UN ABECEDARIO DEL CINE, POR PETER WOLLEN. "A".

(Este artículo se presentó originalmente como conferencia en honor a Serge Daney, en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, en Febrero de 1998).



Empezaré por el principio, por la A. ¿Quizá con la película A & B in Ontario, que Joyce Wieland realizó en colaboración con Hillis Frampton, completó tras la muerte de éste, y en la cual cada cineasta rodó por turno un segmento propio para que el otro le respondiese, como un juego de añadidos, o un diálogo cinematográfico? No.

La A corresponderá a Aristóteles. Puede parecer una elección extraña, pero creo que Aristóteles se puede considerar, de manera bastante convincente, como el primer teórico de cine. Ciertamente, fue el primer teórico de la narrativa y, en su Poética, escrita o registrada en el siglo iv a.C., presentó la tragedia como una forma artística con seis componentes –argumento, personajes, diálogo o guión (que contaba como contenido, o significados, lo que Aristóteles denominaba “pensamiento”) y como forma, o significantes, lo que Aristóteles llamaba “dicción”, música y espectáculo–.

Éstos son también, por supuesto, los constituyentes básicos del cine y, por lo tanto, resulta bastante fácil transponer la teoría aristotélica de la tragedia a la teoría cinematográfica. El enfoque aristotélico estuvo marcado por su propia experiencia de la vida, el contexto social y político en que vivió. Su padre fue médico de la corte, al servicio del rey de Macedonia (Filipo, padre de Alejandro Magno) y durante toda su vida Aristóteles se vio inevitablemente envuelto en la política macedonia.

Fue durante un tiempo el tutor del joven Alejandro, antes de que éste se convirtiese en rey, y mantuvo la cercanía con las autoridades después de que los macedonios se lanzasen a conquistar la propia Grecia.

La vida de Aristóteles distó mucho de ser calmada. Vivió un periodo extraordinario de la historia, en el que Alejandro extendió su imperio muy hacia el este, hasta el actual Pakistán. Fue también una etapa extremadamente sangrienta y destructiva. Las luchas por el poder se solucionaban habitualmente mediante el asesinato de un miembro de la familia por el otro. El protector de Aristóteles durante su exilio en el Asia Menor, el tío de su esposa, fue delatado por los macedonios a los persas y asesinado. La ciudad natal de Aristóteles, Estagira, fue destruida hasta los cimientos y sus habitantes sacrificados. Su sobrino fue cruelmente asesinado por Alejandro. Cuando el propio Aristóteles dejó Atenas, poco antes de morir, la columna erigida en su honor fue derribada por airados nacionalistas atenienses, que parecen haberlo considerado agente macedonio.

En efecto, su vida estuvo marcada por un torrente de inesperados y asombrosos cambios de fortuna –peripetéia, peripecias, los llamaba él– por fatales malentendidos y errores de cálculo, y por sangrientas luchas dentro de la familia gobernante con la que estaba relacionado. En ese sentido, la idea que Aristóteles tenía de la tragedia como imitación de la vida era perfectamente verosímil. La tragedia retrataba acontecimientos que, aunque terribles, a él deben haberle parecido bastante normales: la historia de Edipo, los problemas de la familia gobernante de Tebas. Más de una vez, Aristóteles recibió noticias inesperadas de un terrible acontecimiento que cambiaría el curso de su vida.

Creo que puedo considerar que el cine refleja, de la misma forma, nuestro propio sangriento y trágico siglo. Esto quizá resulte extraño para una forma artística creada en gran medida en Estados Unidos, donde ninguna ciudad ha quedado destruida hasta los cimientos, pero no es tan difícil de entender en el resto del mundo: en Europa, África o Asia. Como la tragedia griega, el cine se ha hecho continuamente eco de la violencia y el terror de nuestro siglo. Al mismo tiempo, se ha distanciado de ellos. Como sostenía Aristóteles, la narrativa –o argumentación– distancia al arte de la historia que refleja. Se centra en las formas en que se causan y afectan las acciones, de forma que el espectador puede aprender de ellas, puede alcanzar una comprensión de acontecimientos que en un principio tal vez parezcan simplemente carentes de sentido y arbitrarios; y así conseguir los conocimientos prácticos necesarios para sobrevivir a épocas turbulentas y soportarlas.

Desde mi punto de vista, no es tanto que Aristóteles considerase que la tragedia depuraba las emociones –menciona la palabra “catarsis” solo una vez y de pasada–, sino que pensaba que nos permitía aprender de la historia y saber cómo funciona, incluso –especialmente– en sus aspectos más aterradores y agobiantes: los momentos fatídicos en los que se revelan verdades ocultas, en los que familias y dinastías se desmoronan y las pasiones destruyen el orden público. La narrativa se entreteje con los golpes y peripecias de la fortuna.

Paradójicamente, comencé a leer a Aristóteles para comprender lo escritos de su gran antagonista, Bertolt Brecht. Brecht atacó directamente la idea de teatro aristotélico, y pretendió reemplazarlo con lo que él denominaba teatro “épico”, pero ahora pienso que su polémica se basó en un malentendido común. La idea de tragedia aristotélica estaba muy lejos del tipo de teatro psicológico que Brecht atacaba. Como su más fiero crítico, Aristóteles consideraba que la tragedia era esencialmente didáctica y política. La visión trágica que Brecht tiene de la historia, una visión modelada por la guerra mundial, por la revolución triunfante y fracasada, por la lucha civil en el periodo de Weimar y el ascenso al poder de Hitler, no estuvo muy alejada de la de Aristóteles, modelada por Alejandro de Macedonia y la crisis de la polis ateniense.

Para Daney, el cine –el verdadero cine– comenzó con Hiroshima, mon amour, una película sobre nuestra respuesta personal a una inmensa tragedia histórica. La película de Resnais se convirtió en el rasero con el que se juzgaban todas las demás. Fue en su relación con Hiroshima, mon amour, como Daney llegó a considerar a Rossellini y Godard los grandes directores de cine moral de nuestro tiempo, una época marcada por el Holocausto, por el uso y la proliferación de armas de inimaginable destrucción, por interminables episodios de violencia y terror: en Argelia, en Camboya, en la propia Francia.

Con el paso del tiempo, el contexto histórico y político del cine se convirtió en un elemento cada vez más central de los escritos cinematográficos de Daney, mientras convertía la máxima establecida por Godard de que los planos de travelling (mise en scène) son siempre cuestión de moral en la piedra de toque de su reflexión crítica. Más tarde, diré algo más sobre los planos de travelling.

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA