon, que no se arrepiente de nada nunca. Me queda esa sensación. Como si la película nos dijera: son unos patriotas, y de todos modos alguien tiene que hacer el trabajo sucio. Cumplieron con su deber.

Matt Damon hace lo que buenamente puede. Algún plano picado y varios planos de su nuca nos indican como quiere el director que lo veamos. Muchos espectadores sin embargo habrán colocado mentalmente a otro actor en su lugar, alguno que llene más la pantalla. Alguno que deje entrever más dejando entrever incluso menos. Sutilezas actorales que no son fáciles de alcanzar.

El papel de Angelina Jolie es demasiado pequeño como para que pueda hacer algo. Seduce, se queja, llora, es y se siente engañada. En fin. Todo un cliché.

Se trata irrefutablemente de una película masculina. Las mujeres están aquí en segundo y tercer plano. Un mandato paterno, el de cumplir con tu deber, es el que domina de cabo a rabo la película. Combinado con la necesidad de que puedan confiar en ti.

De Niro se reserva el papel de director de orquesta en su personaje en la ficción. Se le nota (yo le noto) el gustazo de estar dentro y fuera al mismo tiempo.

Baldwin tiene la apariencia perfecta, no debe hacer mucho para que le creamos que sea espía, el cinismo le sale inmaculado, muy espontáneo, realmente.

Joe Pesci es magia pura. La secuencia que él habita se convierte en nada menos que en un gran momento de una gran película de Scorsese. Su desenvuelta y medio chillona naturalidad es uno de los máximos placeres que esta película puede ofrecernos.

Me quedo con la secuencia de la tortura al agente ruso, porque muestra el poder al desnudo. Su fealdad inigualable. Pero a Edward Wilson le importan Los Estados Unidos de América por encima de todo. También es recordable e instructiva una secuencia bastante anterior, la del asesinato del viejo espía que dejó de ser útil y ahora es solo un estorbo.

¿Wilson entonces pierde su alma? ¿Ama más a su patria que a su alma, como dijo alguna vez Maquiavelo de sí mismo? ¿Cuál es la lección aquí? ¿Se justifican las “razones de Estado”? La película se pliega al punto de vista de Wilson. No me responde.

Por mi parte, conceptos como Patria, Estado, Gobierno, Nación, siguen oliéndome mal. Algo que no neutraliza esta película. Dioses de barro. Claro, y luego nos horrorizamos de los mayas por sus sacrificios humanos.

Los guardianes del mundo se merecían una película. Ésta no los trata tan mal, los reconoce como asesinos “por la naturaleza de las circunstancias” pero no emite un juicio claro y definitivo. ¿Wilson se irá a la tumba con la frente en alto, la conciencia limpia y seguro de haber cumplido con su misión?

Se ve (y en la Norteamérica actual, más que nunca) que la sospecha acerca del propio gobierno y del poder en general, debe convertirse en deber moral, en uno de los deportes más patrióticos. Bueno, desde aquí les deseamos que cada vez sospechen más. Nosotros seguiremos haciendo lo mismo por aquí.

Mientras tanto esperamos la nueva película de Michael Moore, una de seguro más audaz, sobre las lindas travesuras del sistema de salud de su país.

A propósito, el gobierno norteamericano lo está investigando actualmente.

Mario Castro Cobos.

ESTRENO: "SHOOTER" (2007)

Tirador (Shooter)
Micro-diccionario

Acción (género de). La vitalidad de este vivificante ingenio humano -que se pierde en la noche de los tiempos- se deriva directamente tanto de la cantidad como de la calidad de los muertos que ofrece. Una cosa es segura. La tecnología sabiamente usada nos convertirá, a todos, tarde o temprano, en blancos móviles en una pantalla de videojuego.

Explosión. Orgasmo; exteriorizado, amplificado y consumado a todo sonido y color. Uno solo nunca es suficiente.

Glover, Danny. La diferencia de estatura física indisimulable entre Glover y Whalberg. Uno de esos detalles que cómicamente perturban, y que el espectador atento no podrá dejar de disfrutar. Otros, tal vez sufrirán. Danny, haciendo de malo, es tan gratificante como ver a un actor porno portando una cabeza del Pato Donald.

Gobierno. Axioma. Si no te engaña, no tiene razón de ser.

Héroe. Nombre poético dado, con generosa frecuencia, a los asesinos con los cuales nos solemos identificar.

Nieve. El color rojo manchando levemente, a la vez que siendo absorbido, por un paisaje blanco, es algo muy bello. Siempre y cuando no se trate de tu sangre.

Política. Shooter da en el blanco. Nada de Rambo-Reagan. El ciudadano común con consoladores superpoderes: Swagger. Que se siente legítimamente idiota y que clama venganza: Swagger. Que pierde contra el sistema, pero que liquida algunos tornillos de la Gran Máquina. Swagger. O el pobre espectador, jodido pero contento, al aliviar (pastillita catarsis) sus terribles traumas. O la sala-útero, para que nunca dejes de ser feto.

Swagger, Bob Lee. El Señor Puntería Infalible. Y para completar el cuadro. Candidez de chico de montaña. En una comprensible violación de la verosimilitud, Swagger se deja engañar por sus superiores no una, sino dos veces. Hipótesis. Como el perro que él mismo crió desde cachorro, Swagger responde (reflejo condicionado) a la voz del amo que lo entrenó. Password: Patria.

Thriller (de acción). El deseo de excitación vía el peligro y el deseo de conservarse vivo hacen equilibrio. Fuqua sabe hacerla. Confesar que la pasamos bien no nos exime de problemas de conciencia.

Whalberg, Mark. Terminator y Rocky, pena penita, ya no jalan. He aquí su reemplazo. Buena suerte, Mark. Al menos, eres mejor actor que esos dos juntos (es casi un elogio).

Mario Castro Cobos

"LITTLE MISS SUNSHINE": EL BAILE QUE NO EXCITA

Escena del baile en la película.

Little Miss Sunshine (2006)

de Jonathan Dayton y Valerie Faris

No es el camino amarillo por el que va Dorothy sino el pequeño bus del mismo color el que llevará a Olive & Familia (más o menos tan averiada la familia como el mini bus, qué haremos) rumbo a esa voluntad y deseo y obsesión y necesidad perentoria de ganar, lo que te hará sentir que sí, que después de todo sí, créelo; existes. Triunfar como “la” solución, para evitar la disolución (sino vean a varios de los otros personajes).

Pequeña, inocente y adorable, tanto o casi tanto como la pequeña Abigail Breslin, Little Miss Sunshine nos enamora con su pequeña historia (todo es pequeño aquí) de “todo por un sueño”, “cree en ti” y “lucha por lo que amas”. Ya lo sé: la fluida sencillez no basta. La simpatía con unas cuantas gotas ácidas, en el fondo, no convence. Está bien y a la vez algo falta.

Uno sospecha que la película funciona en la medida en que no tiene una gran ambición. ¡Qué triunfo! (Y no me refiero al equívoco de Sundance). Una pregunta inevitable cansa. ¿Película Independiente? O mejor: ¿qué pequeñez es la independencia, si la independencia no es más que esto? Las películas de Todd Solondz, de honestidad negra, frontales y cortantes, y mostradoras incorruptibles de lo verdaderamente corrupto, merecen muchísimo más esa calificación.

No quiero decir tampoco que los directores de video clips no hagan nunca películas “malditas”, aunque casi lo digo. Diabólica y manoseada dicotomía ganadores/perdedores en la trama, que se diluye ante la posibilidad cierta de quererse de estos seres que no encajan (y que no encajen es bonito).

Hay un amor, de parte de los directores, para con sus personajes, que aunque escapan por un pelo de ser un ramillete de clichés bien distribuido, hacen que la ficción funcione, por lo menos para mí. ¿Que la crítica a la familia pudo ser menos tibia y maniquea? ¿Que la independencia se ha convertido en una etiqueta cada vez más inflada y vacía? ¿Y además, que los “perdedores”, oh maravilla, también sean humanos, es una buena y sólida “moraleja”?

Pero el amarillo no es el color de la derrota. Little Miss Sunshine (cuidado, aquí viene) no teme hablarnos de los viejos valores, de aquellos que nos posibilitarán sobrevivir en tiempos escépticos. Dos personajes, uno devoto de Proust, y el otro de Nietzsche, dialogan hacia el final, dándonos el pequeño mensaje que se supone los directores nos querían transmitir. No lo rechazo, pero no me pidan que delire.

Las otras niñas, en la secuencia del concurso, aparecen convenientemente repugnantes, de una manera forzada (parecen de veras mujeres enanas) y en la frontera de lo realista pese a que la distorsión se entiende, se quería enfatizar y elevar a símbolo su espantosa falsedad. Y Olive, haciendo su número (que viva el abuelo) como una gloriosa little bitch, se gana oportunamente el corazón de la audiencia. El resto de la family también baila. Y se salvan de la cárcel. Momento cumbre, pequeña sorpresa y revelación, resolución deliciosa y sin duda plena de energía, aunque no de sutileza.

Mario Castro Cobos

300, DE JACK SNYDER

300, los efectos digitales y el fascismo

Desde hace varios años, nuestras sociedades han dado mayor importancia a la imagen que se graba, proyecta o reproduce que a la misma existencia. Esto explica parcialmente diversos fenómenos, desde la veneración a las estrellas cinematográficas hasta el éxito de diversos reality’s shows (que permite, sin muchos obstáculos, la aparición de personas “comunes” y “corrientes” en las pantallas). Hemos estado viviendo una especie de inversión de los valores platónicos: la imagen, que es la copia o la mímesis, se impone a la realidad, al mundo de lo sensible o fenoménico. Sin embargo, creo que está irrumpiendo un nuevo fenómeno que puede alterar, de cierta manera, el orden establecido.

“300”, la adaptación cinematográfica del cómic del mismo nombre creado por Frank Miller, se ufana de ser una representación fiel de la historieta, a tal grado que pone en escena cada viñeta de ésta. No sé hasta qué punto es válido y pertinente este excesivo respeto, si tomamos en cuenta que ambas artes (el cine y el cómic) son distintas y que, por lo tanto, manejan códigos diferentes.

Pero no es interés de este artículo abordar los problemas de la adaptación. Hemos tocado este aspecto pues, para lograr tal cometido, Zack Snyder, el realizador de la película, tuvo que recurrir a la computadora, y generar espacios y seres virtuales. Si la novela gráfica de Frank Miller se acerca a la batalla histórica de Las Termópilas desde una perspectiva, llamémosla, mitológica, la película agrega algo más a la construcción de este nuevo mito: el de la virtualidad.

La tecnología digital no es nueva en el cine. Desde hace casi un par de décadas, los efectos especiales de esta especie han copado el interior de las películas más costosas y espectaculares que se han realizado en dicho lapso. El éxito de estos filmes ha sido tan grande, que estos efectos han llegado a constituirse como un espectáculo en sí mismo. Los “300” es un eslabón más de la cadena de representaciones digitales que tiene a los números (0 y 1) como principales componentes. Pero hay que añadir que en el relato cinematográfico de los “300” se conjugan todos los elementos que la convertirían en el nuevo modelo del fenómeno que revindica, de cierta manera, la postura platónica: la mímesis, que sirve para contar un hecho histórico (en clave mítica) tiene como elemento primordial la virtualidad que depende de la tecnología digital.

Estamos frente al mito de la era digital. Y es que en “300” no solo las computadoras se encargan de recrear animales o bestias alucinadas, sino que también modela la perfecta anatomía de los espartanos, y lo más importante, la sangre, el líquido vital, también pertenece al mudo de lo intangible. Pronto, la preferencia por la imagen, llamémosla sin rigor, “real” será desplazada por la imagen virtual (como está sucediendo en second life, el fenómeno de la Internet), que sigue siendo mimética pero que está en un plano más cercano al mundo de las ideas que a la del mundo fenoménico. El artista, ya no está, aparentemente, a triple distancia del ser. Es un aparente retorno al mundo de las ideas representada en dos dígitos.

¿Pero que hay detrás de la composición virtual de la película? Una ideología de la más fascista. Los “300” pudo ser, sin dificultad, el emblema de la Alemania Nazi que propugnaba la pureza racial. Se grita a los cuatro vientos que Esparta defiende la libertad y la razón, pero ¿acaso alguien vio algo de ambas en el estilo de vida espartana que nos muestra el filme? ¿Acaso Leonidas no habla despectivamente de los atenienses (los creadores de la democracia que tanto desprecio causaba entre sus vecinos griegos) en un pasaje de la cinta?

Creo que la cinta comparte más características con La Pasión de Cristo de Mel Gibson que con las antiguas películas de romanos (ya sean americanas o italianas). En ambas, el mal está encarnada en un ser andrógino (el diablo y Jerjes) y la bondad en los músculos (recordemos el final de La Pasión..., con Cristo resucitado o, mejor dicho, reencarnado en un culturista). Si las últimas películas de Clint Eastwood sobre la batalla de Iwo Jima defienden el pluralismo a la vez que hacen gala de un clasicismo cinematográfico (a pesar de estar apoyada en algunos pasajes con efectos digitales), “300” se apoya en lo virtual para defender el fundamentalismo.

Una observación: Muchos críticos nacionales señalaron y condenaron el mensaje reaccionario y belicista que contiene los “300”. Pero el año pasado cuando algunas personas señalaron el hálito racista de Madeinusa, estos mismos críticos atacaron o ignoraron esta posición, para buscar amparo en la independencia y autonomía del arte. ¿En qué quedamos?

Robinson Díaz Sifuentes

Maniqueísmo gringo

El rey espartano, Leonidas, está a punto de enfrentar a los persas en el desfiladero de las Termópilas y no deja de arengar a sus trescientos hombres con las palabras 'libertad' y la 'justicia'. Es el año 480 a.C.

El verdadero espectáculo comienza con la representación de los persas: los antepasados de los iraníes, antes que un ejército de humanos, parecen ser los descendientes directos de una raza de mutantes, desfilando ante los espectadores una partida de locos sedientos de sangre con un ojo más arriba que el otro, colmillos y garras. El rey persa Jerjes es un gigante que se da la gran vida entre morenas tangueras excitadísimas.

Más allá de que la película sea una adaptación al cine de la premiada novela gráfica de Frank Miller -un estupendo artista gráfico que puede tomarse todas las licencias que la ficción y la imaginación le permiten-, no se puede obviar la sospecha de que este producto hollywoodense parece una sacada de lengua a los iraníes, justo ahora que las relaciones entre este país y Estados Unidos -los defensores, precisamente, de la justicia y libertad- se encuentran en una situación demasiado tensa. Solo así se explica ese maniqueísmo del rollo a favor de una nueva era de la razón y de la oposición al misticismo.

No obstante, lo expresado por Miller también es particularmente interesante. Según él, siempre encontró fascinante el hecho de que las sociedades libres dependan de sus dictaduras internas para protegerse. "Cuando estamos en peligro -declaró Miller- no enviamos al Congreso de los Estados Unidos, enviamos a los marines, que están entrenados y jerarquizados como los habitantes de un estado totalitario". Así, de acuerdo con el artista norteamericano, la paradoja de 300 radica en que los menos democráticos de los griegos -los espartanos- defendieran la democracia.

En el campo de lo cinematográfico, 300 no exhibe ninguna novedad. Aquí, el videojuego y el cómic se combinan para darle al público la máxima diversión posible, tal vez demasiado. Desde los primeros minutos de la historia las secuencias de combate se suceden una tras otra, sazonadas contínuamente con abundante salpicadura de sangre y ambientadas a veces con rasgueos metaleros.

A su vez, la textura de la imagen respeta al máximo la inspiración gráfica de Miller, tan igual como se hizo en Sin City (2005), la recordada producción dirigida conjuntamente por Robert Rodríguez y el propio Miller. Sin embargo, los efectos van en detrimento de los personajes, todos ellos portadores de una sola voz y sin una pizca de variedad en sus perfiles.

Ojalá que a la industria cinematográfica iraní no se le ocurra representar a George Washington como una loca incorregible o a los cowboys con cinco piernas y dos cabezas porque, ahí sí, estaríamos al borde de un serio conflicto.

Alonso Izaguirre

Publicado en Perú 21 (con ligeras modificaciones del autor)

DREAMGIRLS, De Bill Condon

WITH A LITTLE HELP OF MY (BLACK) FRIENDS

DREAMGIRLS, de Bill Condon

Un escenario brillante, cuerdas de guitarra agitadas de manera sincopadas, luces que anidan entre el limbo y el nirvana, mujeres con peluca moviéndose al ritmo de sus corazones; la cámara se aleja y se acerca; la edición es hiperactiva, entrañable, estable en lo inestable. Esto es sólo un esquema resumen de Soñadoras, un musical romántico, dramático y “documental” al mostrar la realidad del mercado musical en Estados Unidos de los sesentas.

Eddie Murphy interpreta a James “Thunder” Early. Un prometedor, egoísta y muy verosímil cantante de rythm & blues(R&B). Revisando la historia musical americana “gringa”, y obviamente contada por los mismo “gringos” en el sentido más fiel a la palabra, podemos darnos cuenta de manera clara y hasta absurda, que el “rey” del rock & roll no fue como lo pintaban, ni de lejos, Elvis Presley, sino los verdaderos y únicos Chuck Berry, Little Richard, entre otros de raza negra. En este caso es, James, que practica la sinergia de brotes eufóricos de adrenalina con cánticos desgarradores, funciones aterradoramente sinceras y honestas.

Murphy tuvo una corta carrera musical en los años ochentas. Es por eso que su naturalidad al estar en el escenario es genial. Sin ningún punto de comparación con el maestro Chuck Berry quien dominaba el escenario mejor que nadie, James encuentra en las luces, la música y la melodía de la vida, una expuesta marca de poseedor de música en las venas capaces de morir por ella. Sus gestos, sus expresiones a la hora de cantar penetran sin lugar a dudas en el subconsciente de nosotros. Nos mantiene pendiente de él y hasta nos padecemos de él, lamentando que sus días de veterano rockero terminen como las de muchos.

Una de las escenas más tensas, intensas y potentes del filme es la que protagoniza Jennifer Hudson como Effie White, una de las integrantes de The Dreamettes. Una irresponsabilidad por parte de Effie complica la relación entre sus “hermanas” y su amante-manager. El núcleo se centra aquí mismo. Una discusión que canta a la vida, en el momento justo en que se desmorona la amistad.

Una escena que describe el clímax a la misma velocidad en que una pluma de un ave cae desde el aire: moviéndose despacio, azotada por el viento que cruza su camino. Effie se siente impotente y quien canta pareciera ser su alma con lágrimas y con furia. La tristeza se hunde entre sus cabellos y su piel negra (si nos damos cuenta, si entramos dentro de la música, dentro de la melodía y dentro de las palabras, vemos a Effie hablar y no cantar). Replanteamos lo dicho líneas atrás: es Effie hablando con su alma. Pero no cualquier alma, sino una musical, mezclada con swing. ¿Es esta película un musical o una película de almas contentas y cantantes? ¿Quién habla? ¿El personaje? ¿El guionista? ¿O será el alma? Yo diría que nuestras palabras son tan sinceras, como nuestra alma sonora. ¿Se puede vivir sin música? Según esta película, no. Todos nosotros tenemos nuestra propia música interior que nos lleva desde la infelicidad, como esta escena, hasta la felicidad. La felicidad tiene música tanto como la tristeza. Proposiciones claras que observamos desde la primera nota musical de la cinta hasta la última.

Soñadoras mantiene una línea que sulfura la monotonía. Los cambios son grandes y pequeños. Las canciones son predicciones, son primeras impresiones sinceras y profundas. El administrador y genio de la evolución de la música dentro del filme es Jaime Foxx interpretando a Curtis Taylor Jr., un vendedor avariento de autos cadillac que quiere entrar al mundo de la música como “manager”. Encuentra a tres mujeres con voces celestiales y música interesante y las saca del hoyo para convertirlas en súper estrellas.

Curtis no sólo es manager sino también productor musical. Regenera, cambia y evoluciona el ritmo de “sus chicas”. Desde un “rythm & blues”, hasta “dance” en los setentas con Deena Jones quien se convirtiera en su esposa. Nunca deja de cambiar el estilo de su música, sin ser este músico. Su labor de manager lo profundiza convirtiéndose en productor musical. Algo así como Brian Epstein, el manager y George Martin, músico y productor musical de Los Beatles. Curtis es una fusión de ambos. Supo llevar al grupo de manera exitosa. Desde su primera decisión, como la de poner a Deena, la más guapa de las tres, como cantante líder. En el caso de Epstein, de cierta forma, fue la de sacar a Pete Best y buscar a otro en su reemplazo (Ringo Star).

Otra capacidad innata del manager fue la de comprar a los dj´s para que emitieran en sus programas radiales “singles” de The Dreamettes, grupo que dirigía. Epstein por su parte compró casi todos los discos del primer “single” (Love Me Do) para que pudiera llegar al TOP en las radios. Curtis evolucionó y cambió el sonido de Deena, e hizo música dance, música que ponían en las discotecas, música popular. En este caso, Martin no sólo le dijo a John Lennon que “Help debía de ser rock & roll y no una balada como originalmente se concibió, sino también que propuso sonidos alternativos como en Eleonor Rigby en donde Martin creó la parte instrumental y los Beatles sólo se dedicaron a cantarla. La visión de Epstein y Martin están en Curtis. Con la única diferencia que Curtis era mafioso y Epstein terminó asesinado y Martín es ahora el productor más respetado a pesar de su inactividad.

No comparo a los Beatles, con las Dreamettes, pero la forma en que Foxx forma a su personaje y cómo este lo desarrolla, es ejemplar y muy similar al de los productores de los Beatles. Por ironía, dentro de la película (creada por Bill Condon, director y guionista del filme), The Dreams (cambio sugerido por su manager) surgen como rivales de los Beatles en el año 1965. Condon sí las compara, qué lástima.

Dejé de creer en musicales por el simple hecho de que muestran a la música de forma plástica y mera acompañante de la historia, pero aquí, en esta película, la música es la película. Gracias a la música nace la película. Se convierte en algo audio - visual y no visual - auditivo. No están al mismo nivel ni tienen que estarlo. Lo auditivo debe de primar, lo visual debe de tener su lugar. Creo que la edición con bases de video musical sirve, la edición sonora es impecable, la música ejecutada está precisa, las interpretaciones muy profesionales, el vestuario primoroso, la dirección escénica muy acertada. Un conjunto armónico de primera. Una bella sinfonía cinematográfica.

Paco Pulido Spelucín

CONTINÚA EL RANKING 2007: EL ILUSIONISTA

PUESTA EN ESCENA DEL ENGAÑO
El Ilusionista, de Neil Burger

En la Viena de 1900, el misterioso Eisenheim (Edward Norton) cautiva al público con sus espectáculos de magia e ilusionismo. Sus poderes sobrenaturales llegan a los oídos del príncipe heredero Leopold (Rufus Sewell), un hombre pragmático que acude a su espectáculo con incredulidad, acompañado de su prometida, la bella y sofisticada Sophie (Jessica Biel). Sospechando un fraude por parte de Eisenheim, encarga al perspicaz inspector de policía Uhl (Paul Giamatti) que vigile todo lo que el ilusionista hace.

Antes de iniciar el artículo sobre El Ilusionista quiero escribir de forma breve acerca de la habilidad que Burger expone en su película, la cual tiene como base conseguir sin un mayor despliegue de efectos especiales, que las ilusiones mágicas presentadas nos parezcan creíbles. Además, de narrar fluidamente su historia sin que perdamos el interés casi en ningún momento. Hasta aquí el breve comentario.

Un personaje de Mulholland Drive, específicamente el maestro de ceremonias que aparece en el bar Silencio, decía que todo lo exhibido en esos instantes era ilusión. Es precisamente sobre esto que trabaja Neil Burger en El Ilusionista, esto es, intervenir sobre las imágenes que los espectadores ven y hacerles creer que son verdaderas. El Ilusionista no juega únicamente con los asistentes a sus espectáculos sino con los propios espectadores de la película, ya que ambos se dejan llevar – y me incluyo- por una serie de pases de magia, prestidigitaciones, entrando así en el juego que nos plantea el ilusionista de nombre Eisenheim.

Digo esto porque a diferencia de El Gran Truco de Christopher Nolan, que mostraba el detrás de escena y la fabricación y preparación de los trucos de magia, en El Ilusionista durante casi toda la película llegamos a pensar que Eisenheim es un verdadero mago de la ilusión (que no son trucos visuales prefabricados), lo cual logra por la fascinación que logra transmitir con cada uno de sus actos de magia. Borges respecto del truco en lo que respecta al juego y por extensión a la magia decía: “La habitualidad del truco es mentir” y “Una potenciación del engaño ocurre en el truco”. Lo mismo puede decirse de la ilusión dentro del ámbito de la magia. Debido a que mientras vemos una a una las representaciones ilusionísticas caemos dentro del juego de quien las realiza y somos engañados.

De otro lado, la historia de El Ilusionista está inmersa en dos épocas importantes para la Europa de aquellos años, léase: los conflictos por la unificación del imperio austro-húngaro y los últimos momentos de existencia del romanticismo. El ambiente que se percibe con mayor fuerza es el de un romanticismo tardío; una muestra de esto es la pareja que conforman la duquesa Sophie y Eisenheim, puesto que viven un amor que se rehúsa a terminar y que pretende durar si no trascender. El amor que todo lo vence es una característica típica de la corriente romántica. Asimismo, en la película se plantean las disputas entre el racionalismo, incluso el positivismo (surgido por aquellos años) basado como se sabe en una objetividad férrea contra lo que es la esencia de lo romántico, es decir, el predominio del yo (subjetivismo), preponderancia de la imaginación, de la pasión, atracción por lo extraño, etc. Estas características están presentes en alguna medida en el espíritu no solo de Eisenheim sino de la película toda.

Finalmente, el clima político atraviesa la historia a causa de los conflictos provocados por el reino de Austria, y por las intrigas palaciegas y cortesanas que lo pretenden. El personaje de Eisenheim a veces sin proponérselo se convierte en un elemento peligroso para los intereses del poder de turno, encabezado por el heredero a la corona de Austria: el príncipe Leopold. Se siente en la historia una actitud contraria y crítica al statu quo reinante en aquella época, por ende se trata de una actitud cercana a la corriente liberal y porqué no libertaria.

CÉSAR GUERRA LINARES

TRIADA MEXICANA: HIJOS DEL HOMBRE

TRIADA MEXICANA DE LA ACTUALIDAD FÍLMICA MUNDIAL

I. Hijos del hombre, de Alfonso Cuarón

Basta recordar de Cuarón su endulzado apólogo humano La princesita, o su reactualización dicroica de Grandes Ilusiones con el título Grandes esperanzas, el clásico de Dickens adaptado magistralmente por David Lean hace décadas pero aquí sobriamente correcta, o su celebrada Y tu mamá también ditirambo entre el cliché y la ideología globalizada codificada como azar acerca de la dualidad sexual, o su tercera entrega de Harry Potter, titulada Harry Potter y el prisionero de Azkaban, fantasía ni megacomercial ni tampoco tan personalizada; para según el trailer o propaganda no sea su flamante película tan promisoria ni llamativa... neopastiche del modelo de ciencia ficción sobre la lucha descomunal y además conmovedora contra la opresión de un sistema cada vez más artificial, y para colmo el redundante alegato interracial, el protagonista blanco debe ayudar a una joven negra embarazada. Aparte, la esposa perdida de éste vuelve a su vida personal para persuadirlo que colabore con la causa, y tal vez surja una reconciliación. Causa repugnancia ipso facto. No obstante, el producto entero no recibe justicia de su enunciación promocional.

A pesar de los referentes de títulos como 1984 o Un mundo feliz, el argumento renovado y particular es el siguiente:

En una sociedad regida por la anarquía a través de una oposición de fuerzas: un militarismo draconiano y un movimiento doctrinario liberal que explota alevemente entre sus propios integrantes en el doblez apotegma "El fin justifica los medios", debido a un conflicto de marginalidad o periferia citadina o estratificación socioeconómica excluyente territorial, y además el fundamental dilema expansivo de la infertilidad... Sin embargo, como prodigio cuasibíblico aparece en escena una joven en estado de embarazo.

De acuerdo a un marco dramático convencional, la esposa o ex-esposa que pertenece a esta agrupación clandestina tildada de terrorista podría junto al protagonista salvar a la sola mujer embarazada y finalmente reconciliarse con él. Pero lo categórico de esto es que paulatinamente hay personajes que no sobreviven, y en medio de una sucesividad trágica ascendente el protagonista, un hombre que antes vivía rutinariamente acomodado, se compromete a llevar a la joven embarazada a otro lugar mucho más seguro, finalmente, vivo o muerto. Cabe cuestionar si basta dispersar espermas tanáticas en una estructura expresiva para lograr algo estéticamente regocijante.

La crítica de cine es como la menarquia, la primera vez el dolor de la fruición es casi fulminante para resucitar sin haber muerto en la experiencia espectosensorial. Entonces, el espectro de la diégesis copula con las distintas percepciones de modos variopintos.

El preámbulo es un primer trazo en el óleo de un retrato masivo de violencia urbana, es decir, la dicotomía del caos versus el cinismo resignado de la normalidad. La fotografía se torna cada vez más obscura. Asimismo, la historia se convulsiona como en una partida de ajedrez, sólo que aquí, y eso lo detracto y paradójicamente a la vez lo acepto, como un símbolo cristiano de esperanza, el rey es el nonato pronto a nacer.

El protagonista, encarnado por el siempre parco Clive Owen, desempeña un rol de padre putativo que en un acto de ajustada filantropía se esfuerza para hacer valedera la permanencia humana; no se trata de un heroísmo greco de tebeos, sino de un sentimiento genuino y fluyente que sobrepasa las barreras de la ética estandarizada, y llega a ser no un profeta idealista ni un arquetipo de Dios-Hombre empero un hombre común en un periplo impredecible hacia lo extraordinario.

Sin exceso de correlato musical, tenemos acá un thriller de ciencia ficción sociogenética futurista que no incurre en el molde del melodrama, pero baraja prudentemente los parámetros de la concepción como orden natural sobre el tapete de la incesante problemática humana y la figura sutilmente suprema de la mujer como artífice de esta palingenesia y superviviente de amparo y aguijón al recién llegado a este planeta tan vacío como reloj malogrado y contradictoriamente lleno como terreno cunícola.

ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO

TRIADA MEXICANA: BABEL

TRIADA MEXICANA DE LA ACTUALIDAD FÍLMICA MUNDIAL
II. Babel, de Alejandro González

Alejandro González Iñárritu, diestro manipulador de la publicidad y el vídeo clip, ya había sucumbido al éxito de su ópera prima Amores Perros en Cannes (La semana de la crítica) y en otros festivales más o menos reputados, tanto que luego realizó la análoga angloparlante 21 gramos pero más debatible y menospreciada. Ahora, nos trata de envolver con una película políglota y por ende multirracial (español,inglés, japonés, etc) acerca del fenómeno de la incomunicación. Si Amores Perros era un rompecabezas episódico de tres historias que tenían en común los lazos de amor y pasión como concepto redoblado, perros alegóricos y a la vez concretos, y un nexo de accidente automovilístico donde convergían los tres relatos; aquí el desorden de la incomunicación se visualiza arquitectónicamente en un montaje donde los tiempos y los espacios se reinterconectan interválicamente, un boomerang escénico múltiple que transmite la información de modo dinámico y espiralado, pero en este caso es una autoafirmación gestora.

¿Hasta qué punto la variabilidad autoreferente puede ser un cáncer estilístico? Creo en la pureza casi ecléctica entre Spielberg y -con el respeto que siempre se merecerá- Buñuel, para elaborar muy personalmente un documento de su ego preñado de un neodadaísmo facticio. La dupla González Iñárritu - Arriaga, director y guionista respectivamente, hace gala de un amalgama intrincado pero inferible de fragmentos del drama de los niños rurales y el rifle que su padre les facilitó negligentemente para que uno de ellos casualmente hiera a una turista que viajaba con su cónyuge estadounidense en autobús, quienes se enrumbaron en un asueto para limar asperezas y conversar abiertamente sobre todo ante la evasión del hombre por la pérdida de uno de sus hijos, y sus otros hijos en un problema de persecución de la policía contra la empleada mexicana que los cuida y su sobrino un poco ebrio, todo debido al prejuicio; y aquel rifle que podría ser el primer detonante para que los diversos plotpoints se desencadenaran le regaló un japonés, de caza, padre de una adolescente colegiala sordomuda, quien busca a través de su propio lenguaje un bálsamo para erradicar su abismal soledad, una búsqueda que se aparenta como un cuadro crónico de ninfomanía.

Subsiste un balance estocástico respecto a la alternancia asociativa entre una historia y otra, ya que la cualidad episódica aquí ya no es formal, y está exenta de límites narrativos, aquí todo se escultura en una unidad.

El prefacio es hiperbólico, como un desierto el mundo donde jugamos a ser adultos sin dejar de ser niños y nos herimos casi casualmente pero sospechosamente a propósito desde el subconsciente. Primero agredimos y luego nos comunicamos, o por lo menos lo intentamos, ¿Acaso la violencia de la barbarie no es una clase de comunicación y la civilización no es más que una ilusoria pantomima?

El núcleo o medio es lo mejor de la película: las distintas ambientaciones son unilaterales y por eso mismo transmiten la divergencia aludida en la temática. En cuanto concierne al desentendimiento por las lenguas disímiles y a la incomprensión entre personajes isóglotas, el tratamiento de la puesta en escena es efectivo por oscilar entre lo pausado y lo frenético. Ni hablando el mismo idioma, nos salvamos del repudio callado ante la desatención de lo que expresa el otro.

Cabe destacar la escena de la japonesa sordomuda por encajar en un ámbito drogada quizá con éxtasis o algún similar columpiándose, o la escena de la fiesta mexicana posterior a la boda tan rústica como esperpéntica, o la misma japonesa sordomuda en reacción al rechazo de otros, los amenaza y tienta a la vez habiéndose quitado la trusa se levanta un poco la falda para advertirles que esa vagina cual monstruo que seduce jamás la poseerán, amén de un menester de valoración aunque sea mediante el deseo carnal.

No obstante, el colofón es simplemente reconciliativo. La cámara se aleja y la urbe se va convirtiendo en un recinto titánico de explosión demográfica, donde exuberan los edificios que enclaustran historias tan íntimas aún afrontándose, y el lenguaje se hace más lejano, oscuro, difuso, utópico e inconciliable.

Como dice el eslogan: Si quieres que te entiendan... escucha.

Yo agregaría: Y si aún no eres entendido... comprende su desidia, prosigue disfrutando a medias lo que sientes como soledad, y en un futuro no tan lejano clónate a ti mismo en sexo opuesto, y vivencia el enlace perfecto.

ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO

TRIADA MEXICANA: EL LABERINTO DEL FAUNO

TRIADA MEXICANA DE LA ACTUALIDAD FÍLMICA MUNDIAL

III. El laberinto del Fauno, de Guillermo del Toro

No cabe duda que la ópera prima de Guillermo Del Toro, Cronos, una visión estrambótica sobre el vampirismo infectado a través de una reliquia animalesca que se incrustaba en el torso del protagonista, es por eso mismo su película más personal e independiente. Prescindibles son sus incursiones en el mercado hollywoodense con títulos como Mimic, cuasiparodia de Alien de Ridley Scott, versión subterránea, o la no tan desechable Blade 2, por las coreografías beligerantes espectaculares hasta cierto punto y su coqueteo más friccionante con el microcosmos del cómic, o el escarnio fílmico de superhéroes mutantes y villanos demoníacos de Hellboy. Sin embargo, trascendió con El espinazo del diablo, un fascinante drama histórico que juega ambages con el thriller psicológico de horror fantasmal.

Un ludismo genealógico semejante ha hecho aquí Del Toro. La protagonista es una niña muy imaginativa que vocaciona los cuentos de hadas, y acaba de mudarse con su canija pero atractiva madre embarazada, a la hacienda de su padrastro: un militar fascista tan sádico que él mismo resulta uno de los monstruos de aquellos cuentos que adora la niña. A ella se le revela que es la encarnación de una princesa mágica cuando se vio frente a frente con el fauno del título, y éste le advierte que debe pasar varias pruebas y vencer ergo algunos obstáculos para que se defina si no ha perdido su esencia original por la humanidad que ya poseía, y así retorne a su reinado.

La película propone una dilogía narrativa mediante un paralelismo o alternancia de lo realista lindando con la sublime caricatura (Sergi López caracterizando a un brutal militar que se cose su zona cigomática bordeando su boca después de la acción cortante entre vindicativa y autodefensiva del personaje de Maribel Verdú, la criada hermana de uno de los líderes de la resistencia) y lo fantástico lindando con la aventura propiamente física (la niña es perseguida por "el hombre pálido, aquél que coloca sus alargadas manos con ojos para poder avanzar, y ella a tiempo logra huir).

La película, a pesar de algunos excesos dramáticos comunes o estereotípicos por más que se pretenda lo opuesto y no por eso dejan de ser delectables y hasta inquietantes, como la escena evidente de la tortura al tartamudo o la abrupta balacera a los guardias en asechanza a la criada, es narrativamente solvente. Además, existen elementos infantiles como la tiza que dibuja umbrales a la otra dimensión, y elementos místicos como una mandrágora que es una raíz antropomorfa; el mito (la mandrágora como una planta que quiso ser hombre) y la noción de la realidad (la guerra civil española) se entrecruzan, y la única religión que nos guía es la de la convicción.

El desenlace alusivo al significado del sacrificio como catarsis final del amor por antonomasia y sin parangón, es un arquetipo que a veces pierde fuerza y otras recobra energía. ¿Cuestión de fe o de felicidad inventada?

La mirífica ficción y el nefasto plano de la realidad ... simbiosis entre el agua y el fuego, o viceversa.

ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO

EMPIEZA EL RANKING 2007: El Custodio

EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO

El Custodio, de Rodrigo Moreno

El cine argentino ha brindado un número significativo de películas de gran calidad, además ha ofrecido diversas propuestas estilísticas, algunas más arriesgadas que otras. Muchos consideran a la cinta El Custodio como una película novedosa, transgresora del modelo clásico narrativo propuesto por Aristóteles, opinión que compartimos parcialmente.

Rubén (Julio Chávez), el custodio, se dedica a proteger al Ministro de Planificación, trabajo que es compartido con otros colegas. El filme se centra en los quehaceres de este lacónico personaje, desde la preparación de su chaleco, hasta las prolongadas esperas que efectúa en aguardo de la persona que debe proteger.

Lo más logrado de la película es la puesta en escena de esta rutina laboral. La cámara sigue al guardaespaldas, en largos travellings, manteniéndolo a veces en segundo plano. Estos desplazamientos grafican el estado de cosificación del personaje, que se convierte casi en un accesorio más del ministro, moviéndose donde su protegido se mueve y sin participar en su mundo. Es, además, un personaje que lo vemos presente todo el tiempo, pero que se comporta como si estuviera ausente. Incluso la atracción que siente el custodio por la hija del ministro es ignorada por ésta, pero no por desconocimiento sino por la condición de Rubén, casi inexistente.

El director Rodrigo Moreno (director de cortometrajes y correalizador de otras producciones fílmicas) también aquieta la cámara para representar la espera de Rubén, a quien casi siempre lo vemos en pasadizos y vestíbulos, escenarios principales con que asociamos a este personaje antes que a su casa, en una lograda metáfora de su desarraigo.

Una mención aparte merece Julio Chávez, que encarna sin patetismo a Rubén, estado al que hubiera recurrido otro actor. En cierta forma repite su papel de Un Oso Rojo, a pesar de que a simple vista ambos personajes son disímiles. En ambas películas, Chávez tuvo que realizar una actuación física minimalista.

Las secuencias fallidas son las únicas que no se centran en el trabajo de Rubén sino en las relaciones afectivas que mantiene con su familia (una hermana con problemas mentales y su joven sobrina), una reunión con algunos amigos y un evento de su vida sexual (que sostiene con una prostituta). Estas escenas, a diferencia de las anteriores mencionadas, no son tan logradas, ya que enfatizan la inadaptabilidad del personaje, característica que comparte con su familia, lo que sustenta las posibles hipótesis de un aparente desorden hereditario o una aciaga fortuna. familiar. Creemos que intentar brindar una posible explicación a la vida casi anónima de este personaje fue una tarea vana, primero por innecesaria (la película apela a la contemplación antes que la explicación) y segundo por insatisfactoria (la escena precedente al encuentro sexual, que está fuera de cuadro, posee cierto patetismo que está ausente en casi todo el filme).

El desenlace ha sido el aspecto más criticado por muchas personas, debido a que desarmoniza con la propuesta del filme, propuesta que apuntaba a una sucesión de hechos sin aparente progresión dramática, unificadas por este personaje silencioso y de vida anodina. La bala que encaja el protagonista en la cabeza de la persona que debía proteger debe ser interpretada como una liberación existencial, estado al que el personaje aspiraba pero que muy pocos notamos, porque no una hubo una construcción coherente y adecuada que represente ese anhelo, solo algunos esbozos. Ese desenlace carece del riesgo que la mayoría del filme exhibe y parece sacada de Los Cuatrocientos Golpes donde, por enésima vez, el mar aparece como metáfora de la libertad.

A pesar de sus errores, El Custodio es una película digna de ser vista al ser un ejemplo más de la vitalidad del cine argentino.

Robinson Díaz Sifuentes