EL PAPEL DE LA VANGUARDIA (I)

La tentación (que hemos visto asomar en Screen) de otorgar la palma de ejemplaridad a las obras vanguardistas que en nombre de la pureza rompen radicalmente con la tradición será un dato recurrente en esos años. Son varias las revistas que hacen de ello su bandera, basándose en la idea de que es imposible separar el compromiso político de la investigación estética; la ruptura con el discurso dominante, cargado de ideología, comporta un rechazo de los procedimientos y soluciones al uso; solo una experimentación continua del lenguaje permite que se libere de sus lazos tradicionales y se mueva hacia horizontes más amplios.

Entre estas revistas, Afterimage merece un puesto de relieve. No posee una línea editorial concreta como la de Screen o la de los Cahiers, pero su interés por la vanguardia, considerada banco de pruebas del carácter político del cine, no decaerá durante más de una década (24). Los números de la revista que llaman en mayor medida la atención son el 4 de 1972 y el 5 de 1974, donde se publican dos textos “programáticos”, uno de Peter Wollen (“Godard and counter-cinema: Vent d’Est”) (25), y el otro de Nöel Burch y Jorge Dana (“Propositions”).

Wollen ve en Vent d’Est de Godard el manifiesto de un contra-cine radicalmente opuesto al cine corriente y ortodoxo. En efecto, ese filme se sirve al menos de siete grandes puntos de ruptura. Ante todo, de una narración “transitiva” pasa a otra “intransitiva”, ya que la historia no se desarrolla linealmente, de episodio en episodio, sino que presenta agujeros, saltos, digresiones, momentos cerrados en sí mismos, etc. Por otra parte, sustituye la identificación por el extrañamiento, manteniendo a distancia al espectador para que no se identifique con la peripecia de los personajes y sea en todo momento consciente de la ficción escénica. Además, abandona la transparencia a favor de la evidenciación, haciendo que el lenguaje deje de ser un mero vehículo imperceptible de lo que se narra y poniendo ante los ojos del espectador sus mecanismos. La diégesis múltiple sustituye a la individual, pues en vez de un mundo unitario y homogéneo nos ofrece un universo heterogéneo y disperso. De la clausura pasa a la apertura, haciendo referencia a otros filmes, medios y relatos, en vez de permanecer en sí mismo interesado en reforzar su historia. El placer deja sitio al displacer, pues el espectador ya no goza con la historia, sino que se siente provocado por lo que ve. Finalmente, sustituye la ficción por la realidad, los actores ya no interpretan papeles, son ellos mismos trabajando en ese filme, que de esa forma confiesa lo que es. La consecuencia es una especie de liquidación de todas y cada una de las características a que el cine nos tiene acostumbrados, inaugurando un camino nuevo, en el que nada se da por sabido.

(24) recordemos que el primer número de la revista, en 1970, está dedicado a “Film and Politics”: el segundo a “Avant garde Film”; el sexto, 1976, a “perspectivas on English Independent Cinema”; el octavo y noveno, 1980-81, al cine primitivo y a la vanguardia contemporánea, etc.
(25) Después en Wollen 1982.

Teorías del cine 1945-1990, Francesco Casetti, págs 229-30.

Sugerencia:
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=267&Itemid=55



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA