MADEINUSA DIÁLOGO

TUKUY MADEINUSAMANTA

Conversación entre los cinéfilos Jesús Pacheco, Mario Castro Cobos y Fernando Vílchez

JP: El debate que se armó sobre la película Madeinusa nos reveló inicialmente dos posiciones extremas e irreconciliables. Por un lado, estaban los que creían que una obra de arte sólo puede merecer un juicio estético y que cualquier otro juicio ( moral, ideológico, etc.) violenta la autonomía de la obra y del artista. Por el otro, estaban los que sostenían que una obra de arte no sólo es factible de juicio estético, sino también de otros tipos de juicios, sobre todo del moral e ideológico, y que si estos tipos de juicio resultan negativos, es decir, si la obra es juzgada como inmoral o ideológicamente peligrosa, en consecuencia el juicio estético que se haga sobre la obra también resultará negativo, es decir, resultará ser una mala obra de arte. Ahora bien, entre estas dos posiciones extremas al final parece que se llegó a una posición intermedia y que paso a citar en palabras del crítico de cine Emilio Bustamante: “Creo que se puede discutir la ideología de un filme, se puede ponerla en evidencia, se puede expresar un desacuerdo con ella; pero no descalificar a la película en cuanto objeto artístico por ella, y menos inventarle defectos formales y narrativos porque no compartimos la visión del mundo que trasluce. Si fuera así, tendríamos que descalificar a El nacimiento de una nación, Olympia y Octubre. Ya Susan Sontag destacó el fascinante fascismo de las obras de Leni Riefenstahl; no por fascistas menos fascinantes que los filmes de Eisenstein.” En otras palabras, desde esta postura intermedia, una obra de arte es factible tanto de un juicio estético como de un juicio moral e ideológico, pero ambos juicios son independientes, el resultado de uno no puede influir en el del otro.


FV: Acabo de ver una vez más El triunfo de la voluntad y estoy completamente de acuerdo contigo –o con Bustamante, en este caso-. Me sigue pareciendo una obra fascinante. Pero si nos topamos un ratito con la sociedad en que vivimos, y esta no es una razón decimonónica, hablamos de una obra que además congrega a grupos neonazis en ciertas ciudades del mundo. No me malentiendas, yo disfruto esa película pero supongo que para alguien con ascendencia judía será algo más complicado que eso (además, Bustamante desliza la siguiente idea: que las críticas cinematográficas a las películas solamente aparecen porque no compartimos su ideología, conclusión apresurada, en mi opinión). Por otro lado, hace unos días el cineasta Augusto Tamayo, ex profesor nuestro, soltaba un ejemplo algo inocente que cito a continuación:

“Si se retrata a un sueco violador y asesino en un filme, nadie en su sano juicio sostiene que se está denigrando a los suecos en su totalidad o se está sosteniendo que todos los suecos son violadores o asesinos”. Es cierto, nadie pensaría que la sociedad sueca sea así, pero supongo que algo tendrá que ver el hecho de que nadie tiene un prejuicio de ese tipo sobre la sociedad sueca. En cambio, si salimos de Suecia y regresamos a nuestro Perú, sí existe un prejuicio sobre las comunidades andinas y desde siglos atrás, ¿no crees? Y la mirada de esta película refuerza en el inconsciente colectivo estos prejuicios, quizá no a nosotros pero sí a un grupo de personas que simplemente creen lo que ven en los medios. Escuchas voces del público durante las proyecciones y esto es innegable.

JP: Para complicar un poco más tu ejemplo sobre El triunfo de la voluntad: supongamos que este judío vive durante la Alemania nazi y ve esta película, la indignación que sentirá será mucho mayor a lo que sentiría un judío actual, sin embargo, eso no significa que necesariamente tenga que tener un juicio estético negativo sobre la misma, es más, su juicio estético positivo puede contribuir a fortalecer su juicio moral negativo, es decir, puede darse cuenta de que el inmenso peligro moral de la película reside en que está muy bien hecha, en que es un todo coherente y poderoso que tiene como único fin fortalecer la ideología nazi, puede darse cuenta de que la película es tremendamente inmoral por ser muy buena obra de arte.

Ahora bien, aunque esté de acuerdo con la posición intermedia de Emilio Bustamante, creo que el asunto con Madeinusa es más complicado. Recuerdo haber escuchado hace unos días en El placer de los ojos a Jorge Ballón decir que al salir de ver la película tuvo que consultar con un amigo antropólogo para saber si lo representado en la película sucedía en la realidad o no. Si Jorge Ballón, profesor universitario, tiene que consultar con un experto para distinguir entre lo que es realidad y lo que es ficción, qué podemos esperar del espectador común y corriente que tiene menos cultura que él. Lo más probable, dado que estamos en una sociedad donde el racismo hacia el indígena y la ignorancia sobre lo que sucede en el Ande está muy extendida, lo más probable es que ese espectador juzgue que aquello que está en la película sucede efectivamente en la realidad, tomando en cuenta que además no cuenta con un antropólogo a la mano que le absuelva las dudas.

Ahora, se me podría decir: “Esto no es un defecto de la película sino de los espectadores, el problema es que ellos deberían tener mayor cultura y mayor preparación para poder distinguir entre lo que es realidad y lo que es ficción.” ¿Es cierto esto último? ¿El problema son (somos) los espectadores incompetentes que no saben(sabemos) distinguir entre realidad y ficción? Me parece que no es tan simple el asunto. Creo que también es un defecto de la obra, y un defecto estético, no ideológico. Si recordamos la primera escena de la película nos daremos cuenta de que el estilo de filmación es básicamente el de un documental realista convencional: el movimiento sereno de la cámara busca describir la actividad cotidiana de Madeinusa, cómo realiza sus labores en la cocina, cómo se lava las manos, cómo se pone los guantes para salir a echar veneno alrededor de la casa, etc. Y así a lo largo de toda la película, uno esperaría que se hubieran usado los elementos del lenguaje cinematográfico para acentuar la irrealidad y ficcionalidad del filme, pero no se usan y eso es grave, porque cuando uno ve una película y trata de comprenderla, uno lo hace proyectando continuamente expectativas, proyecciones que se realizan a partir del bagaje de conocimientos que nos viene de la vida cotidiana. Es cierto que esas expectativas y proyecciones pueden ponerse en duda y ser suspendidas, pero sólo si la película provoca ese cuestionamiento, y no hay nada en el lenguaje cinematográfico de Madeinusa que nos genere esa idea de extrañamiento.

FV: Incluso, si recuerdo bien las declaraciones de la directora, ella estaba orgullosa de que espectadores le pregunten si este pueblo realmente existía (como si la confusión suscitada fuera un logro en sí mismo.) Y esto sucede porque el universo interno sobre el cual se crea cada personaje de la película tiene raíces en la “realidad”. Nos ponen el escudo patrio, nos hablan de Lima, y luego alzan la voz, enfadadísimos, porque esto no es la vida real sino una fábula, una ilusión (una sombra, una ficción).

MCC: Madeinusa, sin que importe cuánto se esfuercen los cerebros de algunos críticos, no se despega lo suficiente de la “realidad” como para poder considerarla alegremente una película que juega con sus propias leyes de una manera autónoma, cosa que sí se ve, sin heroico esfuerzo intelectual de por medio, por ejemplo, en películas de Emir Kusturica (Tiempo de Gitanos, Underground), de Radu Mihaileanu (Tren de la Vida) o de Peter Brook (Marat Sade); películas donde la artificialidad, o la irrealidad manifiesta, son la base de una naturalidad si se quiere “mágica”, tan evidente, que a nadie se le ocurriría tomarse el absurdo trabajo de tratar de justificarla. Estos críticos se equivocan, porque la dimensión documental (o de realismo documental standard) está ahí, en Madeinusa, pero no precisamente fusionada con el armazón teórico del guión, con los toscos símbolos regados como ratas muertas patas arriba por nuestro camino, cosa con la que nos han venido tratando de remojar el cerebro durante las últimas semanas. Creo de todo corazón que harían mejor en usar su sabiduría en otras cuestiones bastante más útiles. Descubrir por qué cierta crítica es tan complaciente, perdonavidas, disimuladora del vacío reinante e insuficientemente crítica con el cine peruano, por ejemplo. Si las famosas leyes propias que elevan supuestamente esta película a un plano superior que me está vedado comprender funcionaran, no sentiría, a cada instante, falsedad, ingenuidad, artificialidad, endeblez, huecos narrativos, inconsistencia en la psicología de la protagonista, que tiene casi la misma cara en todo el metraje, cojera y tartamudez en el paso de un plano a otro debido a una confusión de registros, paisaje fungible y decorativo, pretenciosidad vacua (no todo lo que brilla es “brillante”) propia de una estética publicitaria (Ciudad de Dios, el máximo referente de esta tendencia feamente embellecedora en sentido “cosmetológico”), clichés sobre lo limeño interactuando con lo andino que son meramente mostrados pero no criticados, etc., etc... Y no olvidemos que en el fondo de lo sensual barroco está el horror vacui... Y en el fondo de lo kitsch, la probable aniquilación de lo que entendemos por arte...

J.P.: Quisiera añadir unas cosas más que refuercen mi argumento anterior. Veo una contradicción flagrante en la película: el tema y el argumento intentan ser naturalistas, ya que tienen como eje la exageración de los rasgos de la realidad para crear la idea de un universo cerrado, oscuro, primitivo y perverso, y sin embargo, el lenguaje fílmico utilizado, sobre todo en la representación de escenas colectivas en exteriores, es un lenguaje de un realismo documental bastante chato: por ejemplo, recuerdo las escenas de la ceremonia de elección de la virgen, las de la procesión que da inicio al tiempo santo, las de la fiesta, las de Chale recorriendo el pueblo llevando una olla de comida, etc. No se trata (como otros han mencionado) de que se hubiera deseado una mayor y mejor representación del júbilo y del desenfreno del pueblo. No pido mayor desenfreno sino una mejor utilización del lenguaje para acentuar los supuestos rasgos naturalistas. La representación de esas escenas colectivas recuerda mucho la de un reportaje televisivo convencional. Son meros planos de conjunto acompañados de una composición realista del cuadro que refuerzan (y no suspenden) la idea de que “eso podría suceder en cualquier parte del Perú”.

MCC: Cual Pandora, Claudia Llosa, con su inocente película (que pasa por perversa a ojos de algunos), nos obliga a todos los involucrados mínimamente responsables, a preguntarnos qué cine queremos, qué cine sentimos que nos representa, qué cine nos refleja. Qué cine nos dice la verdad y qué cine nos engaña. (Pausa).

Novedades en nuestro mail. Mmm... Tal vez Claudia Llosa nos pueda ayudar a aclarar nuestras terribles dudas. Veamos: