¿UN REMAKE DE I WALKED WITH A ZOMBIE, A COLOR, Y EN CABO VERDE? HOY (8PM) EN EL CINEMATÓGRAFO: LA CASA DE LAVA (1994), DEL PORTUGUÉS PEDRO COSTA

I) Extracto de entrevista al realizador: Convalescer na Ilha dos Mortos, por Vasco Câmara

Apresentado em Cannes no ano passado, "Casa de Lava" esteia-se hoje em Portugal. Para Pedro Costa, "Cabo verde foi milagroso e salvou-me de um naufrágio possível, depois de "O Sangue". Deu-me um bocado de vida, tratou-me desta doença que é o cinema". Num tempo marcado pela saturação das imagens, "Casa de Lava" é uma experiência radical. Um filme sobre a violência, não apenas dos sentimentos, mas das "coisas", das matérias e, num ponto limite, sobre a violência do próprio cinema. Uma viagem à Ilha dos Mortos.

PÚBLICO - Uma das origens de "Casa de Lava" foi, contou, um motivo que o persegue desde o Conservatório: uma mulher de 50 anos, doente - alguma coisa disso teria já ficado em "O Sangue". Depois houve Cabo Verde, onde nunca tinha ido antes da primeira versão do argumento. Como é que uma coisa se liga à outra?

PEDRO COSTA - Nas primeiras ideias do argumento, todas elas se encadeavam e me diziam uma coisa: ir embora de Portugal. O movimento primeiro era de nojo. E havia uma coisa de base que era voltar a trabalhar com a Inês [de Medeiros] e com o Pedro [Hestnes] -já penso noutro filme e já penso nos dois, porque, se não encontro actores, tenho a impressão de que não tenho ideias para filmes. Mas todas as ideias me diziam uma coisa: sair de Portugal. Desgosto do país, do estado político, social, artístico. Istofoi em 1991-92-93, o período em que o poder de direita no cinema começou a ser mais feroz, a dificuldade em arranjar dinheiro aqui era enorme - o projecto foi recusado duas vezes -, apesar de já ter dinheiro de fora. Essas dificuldades passaram para o argumento, que no princípio era muito romanesco e ligeiramente exótico. Tinha a ver com uma ilha vulcânica... era um sítio abstracto - mas a escolha era limitada, ou era Cabo Verde ou os Açores - e havia a ideia de fazer um filme sobre a língua. O Paulo Branco [produtor] dizia isso bem: "Como a língua dos cabo-verdianos inventada engana a língua portuguesa"; como uma língua nova pode enganar uma língua antiga. Já não sei como surgiu Cabo Verde e fui lá numa viagem para verificar se era possível...

P. - Essa viagem foi decisiva, como decisiva é a viagem da enfermeira Mariana (Inês de Medeiros). É um percurso que começa ligado ao fantástico...

R. - A Mariana é a única coisa de ficção que ficou no filme, em todas as suas componentes, traços, movimentos, sítios por onde passava, frases - foi o único diálogo onde não se mexeu, para além do trabalho normal de rodagem. Tudo o resto foi trabalhado à medida das pessoas, os cabo-verdianos, que ia encontrando. A vaga memória que tenho do argumento é a de uma história romanesca, num sítio exótico, com variadíssimos "pastiches" do "I Walked with a Zombie" [Jacques Tourneur], do "Lord Jim", dos filmes de aventura do Tourneur, dos livros do Conrad, dos filmes de Fritz Lang. De todo o lado vinha uma frase, um cheiro. Mas o mais interessante foi que a decisão de partir para o mais longe possível nos aproximou - a mim, ao Pedro Hestnes e à Inês - de nós próprios.
Acho que o filme é feito desse movimento: é um filme, por esse afastamento, muito mais aberto ao mundo político, social, e à vida, e que me esconde mais do que "O Sangue". A Inês vejo-a muito pegada a mim, é o meu lado feminino nos dois filmes. Sou eu em mulher. Mas os outros - os cabo-verdianos, e quando falo nos cabo-verdianos falo no Pedro Hestnes, na Edith [Scob] e no Isaach [de Bankolé] - escondem-me muito. Tinha a sensação de que "O Sangue" era um filme de exposição, feito sobre sensações e sentimentos, em que tentávamos a todo o custo expor-nos e ser sinceros - quando no fundo estávamos a ser enganados pelo cinema.

Público, 10/02/95

II) Extracto de entrevista al realizador: De um lado para o outro, por Jacques Lemière

Se bem que seja usual que um cineasta faça um filme contra o precedente, espanta-me a sua insistência em declarar que CASA DE LAVA é um filme feito contra O SANGUE. Diz que já não suporta o romantismo de O SANGUE. Diz também ter percebido duas coisas depois de ter realizado este segundo filme: a origem do seu gosto pela "economia da elipse" e a descoberta "do único assunto possível, a morte".

O cinema que eu creio possível e útil passa a vida a medir forças com a morte. Mas é um combate em que também é necessário guardar as distâncias e sobretudo aprendê-las. A elipse é uma zona obscura, uma espécie de limbo, enegrecido pelo tempo, onde vamos perseguir a morte protegidos pelo amor.

É o presente. Neste filme a elipse começa nas cruzes do cemitério do Tarrafal, em Cabo Verde, e acaba na cama de hospital dum operário cabo-verdiano, em Lisboa. É esse o trabalho da mise-en-scene: tactear na escuridão, aprender o caminho e saber a distância que separa dois sítios onde a morte mostrou - e continua quotidianamente a mostrar - a sua cara.

A elipse, nos meus dois filmes, é esta cara da morte que nos olha de frente e nos sorri.Olhá-la, temê-la, vencê-la. É o esforço das crianças de O SANGUE, é a agitação e a febre de Mariana, a obstinação e a inocência de Tina ou o sofrimento e a memória de Edite, em CASA DE LAVA. É sempre o mesmo combate irracional e desumano para animar esse rosto petrificado que nos mostra os dentes. É preciso acordá-lo, fazê-lo reviver. Isso faz-se com os braços, com os olhos, com a cabeça. Faz-se entre dois planos, no escuro da noite, em segredo.É o cinema... o cadáver de um pai, transportado pelas margens do Tejo... um operário em coma, passeia de carroça, guiado por uma rapariga que não acredita em fantasmas..."Se tens medo dos mortos, tens medo dos vivos." Dizem os cabo-verdianos e é a minha razão para fazer filmes.

O nascimento de CASA DE LAVA?

Este filme é filho de um desgosto. Aliás mostra bem essas rugas. Desgosto pelo país, pela sua miserável humilhação política, social, artística, por este povo passivo e mau, desgosto por mim próprio. "Visto o luto por mim mesmo", como na GAIVOTA. Decidi afastar-me de casa e dos lugares mágicos e exclusivos que me foram oferecidos pelo SANGUE. A Inês Medeiros e o Pedro Hestnes, os dois cúmplices do primeiro filme, decidiram acompanhar-me. São dois actores que não se assustam com o irracional e o risco... afastarmo-nos de tudo para ficarmos mais perto de nós, de nossa casa.

Creio que CASA DE LAVA é feito deste movimento duplo. É um filme que me abre ao mundo e que, ao mesmo tempo, me esconde. Enfeitiçados por Cabo Verde, claro... é um pais trágico, uma raça de príncipes e princesas. Queria fazer um filme tão duro como a espera das mulheres cabo-verdianas. É a terra delas, teria de ser o filme delas, ambos fazendo a mesma pergunta silenciosa: porque é que a morte não cessa de regressar?

Uma noite de Natal, no vale do Tejo, já tínhamos feito a mesma pergunta, eu, o Pedro, a Inês, o Nuno, o Martin... mas nessa altura era só um filme e muitas vezes nos enganámos. Era preciso partir muito longe, até Cabo Verde, para começarmos a ver o escândalo da morte, face a face. E desta vez não podíamos ser enganados pelo cinema. Os cabo-verdianos já são enganados pela sua terra e pelos seus fantasmas... enganados pelo cinema seria imperdoável. Era necessário respeitar os nossos sangues misturados.

Jaques Lemiére, January 1995

III) Crítica: Dança, Mariana Dança, por Eduardo Prado Coelho

1. Ao apresentar o seu primeiro filme, "O Sangue", no Festival de Cinema d'Aix-en-Provence, Pedro Costa desconcertou os espectadores ao dizer que só lhe interessava falar de "Casa de Lava", a obra que tinha acabado de realizar. E disse mais: que o segundo filme tinha sido feito contra o primeiro, contra aquilo que o primeiro tinha de demasiado romântico. Podemos perceber até onde Pedro Costa quer chegar; de certo modo, a experiência de filmar em Cabo Verde, com cabo-verdianos, a partir da terra, da paisagem, dos rostos, da nudez e do despojamento, de Cabo Verde, não pode deixar de provocar um sentimento de ruptura radical. Contudo, entre os dois filmes há uma continuidade evidente, não apenas na energia do investimento Obsessivo e feroz que qualquer deles manifesta como em múltiplos planos formais e temáticos (a começar, como o próprio autor reconhece, pela questão da morte e das formas de circulação da morte). A diferença é outra: "O Sangue" é um filme extremamente interessante, mas de configuração irregular e por vezes ainda experimental. Quanto a "Casa da Lava", dificilmente podemos falar nestes termos: estamos perante uma obra-prima do cinema português contemporâneo - um filme denso, pleno, coerente, certeiro, fulminante.

2. Talvez seja útil começarmos por situar as coisas. As primeiras imagens são de um filme de Orlando Ribeiro sobre o vulcão da Ilha do Fogo. Depois, aparecem, silenciosos, imóveis, os corpos e os rostos de algumas mulheres cabo-verdianas. Só então o dispositivo narrativo se move, e estamos em Lisboa, em plenas obras de construção civil, com trabalhadores negros. Um deles olha, pára sobre si próprio na fixidez do olhar, e, dizem, cai: chama-se Leão (nenhum nome nasce por acaso), o Leão vai em coma para o hospital, e depois chega uma carta anónima de Cabo Verde, uma carta e um cheque, para que ele regresse, e o Leão regressa a casa. Acompanha-o a enfermeira que se ocupou dele no hospital, Mariana (Inês de Medeiros, numa interpretação absolutamente extraordinária).Viajando num avião militar, que descarrega o doente em estado de total inconsciência e um caixote de medicamentos, Mariana descobre por entre fumo, o silêncio nu, a pedra quente, os cães esfomeados, a terra cabo-verdiana. É nela que vai ficar, como o fio vivo que suspende Leão na queda da sua interminável morte, por um tempo que se disse ser de sete dias, mas que se alarga de um modo indecifrável. Mais tarde ela explica que aqui não há maneira de uma pessoa se orientar, "logo que cheguei perdi-me". Adivinhamos facilmente que este filme nos mostra uma terra perdida, uma terra de perdição, e, no sentido mais rigoroso do termo, um amor de perdição. E assim importante que se diga que a entrada no tempo-espaço cabo-verdiano é um longo e alucinado processo de desfiguração - que termina no momento em que Mariana lava a cara e muda de vestido (e a partir da altura em que os próprios habitantes parecem querer que ela abandone a ilha).

3. Em Cabo Verde, o filme avança segundo uma lógica narrativa algo perturbante (embora extremamente rigoroso na sua mecânica), o que está de acordo com a própria situação de Mariana; ela tem de aprender a caminhar sobre esta terra (aliás, a imagem dos pés que tocam a terra é recorrente, muitas vezes magicamente acompanhada de um prato com fruta no chão), e para isso no mercado lhe sugerem uma sandálias para andar nos caminhos vulcânicos, ou o velho músico a ensina a descalçar-se "porque a terra está quente"; mas ela vai confrontar-se com um estranho espaço em que fica abolida a diferença entre o interior e o exterior (as casas estão permanentemente abertas, as camas do hospital parecem estar em plena rua, embora Mariana tente fechar todas as portas e janelas); e vai sobretudo dançar entre múltiplas personagens - porque a questão da dança, e a lógica que se imprime através do ritmo da música, são neste filme fundamentais.Os tontos da nossa paróquia irão mais uma vez dizer que o argumento está mal construído porque não conseguem reconhecer as etapas pré-programadas em que eles aprenderam a soletrar o b-a-ba das narrativas.

A observação é rigorosamente descabida. A questão está em que Mariana se move no interior de histórias que já aconteceram e poucas vezes consegue escapar ao enredamento de um passado que a cada passo desfoca a inteligibilidade do presente. O que há de deslumbrantemente enigmático nesta progressão resulta deste sentimento de que os rostos se confundem, os itinerários se dispersam, os caminhos se desencaminham, os rituais se celebram, e a um tal ponto que Mariana parece cada vez mais refém da terra onde desembarcou. Neste ponto, e segunda essa mesma lógica em que tudo existe simultaneamente num antes e num depois, Mariana repete, sob o peso de uma espécie de fatalidade fascinante, o percurso de Edith - a mulher estrangeira que um dia chegou para acompanhar um prisioneiro português do Tarrafal, e que ficou em Cabo Verde, como que habitada por uma sageza secretamente delirante que lhe permite só falar crioulo e ser aceite por todos.

Desde o início que ela pressente que a mesma espécie de obsessão que a ligou absurdamente ao destino de Leão, esse negro silenciosamente sinistrado nas obras de Lisboa, tem algo a ver com as razões que levaram Edith a ficar na terra cabo-verdiana; uma relação cega com um corpo e um lugar. O que ela vai aprender é que a relação de Edith com Cabo Verde não se pode repetir, porque Edith chegou sempre antes à terra onde Mariana aprende a chegar, e tocou desde sempre o corpo que ela, Mariana, descobre que desejaria tocar. Esse é um dos aspectos mais interessantes deste filme; a questão dos nomes e do anonimato. Porque nada explica, a não ser a ideia de que é preciso aceitarmos a inexplicabilidade das coisas essenciais ("Se não me compreende, eu também não o compreendo"), que toda a gente conheça o nome de Mariana antes de Mariana chegar a Cabo Verde. A evidência com que o nome antecipa aquela que esse nome nomeia tem certamente a ver com uma espécie de transparência impossível em que tudo o que acontece parece ter acontecido numa anterioridade mítica desse acontecer - sem que isso lhe retire uma banalidade ostensivamente pedestre. Mas tem ainda a ver com o grande tema deste filme, a circulação ininterrupta (dança, Mariana, dança) entre o espaço dos vivos e o espaço dos mortos; entre o nome precário e o anonimato sem fim. Porque, como diz uma das personagens, "quem tem medo dos mortos tem medo dos vivos" (Mariana para Leão: "conheço-te vivo e morto"). Mas disso falaremos mais tarde. Sabendo que (para nós como para Mariana) será sempre demasiado tarde. "Do que foi antes só se consegue pensar o depois desse antes."

Público, 28/01/95

http://www.madragoafilmes.pt/casadelava/#

http://www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA