INTRODUCCIÓN A HISTOIRE(S) DU CINÉMA, DE JEAN-LUC GODARD, POR DAVID OUBIÑA (CONTINUACIÓN)

El cine ha sido tradicionalmente un medio inhabilitado para pensar; como si esa impresionante capacidad analógica, que le permite reproducir los hechos bajo la apariencia de que no han sido procesados por ningún lenguaje, a su vez lo condenara al territorio de una pura materialidad. Para el cineasta, sin embargo, lo que importa no son tanto los objetos sino las relaciones entre ellos: “El cine –ha dicho- es lo que está entre las cosas”.

Esa intención ha estado siempre presente en la obra de Godard y resulta explícita ya en sus primeros filmes. En 1960, al comienzo de El soldadito, se escucha: “Ha pasado el tiempo de la acción; ahora comienza la reflexión”. Sin embargo, hasta Made in USA, Godard todavía confía su potencia expresiva a la apropiación de matrices narrativas del cine clásico para combinarlas en una nueva forma a través de un distanciamiento de cuño brechtiano. A partir de los años setenta, lo s experimentos con el grupo Dziga Vertov y los ensayos en video junto a Anne-Marie Miéville suponen una ruptura completa con los modelos tradicionales e intentan una refundación de los códigos de representación cinematográfica sobre bases enteramente diferentes. Pasión es aquí una obra fundamental porque define una forma que es tanto poética como ensayística y, alrededor de la cual, todas las películas siguientes se organizan en un sistema de círculos concéntricos, como variaciones de un único gran filme que nunca se interrumpe y nunca se completa. Eso es, por otra parte, lo que muestra Guión de la película Pasión: un método compositivo hecho de asociaciones, derivaciones, resonancias y choques en permanente expansión.

Frente al modelo tradicional de la narración, la polifonía barroca del último Godard revela una nueva genealogía: el rigor conceptual de la vanguardia soviética y la potencia lírica de las vanguardias europeas de la década del veinte. En ese contexto, Histoire(s) du cinéma no pretende construir un relato totalizador acerca de la evolución cinematográfica ni una ilustración en imágenes sobre los acontecimientos políticos del siglo; en todo caso, se dedica a explorar diferentes entonaciones entre el cine y la historia. Más que una enciclopedia cerrada y clasificada, constituye un hipertexto anárquico solo encauzado, provisoriamente, por ciertas recurrencias, obsesiones y fidelidades.

Godard explica su proyecto: “para mí / la gran historia / es la historia del cine / es más grande que las otras / porque se proyecta” (capítulo 2ª, “Seul le cinéma”). La hipótesis es tan arbitraria como productiva: el cine es la única de las artes que puede contar su historia con sus propios medios. No reduce sino que amplifica, porque son las imágenes mismas las que ponen en escena sus relaciones. Las operaciones de edición son aquí el discurso excluyente sobre los filmes. No sería posible una historia de la literatura que solo hablara de sí misma a través de los textos, forzosamente habría que agregar un comentario que traduciría su objeto a un lenguaje segundo. Si Godard, en cambio, puede hablar de una auténtica historia del cine, “la única, la verdadera”, es porque los filmes aportan toda la evidencia de aquello que afirman; no son solo un objeto de estudio sino, además, el vehículo de su propio discurso. (5)

No es la historia de los filmes, ni siquiera a través de los filmes; más bien se trata de la historia en y por los filmes. Se podría decir: la capacidad de las imágenes para hablar de otras imágenes. O tal vez: ese singular lenguaje que surge cuando una imagen se confronta con otra. “Es verdad –declaró Godard- que algunos cineastas se esforzaron por pasar del detalle al conjunto pero hoy parece que el único objetivo es tener imágenes que funcionen solas y que trabajen como en un número de trapecio: en el vacío, en forma aislada, in vitro” (6) Para las Histoire(s) du cinéma, en cambio, una imagen nunca está sola sino que convoca inevitablemente a otras. Y de esa deriva visual surge, luminoso e intransferible, un saber del cine.

Algo ha sucedido en ese cruce. Godard recontextualiza, establece zonas de intercambio imprevisibles, permite leer lo s acontecimientos en un sentido nuevo y revelar algo oculto o desconocido acerca de ellos. Las imágenes de Histoire(s) du cinéma no viene a ilustrar una historia que sería, de algún modo, exterior a ellas; si hay allí algún concepto, es el resultado de una articulación visual. Sobre un primer plano de Pier Paolo Pasolini –teórico, poeta y cineasta- se lee la inscripción: “un pensamiento que forma / una forma que piensa” (capítulo 3A, “La Monnaie de l’ absolu”). ¿En qué consiste ese pensamiento audiovisual? Dice Godard:

Las películas ya casi no se ven; porque ver, para mí, significa la posibilidad de comparar. Pero no comparar una imagen con el recuerdo que tenemos de ella sino comparar dos imágenes y, en el momento en que las estamos viendo, indicar ciertas relaciones. Si se dice: “en tal film, Eisenstein recupera el montaje paralelo inaugurado teóricamente por Griffith”, se debería proyectar a Griffith y a Eisenstein, uno al lado del otro. Entonces, se podría confrontar, como en los tribunales, y se vería qué es verdadero y qué es falso. (7)

Cómo es mostrada la guerra por Stanley Kubrick cómo por Santiago Álvarez; una bruja quemada en la hoguera de Dies Irae y Rita Hayworth cantando en Gilda; Blancanieves y Psicosis; el Fausto de Murnau mezclado con Cyd Charisse y Fred Astaire mientras se escuchan los cuartetos de Beethoven y al amante memorioso de Hace un año en Marienbad. Godard reconoce el derecho de cada imagen, por insignificante que sea, a poseer su propia historia; pero también, en consecuencia, afirma el compromiso del realizador para extraer de cada imagen aquello que en su momento no se vio o no se comprendió y que debe ser mostrado nuevamente desde otro ángulo. Si las sobreimpresiones, los fundidos y las alternancias de Histoire(s) du cinéma entregan imágenes que son tan familiares como asombrosas es porque dejan en evidencia una verdad que no aparecía a simple vista y que esperaba una mirada crítica para revelarse. Como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulación de capas, y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueología como de la imaginación. Más que Lumière, el modelo de Godard es Méliès. No porque privilegie un cine de montaje a un cine de registro sino porque afirma un estatuto de la imagen cinematográfica que es ineludiblemente asociativo y relacional. El cine no está necesariamente condenado a aquello que recibe del mundo, también consiste en lo que hace con aquello que recibe del mundo.

No debería extrañar, entonces, que esta historia del cine se haya realizado en video. No es que sus operaciones retóricas resulten ajenas a los filmes, pero al ser digitalizadas las imágenes adquieren una cercanía manual. Cuando Godard usa el video no piensa tanto en un aparato de captura sino en un instrumento que se interpreta o con el que se compone en un sentido pictórico o musical. La cámara de cine filma, pero el video se ejecuta. El video hace del cine una labor introspectiva y solitaria, lo convierte en una actividad de escritorio o de caballete, indiferente por completo al espectáculo. El cineasta se convierte en un coleccionista, en un hechicero y en u pensador; pero, ante todo, recupera su oficio olvidado de artesano. “Cogito ergo video”, se lee en uno de los carteles de Histoire(s) du cinéma (capítulo 1b, “Une histoire seule”): Godard afirma que ver es la condición del pensar, pero también, que el video es el instrumento de esa reflexión. O, dicho de otro modo, que el video es el pensamiento del cine.

(5) Adrian Martin recuerda el célebre reproche de Godard a Pauline Kael: “No te limites a escribir sobre la película; ¡muestra la evidencia!” Citado em Adrian Martin: “Godard’s Histoire(s) du cinema, Parts 1A & 1B: Tales from the Crypt”, Sense of Cinema, n· 10, noviembre de 2000. Véase Jean-Luc Godard y Pauline Kael: “The Economics of Film Criticism: A Debate”, Câmera Obscura, n· 8-10, otoño de 1982.
(6) Serge Daney: “Dialogue entre jean-Luc Godard et Serge Daney”, Cahiers du cinema, n· 513, mayo de 1997.
(7) Citado em Dominique Païni: “Que peut le cinema?”, Art Press, especial n· 1: “Le siècle de Jean-Luc Godard: Guide pour Histoire(s) di cinema”, noviembre de 1998.


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