JAMES BENNING POR JAMES BENNING

Hoy, a las 7, veremos 13 Lagos:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2011/03/ciclo-james-benning-en-la-cayetano_02.html

Nacido en Milwaukee, Wisconsin, en 1942, con un grado en matemáticas y, posteriormente, estudiante de cine, tuvo como profesor a David Bordwell, fue influenciado de manera decisiva por el cine de Bresson, Michael Snow (especialmente Wavelenght), y la vanguardia americana –sobre todo Andy Warhol y Hollis Frampton–. Sus films privilegian paisajes naturales y urbanos y suelen construirse con estructuras cerradas en cuanto al número y duración de los planos. Esta rigurosidad, unida a una serie de juegos conceptuales, obligan al espectador a construir nuevos hábitos perceptivos. La composición del encuadre es exquisita y las referencias múltiples, sutiles y poderosamente significativas. Este texto pretende ser una introducción al alto rango de pensamiento de uno de los creadores de cine más importantes y secretos en actividad.






BENNING EN BAFICI Y EN PUNTO DE VISTA (2009)

El director sorprendió a todos, incluidos los organizadores del BAFICI, con una performance que no había sido anunciada entre las actividades especiales, y que fue ofrecida espontáneamente por él, bajo el titulo Cómo construir tu propia casa. Benning conectó su laptop a una pantalla con la idea de hacer un recorrido por cuestiones alrededor de su obra utilizando Google como herramienta: “Esto se me ocurrió en España hace algunos meses, cuando olvidé que debía dar una charla y tuve que preparar algo rápido. Voy a utilizar Google para buscar imágenes y crear una especie de film en vivo. Hay algo azaroso en la idea, ya que hay que ver cuán rápida es la conexión a Internet. La primera vez que lo hice googleaba cosas y salían imágenes que no eran las que buscaba. Eso es también interesante.”

Efectivamente, Benning tuvo esta feliz ocurrencia en Pamplona, durante el festival Punto de Vista. Tras el largo viaje desde California, Benning pasó la noche en vela, anotando en un sobre del festival algunos lugares y nombres propios importantes en su vida (Howard Finister, Henry Darger, Bil Traylor, Thoreau...). A la mañana siguiente nos invitó a seguirle, rastreando la huella de esos nombres en Google. No sé si la experiencia será lo mejor del Bafici. Para mí fue lo mejor de Punto de Vista y una experiencia cinematográfica inolvidable. Un viaje a la infancia, pero también a la naturaleza, a la casa en medio del bosque.

Benning comenzó mostrando mediante Google Maps el estadio de béisbol, su casa y su vecindario de la infancia, y continuó buscando imágenes de artistas plásticos que lo influyeron, e incluso abrió su casilla de correo ante el auditorio para mostrar fotos de una casa que construyó, y que estaban guardadas en un e-mail. El recorrido fue igualmente fascinante y caótico. El pensamiento rizomático de Benning, cargado de referencias y autorreferencias, su memoria absoluta de nombres y su detallismo volvieron difícil seguirlo en su viaje, de una vitalidad y lucidez desbordantes. Su paso por el Bafici será recordado por muchos como lo mejor de esta edición.



EN EL TIEMPO

En mis films estoy muy consciente de que registro un lugar en el tiempo y también lo estoy de la manera en que el tiempo te hace entender el lugar. Una vez que miras algo por un rato empiezas de pronto a ser consciente de lo que ves de otra manera (…) La duración ha sido, desde el principio, parte de mi trabajo (…) El tiempo, sin duda, afecta la forma en que percibimos un lugar. Yo podría enseñarte la foto de un lugar pero eso no sería convincente, no es lo mismo que verlo en el tiempo. Empecé a reconocer poco a poco de una manera más completa que el lugar puede ser entendido solo a lo largo del tiempo; entendí entonces el lugar como una función del tiempo… Soy muy consciente del hecho de estar en un espacio. Quiero recrear precisamente el sentimiento de mi presencia. La fuerza del paisaje no puede ser sino aquella que yo percibo. Todo lo contrario de la neutralidad…

Al filmar 13 Lagos me di cuenta de que lo que quería hacer eran más bien retratos largos, capaces de describir mejor cada lugar; retratos que pudieran registrar los cambios sutiles en un lugar; cambios que solo podían sentirse en el tiempo. Estoy interesado en la espacialización del tiempo y en la temporalización del espacio… (Risas). También, estoy interesado en cuánto tiempo es necesario para entender un lugar.



DEEP MAP

La historia de las personas se inscribe en los paisajes. Cuando recorremos un paisaje lo transformamos o, al menos, dejamos una marca, una huella, una presencia de la historia. Es difícil de percibir; en otros tiempos, hubo referencias concretas de esto cuando los indios dejaban sus petroglifos en las cuevas (…) Encontré en un libro la idea de un “mapa profundo” de los lugares, donde se recuperan las diferentes capas que la historia ha escrito profundamente en el paisaje, llegando a su estado actual. Esa idea me estimuló a hacer mis últimos films.

Todo paisaje exhibe cualidades matemáticas, a la vez que da testimonio de una cierta historia. En Prairy Earth (1991), William Least Heat-Moon investiga un condado de Kansas donde sitúa el centro geométrico de los Estados Unidos y pone en práctica esta técnica ("Deep Map") en la que confluyen la topología, el paisajismo, la historia, la autobiografía... Como ya dije, considero ese libro una gran influencia.



VES LO QUE NO VEO / VEO LO QUE NO VES

Lo que hago es tratar de representar mi propia experiencia con el lugar –intentando definir cómo me siento en relación a él–. No creo estar equivocado o en lo cierto; la cuestión es otra y consiste en cómo el lugar ha sido filtrado a través de mis propios ojos y oídos. Si por ejemplo voy a Farmington, en Nuevo México, y paso un par de meses ahí, conozco a la gente y luego hago un film, tratando de ser honesto con lo que siento, aún así puedo distorsionar la representación de esas personas. Pero también ellos pueden estar ciegos al estar demasiado cerca –yo podría ver las cosas como ellos no pueden verlas–. Tengo el derecho de hacerlo, de la misma manera que ellos tienen el derecho de venir a Val Verde, California, y filmarme a mí y a mi lugar. Me encanta la posibilidad de ver a través de los ojos de los otros.



EL CINE COMO INVESTIGACIÓN

Hay muchas maneras de entrar en mis films: es cierto que el nivel formal y estético es el más aparente y quizás el más desafiante en lo inmediato. Desde el comienzo traté de definir un nuevo lenguaje fílmico o una nueva manera de dar información (o de contar una historia). Cuando mostré 11x14 (1977) me quedé sin la mitad de mi audiencia porque no sabían cómo ver el film. Lo que me gustó fue cuando la gente me decía que estuvo a punto de abandonar pero al final se quedaron y sintieron que la experiencia les había enseñado a ver de otra manera, a prestar más atención, a ser más proactivos como espectadores, a mirar el plano yendo en busca de pequeños detalles sin esperar que el film se los diera a ellos (…) Creo que hay que retar a la audiencia para que trabaje más. No podrás experimentar algo sutil si no miras con una mayor atención de la que estás acostumbrado a prestar.

Al empezar mi carrera, el objetivo era despojar mis películas de ciertos elementos narrativos para entablar una relación de libertad e interacción con el espectador. Luego me interesó trabajar con el soporte de un texto, pero al terminar Utopía (1998), donde robé todo el audio de otra película (Ernesto Che Guevara. The Bolivian Diary, 1994), pensé que era hora de dar por acabado ese camino. Entonces la idea de volver a hacer películas con estructuras cerradas me cautivó, lo que me llevó a la "Trilogía de California" (2000-2004), con películas compuestas por treinta y cinco planos fijos de dos minutos y medio. De algún modo siento que cada una de mis películas es hija de la anterior: la "Trilogía" me llevó a 13 Lagos (2004) y a Diez Cielos (2004), donde trabajé con una limitación de tiempo impuesta por la bobina de 16 mm. Finalmente, en RR (2007), dejé que fueran los trenes los que definiesen la extensión de los planos. Me parece una evolución natural.

Casi no veo películas de Hollywood, no me interesan, así que no puedo criticarlas. Pienso que el cine creció demasiado rápidamente. Las primeras películas estaban hechas para mirarlo todo de un modo intenso, la gente podía ver lo que nunca había visto con una intensidad inédita. Pero luego apareció la narrativa y todo un tipo de investigación quedó en segundo lugar. El hecho de contar una historia se volvió lo más importante. Hay películas narrativas muy buenas. Pero al menos mis últimos films se remontan a esa primera idea del cine como investigación.



ENCUADRE

Hablar del encuadre me es difícil. La respuesta podrá ser diferente en relación a cada film e incluso en relación a cada toma. Para 13 Lagos yo quería que el encuadre incluyera la misma información básica para cada una de las 13 tomas –esto es, mitad agua, mitad cielo–. Pero el verdadero problema consistió en encontrar el encuadre capaz de revelar lo que había de único en cada uno de los lagos.

Encontrar el encuadre es un evento fluido y espontáneo. De ninguna manera quiero describir este proceso como intuitivo. Admito, sí, que cuando encuentro un encuadre no hay lenguaje involucrado: la pequeña voz en mi cabeza está tranquila, no dice: “No, no, más a la derecha; no, no tan lejos.” Encuentro cada encuadre de un modo que es puramente visual –considerando simetría, espacio negativo, significado, color, textura, balance… No usando el lenguaje puedo comunicarme mejor conmigo mismo. Más que intuitivo se trata de una especie de pensamiento rápido basado en años de experiencia.

Encontrar el encuadre indicado es lo que me lleva a un lugar lleno de ideas políticas, y es así como trato de encontrar mi lugar en el mundo. Trato de encontrar imágenes que me pongan en un contexto más amplio, para poder entender el mundo de una forma diferente. Quiero poder aprender de las imágenes que filmo, y eso, me parece, es un gesto político en sí mismo.

Concibo cada plano que hago en función de la manera en que la luz impacta sobre un objeto, en que describe un paisaje o un espacio, modifica las coordenadas espaciales, crea sombras, etc. No me da miedo la belleza y me gustan las cosas bellas. Pero la belleza no es un criterio estándar. Diez Cielos fue la película que me proporcionó las experiencias más interesantes al respecto. Fue difícil encontrar un encuadre en el cielo. Fue necesario adivinar cómo sería el plano, cómo las nubes entrarían y saldrían de él. Como no miro nunca por el visor, ignoraba por completo cuál iba a ser el resultado. Hasta que recibí los revelados. El digital va a convertir esta forma de trabajo en algo caduco.



SONIDO

Pienso en el sonido al elegir una locación. El sonido puede cambiar el encuadre final. Al mirar el cuadro, pienso únicamente en términos visuales. Una vez que he conseguido el encuadre puedo reconsiderar lo que he decidido y si corresponde con mi idea del sonido. Por ejemplo, puedo mover el cuadro hacia la derecha o izquierda (dentro o fuera del encuadre) dependiendo de cómo quiero que el sonido interactúe con las imágenes.

Hasta fines de los 90 filmaba sin sonido directo. Hasta ese momento todo era post-sincronizado a partir de un sonido que había sido grabado a posteriori. Mis primeras películas con sonido directo son las de la trilogía californiana, El Valley Centro, Los y Sogobi (2000-2004). Esto puede parecer absurdo, pero la verdad es que, sencillamente, nunca había pensado en ocuparme simultáneamente del sonido y de la imagen. Mejoré mucho en post-sincronización, y aún manipulo las bandas de sonido con el objetivo de crear una realidad más real. Excepto por alguno de mis primeros cortos, nunca he hecho películas mudas. Soy muy consciente de los niveles sonoros, de las diferencias de ritmos, de los ruidos y del silencio. Los ambientes son a menudo minimalistas, pero nunca completamente silenciosos. Con sonido directo, en ocasiones escuchamos un ruido de coche a lo lejos que no tiene nada que ver con el plano. Las películas de Bresson son interesantes por esta razón. Suprimía muchas cosas del sonido para guiar la mirada y focalizar la atención, por ejemplo, sobre el ruido de unos pasos.



DIEZ CIELOS

De joven fui activista político, especialmente a través de organizaciones comunitarias, pero cuando empecé a hacer películas, decidí no hacer un cine político porque estaba convencido de que la auténtica política se hacía en la calle. Sin embargo con el tiempo me di cuenta de que era inevitable que mis ideas y valores quedaran grabados en la imagen. Hay casos curiosos, como el de Diez Cielos, que en un principio concebí como un film contra la guerra. Era (y aún es) difícil para mí ignorar la arrogancia del gobierno de mi país y sus ‘soluciones’ violentas. Sentía que debía actuar de alguna forma. Mi intención era filmar diez cielos tranquilos, quería tomas llenas de paz y serenidad pero descubrí que el cielo puede albergar auténticas batallas plásticas. La primera toma que hice fue la de un cielo que estaba sobre un incendio provocado accidentalmente por dos tipos con un soplete. El fuego subía y bajaba por las montañas creando su propio sistema climático. Largas nubes blancas a miles de pies se volvieron naranjas por el fuego que se encontraba debajo. Así me di cuenta de que el aspecto del cielo es con mucho una función del paisaje que está debajo… Espero que aparezcan suficientes tomas que sugieran paz y que el film implícitamente sea un llamado para ponerle fin a la guerra.



MIRAR Y ESCUCHAR

El artista es alguien que presta atención y que luego regresa y da su reporte. Para empezar, observo las cosas sin cámara. Si saco de ellas un juicio de valor de inmediato, se trata sobre todo de una forma de acceder a mi propia historia personal. Basta con comparar esa cosa a mi pasado para producir un sentido. Por ejemplo, los árboles que hoy nos rodean me hacen pensar inmediatamente en los campos de naranjos californianos. Esta relación con las propias experiencias pasadas permite siempre cuestionar la percepción; la observación te permite interrogarte sobre tu propia memoria, tu historia, tus prejuicios, tu sistema de valores. La cámara no tiene mente. Tan solo graba. Mientras la imagen se proyecta, el público debe hacer su propia interpretación. Cada una es distinta en tanto que nace de un pasado y de una manera de observar diferentes. Todos estamos observando. Siempre. Me gusta que una película sea capaz de construir esa situación donde, ante una imagen, cincuenta personas distintas tendrán cincuenta reacciones diferentes.

Solía pensar que no se podía enseñar a ser artista; lo eras o no. Ahora creo que se puede dar un entrenamiento básico empezando por enseñar cómo escuchar y mirar, aprendiendo así algo esencial: cuán difícil es prestar atención. Mis clases son como una performance en la que los estudiantes se convierten en observadores activos. La clase y yo practicamos prestar atención. Vamos a distintos lugares, a menudo por un día entero, y miramos y escuchamos. Vamos de excursión a las 4 de la mañana por un camino aún en la oscuridad y llegamos a la cumbre de una colina. Suavemente, hay más y más luz, miramos alrededor y vemos que estamos en un lugar donde antes hubo fuego. Nos percatamos de los cambios en lo que oímos y en lo que vemos… Poco a poco, sale el sol… Se trata entonces de apreciar la articulación del cambio, de pequeños cambios sutiles. El punto es no traducirlo inmediatamente en arte sino pensar acerca de lo que significa ver. Poco a poco aprendemos que nuestro mirar y escuchar está codificado por nuestros prejuicios, que interpretamos lo que vemos a través de nuestras particulares experiencias. Aprendemos que necesitamos confrontar nuestros prejuicios y aprender a ver y escuchar con más claridad. Me enorgullezco de ir en contra de mi convicción de que el arte no puede enseñarse…



16 MM. Y AHORA HD

Para mí, que hago films en 16mm, los festivales son los únicos lugares en los que puedo proyectar, además de algunas universidades o museos. Aprecio mucho a los festivales. Hay más gente que lee sobre mis films que los que pueden verlos. Así que son una solución para mí. La proyección en 16mm se pone cada vez más difícil mientras la proyección digital crece y la gente ve Blu-Ray en casa o baja películas en alta definición; esto vuelve a cualquier trabajo mucho más accesible. Tuve que decidir entre desaparecer con la proyección en 16mm, o abrir el juego. Me siento entusiasmado con las nuevas tecnologías. Ya comencé a trabajar en HD.

Es un desafío que un perro viejo aprenda un truco nuevo. Sé que estoy pasando de una tecnología agonizante a una demasiado nueva, cuyo uso no está totalmente extendido, porque todavía son pocos los proyectores de HD. Pero mientras el 16 mm está muriendo, el HD solo puede mejorar. No me interesa tratar de ‘mentir’ el digital para que parezca cine, sino probar sus nuevas posibilidades. Además podré filmar una hora para extraer un plano de un minuto. Eso es completamente nuevo para mí.

Hace poco empecé a trabajar con tecnología digital y he estado filmando procesos cíclicos. Siento que el digital me permite trabajar con libertad el concepto de iteración. He filmado, por ejemplo, aviones aterrizando, estudiando cómo cada avión añade algo nuevo al proceso visto de manera global. Lo que me mueve es la obsesión, el deseo de observar una y otra vez lo que me fascina. Con One Way Boogie Woogie (1977) me obsesionaba la idea de filmar planos de un minuto, y al hacer el remake, en 2005, pude centrarme en analizar la diferencia entre el tiempo real y el tiempo en elipsis. El tiempo pasado y el tiempo en presente que envejece. El próximo verano filmaré por tercera vez One Way Boogie Woogie, pero ahora con tecnología digital. Veremos qué ocurre.



BELLEZA

Durante el rodaje de One Way Boogie Woogie (1977), mientras filmaba en una zona industrial, los responsables de una fábrica me llamaron la atención en varias ocasiones. Pensaban que hacía espionaje industrial o terrorismo. Era 1977, antes de la era del terrorismo doméstico. Tuve que ir a sus oficinas y probar mi legitimidad para obtener una autorización. El director me recibió. Mientras yo le presentaba ciertos planos que evocaban a Mondrian o a Hopper, me interrumpió a gritos. Pensaba que me mandaría al diablo, pero de hecho estaba llamando a su secretaria, quería que yo le enseñase “la belleza de este barrio miserable”. Requirieron un pequeño curso de arte para que me dejaran filmar. Lo que más me irrita en el argumento de no mostrar los barrios miserables, es que normalmente viene de aquellos que no hacen absolutamente nada por solucionar el problema. Es la culpabilidad la que guía esa clase de reacciones.




Para el presente texto tomé, mezclé y adapté declaraciones de James Benning de:



1. Talking about seeing: A conversation with James Benning by Danni Zuvela (Senses of Cinema, 2004)
http://www.sensesofcinema.com/2004/33/james_benning/

2. Testing your patience: Scott MacDonald talks with James Benning (ArtForum, 2007)
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_1_46/ai_n28045896/?tag=content;col1

3. Las múltiples facetas de James Benning, por Cyntia Sabat (Otros Cines, 2009)
http://www.otroscines.com/festivales_detalle.php?idnota=2633&idsubseccion=66&PHPSESSID=1dac049156b858ee888cd05962f453c3

4. Entrevista con James Benning, por Cyril Neyrat y Antione Thirion (Blog Independencia, 2009)
http://www.independencia.fr/indp/SERIE_JAMESBENNING_ENTRETIENVERSIONESPAGNOLE_PART1.html

5. Mirar y escuchar. Entrevista a James Benning, por Manuel Yáñez Murillo (Cahiers du Cinéma España, N· 22 - págs 80-81, 2009)
http://rapidshare.com/#!download464dt291522110Cahiers_22__4-2009_.rar5850