“E” DE EISENSTEIN. DE UN ABECEDARIO DEL CINE, POR PETER WOLLEN.

¡Eisenstein! trabajando en Octubre (1928)



Y si te perdiste las otras letras...

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La E, se entiende, corresponde a Eisenstein, otro cineasta arruinado, un creador de imágenes “obsesionado por la escritura” (en expresión de Daney), por el plano como ideograma, por la sincronización del sonido, el movimiento y la imagen. Eisenstein se hizo famoso mundialmente en los días del cine mudo y, como muchos directores de aquel periodo, tenía sentimientos encontrados sobre la llegada del sonido.

Temía que el cine –que se había establecido como arte autónomo durante la época muda– sería recolonizado, por así decirlo, por el teatro y por el diálogo escrito. Decidió, por lo tanto, formular un proyecto completamente diferente para el cine sonoro, uno que se basase en la sincronización de los sentidos, el auditivo y el visual, en los que la banda de sonido interactuase con la imagen, como la música interactúa con la danza.

Eisenstein estudió las primeras películas de dibujos animados de Disney –especialmente las de Mickey Mouse–, donde el gesto y la edición estaban sincronizados con la partitura musical. En Alexander Nevsky, trabajó con su compositor Prokofiev, de la misma manera, para crear un tipo de espectáculo audiovisual integrado. Cuando la tiranía soviética impidió a Eisenstein cumplir sus planes en el cine, esperó poder realizarlos en la ópera. Montó una producción escénica de Wagner, volviendo al gran teórico novecentista alemán de la integración de las artes escénicas (el drama, el espectáculo y la música), no en forma jerárquica, como en la Poética, sino en términos de estricta igualdad.

Straub / Huillet

Daney asumió la postura contraria, la brechtiana: el sonido y la imagen debían estar en conflicto. En el estudio que hace de las películas de Straub y Huillet, Einleitung y Moisés y Aarón, los elogia por su disyunción e sonido e imagen, su insistente heterogeneidad. Sonido e imagen, bromeaba Daney, no estaban “reconciliados”. Como Daney, yo era un gran admirador de Straub y Huillet, con su disgusto brechtiano por las unidades de cualquier tipo. Fue el ejemplo que seguí en mis propias películas. Pero, para mí, el aspecto más significativo de la respuesta de Eisenstein a la llegada del sonido no estuvo tanto en su enseñanza específica como en su giro estratégico hacia la teoría en general. En parte se debió a que, habiendo perdido el favor de los mandos comunistas, y al no poder dirigir, fue empleado como profesor de la Escuela Cinematográfica de Moscú. Pero, fundamentalmente, fue porque estaba intentando formular una nueva estética, comprender un nuevo medio, el cine sonoro, que consideraba completamente diferente del cine mudo; romper con el fetiche del silencio, igual que Straub quería romper con el fetiche de la sincronización. El intento de Eisenstein de combinar la teoría con la práctica cinematográfica me causó un gran impacto. En mi mente iba unido a la transición que Jean-Luc Godard experimentó de la teoría a la práctica, de escribir sobre cine a escribir con el cine, mientras intentaba un nuevo pensar mediante la relación del sonido y la imagen de una nueva forma, como hizo Eisenstein.

Laura Mulvey/Peter Wollen, «Riddles of the Sphinx», 1977

Todavía me aferro a la idea de que la teoría y la práctica van unidas. No considero que mis libros o mis conferencias sean actividades separadas de mi trabajo como guionista o como director. En mis ensayos sobre el contracine, intenté realizar el trabajo preliminar para un cine experimental que resultase oposicional no tanto en forma como en contenido, en significante y en significado. Con Laura Mulvey, empecé a hacer películas, películas experimentales; como dijo Serge Daney, en otro contexto, Eisenstein más que Pudovkin. Después de Mayo de 1968, parece que también Daney podía haber acabado como cineasta de vanguardia, haciendo un tipo de película muy similar: fue uno de los componentes del grupo de cineastas parisinos que es ereunieron en torno a Silvina Boissonas, un grupo en el que se incluyeron Philippe Garrel, que, según Daney, ha sido "el mejor". No estoy de acuerdo.

Jackie Raynal en Deux Fois (1968)

Creo que Jackie Raynal fue una cineasta mucho más significativa, una pionera de la toma larga no editada, y yo prefiero la obra de Biossonas a la de Garrel. Tristemente, Daney abandonó la realización de películas por el viaje, por convertirse, como él dice, en la estrella desconocida de una película solipsista que nadie sino él llegaría a ver, que solo se podía entrever mediante las postales que él enviaba a sus amigos, desde las localizaciones de rodaje, por así decirlo. Daney consideraba a Straub-Huillet y a Godard-Miéville como los cineastas ejemplares de su generación, y luchó, en sus escritos, por evitar que los marginasen. Buscaba un modelo que no fuese ni el de la industria ni, tal como evolucionó, el del festival, por mucha importancia que hubiesen adquirido los festivales, cada vez más desde los días de Antonioni y la nouvelle vague. Comprendió, por supuesto, que Wenders (cuya obra le gustaba) era la quintaesencia del director de festival, pero él no era lo que no podría denominar crítico de festival.

Godard / Miéville

La Cinefilia No Es Patriota