DOSSIER TARKOVSKI

UNA VIDA ANGUSTIADA

Yo me he pasado la vida

golpeando la puerta

del mundo de los sueños,

espacio donde Tarkovski

se mueve como pez en el agua.

Ingmar Bergman

Su madre trabajaba como correctora en una imprenta y se quejaba de su hijo: había comenzado a estudiar música, y lo dejó. Empezó con el arte; y lo dejó también. Al final se matriculó en el Instituto de Estudios Orientales. Fue su propia elección y sacó notas excelentes. La madre se puso contentísima. Pero Andrei sólo pasó el primer curso. Lo dejó todo a la mitad del segundo. Lo enroló en una expedición geológica en la taiga. Un año después, Andrei ingresó al Instituto de Cinematografía, por voluntad propia, a pesar de la gran competencia que existía para el acceso.

Durante una fiesta exclamó en una ocasión: “¡Dame una cámara y algo de película y sorprenderé al mundo!”. Desdpués de decirlo se calló durante unos instantes para pensar. Más tarde, dijo tranquilamente: “No, no sorprenderé al mundo, no quiero hacer nada…”

Aún muy joven, sin haber dirigido siquiera su película final del Instituto, Tarkovski ya había visitado a la mayoría de los cámaras más famosos de ese tiempo, para ver cómo trabajaban, lo que era visto como un caso de egocentrismo exagerado. En uno de esos encuentros conoció a Vadim Yusov, a quien contrató para su mediometraje La apisonadora y el violín, y con quien luego trabajaría en La infancia de Iván, Andrei Rublev y Solaris.

Andrei era un hombre bajo y nervioso que tenía sus propios complejos. Peor el que no tenía en absoluto era el complejo de inferioridad. No se dejaba dominar por autoridad alguna, sea una personalidad famosa o un alto cargo. En una ocasión Federico Fellini utilizó con él un tono ligeramente paternal y Tarkovski no le siguió el juego.
Fellini: “Vi tu película, Andrei, por supuesto que no toda, porque es muy larga, pero lo que vi era el trabajo de un genio”
Tarkovski: “¿Una película larga? ¿Acaso tiene usted muchas películas cortas? ¡Yo he visto todas hasta el final!”
Fellini: “¡Pero no te enfades! ¡Sé que tú y yo somos genios!”

Artistas de cabecera para el joven Tarkovski: Kurosawa, Confucio, Basho, Akutagawa, Ueda Akinari, Mizoguchi. Después, Bresson.

Le disgustaba profundamente el término “Filme poético” que los críticos colgaban en sus primeras películas.

Nunca iniciaba un rodaje si no estaba todo en su punto óptimo. Se torturaba a sí mismo y a los demás y siempre lograba conseguir que las cosas en su perfecto orden. “¡No comenzaré el rodaje!” le decía enérgicamente al delegado de producción y añadía “Tuviste todo el mes y no hiciste nada. ¡Chapuzas!”.

Anatoli Solonitsyn había trabajado en pequeños papeles de teatro de provincia. Un día leyó en la revista El arte del cine, el guión de Andrei Rublev. Al rato, le dijo a su hermano: “¿Qué dirías si fuera a Moscú, buscara a Tarkovski y le pidiera que me hicera una prueba para la película, para el personaje de Rublev?” Aunque parecía una locura, especialmente porque Tarkovski solamente deseaba usar –lo hizo hasta el fin- actores profesionales, Anatoli pasó las pruebas. Después de largo tiempo le dijeron que su interpretación era demasiado teatral, pero Tarkovski pensó que era algo que podía corregirse durante el rodaje: le importaba más que el espíritu del personaje y el del actor coincidieran. Aunque todo el equipo estaba en contra de la contratación de un actor de teatro de provincia, Tarkovski hizo una última prueba: Reunió las fotos de todos los actores que deseaban el papel de Rublev, se las mostró a los restauradores y les preguntó: “¿Quién es Rublev?”. Sin consultarse entre ellos, eligieron la foto de Anatoli.

Tarkovski exigía a sus actores hasta un extremo emocional. A Anatoli Solonitsyn le sobreexcitaba, le agotaba físicamente, a menudo le reprendía, lo que para Anatoli era insoportable, pues quería mucho al director. Sólo cuando las lágrimas aparecían en los ojos de Anatoli, cuando todos sus resortes internos comenzaban a funcionar, Tarkovski comenzaba a rodar.

No fue casualidad. Cuando Nikolai Burlyayev (el actor que representó al niño Iván y a Boriska, en Rublev) vio la proyección de Solaris, se enamoró de inmediato de la protagonista: Natalia Bondarchuk. Poco tiempo antes, cuando la actriz Bondarchuk pudo ver una copia de la prohibida cinta Andrei Rublev, se enamoró del actor que interpretaba a Boriska: Nikolai Burlyaev. Tiempo después, Tarkovski los presentó y terminaron contrayendo matrimonio.

Cuando empezó a planear Solaris con su equipo, Tarkovski vio la película de Stanley Kubrick, 2001: Odisea en el espacio. Inmediatamente supo que lo que deseaba era algo completamente diferente y opuesto a ella. Pensaba que cada escena de la película de Kubrick era una ilustración de una revista de ciencia-ficción. Y ni siquiera un arte gráfico de buena calidad.

Solaris recibió el Premio Especial del Jurado en Cannes en 1971. Todos pensaron que Tarkovski quedaría contento con el premio, pero se equivocaron: Estaba enfadado por haber quedado en segundo lugar y acusó al Jurado de estar amañado. Algunos le explicaron que Cannes siempre le daba el primer lugar a una película comercialmente exitosa y el segundo premio a directores como Antonioni y Fellini, pero el ruso no quiso escuchar ninguna explicación.

El Espejo se llamaba inicialmente El blanco, blanco día, un verso de uno de los poemas de su padre, y el guión no se lo había dado a nadie para que lo leyera antes de las primeras pruebas de filmación. Incluso en el rodaje, el mismo equipo técnico no sabía lo que se iba a hacer cada día cuando Tarkovski llegaba por las mañanas.

En la escena del pollo de El Espejo, Tarkovski le insiste a Margarita Téreshkova para que corte ella misma la cabeza al animal. Cuando ella se niega, él reacciona exclamando por todo el set: “¿Qué quiere decir con eso de que no vas a hacerlo? ¿Qué te pasa?” Ella respondió: “No puedo soportarlo, ¡voy a vomitar…!” “¡Estupendo! ¡Acción!” Margarita se escapó del plató diciendo “Escucha… ya hiciste Andrei Rublev, no necesitas demostrar nada más”. Tarkovski añadió: “¡Entonces que apaguen las luces…! Solamente quiero que sepas que estoy rodando mi mejor película”

Luego de rodar toda la primera parte de una película titulada Picnic al borde de la carretera, Tarkovski mandó revelar los rollos a Moscú. La copia se echó a perder y tuvo que parar todo el rodaje. El Comité de Estado rehusó compensar las pérdidas. Le sugirieron que considerara el material estropeado como correctamente revelado y continuara el rodaje. El director se negó. Le dijeron que todas las pérdidas serían olvidadas en caso comenzara a trabajar otra película diferente. Fueron días horrorosos para él. Finalmente encontró una solución. “¡Yo no puedo rodar la misma película de la misma forma otra vez!”, exclamó. Aún con energías, planeó nuevamente el mismo rodaje pero encontró nuevos pensamientos. De su primera idea sacó, en efecto, otra película. El protagonista, que en la primera versión era la personificación del mal, empezó a configurarse como una figura trágica. A la obra se le cambió el título a Stalker.

Cuando se presentó Stalker a los directores de distribución, se armó una discusión enorme. Le empezaron a lanzar a Tarkovski preguntas muy extrañas. De repente una voz se alza y grita: “¿Quién va a ver esta basura?” Se escucharon carcajadas de aprobación. Andrei palideció. Sin más, se pusieron de pie y empezaron a marcharse, riéndose. Alguien intentó defender la película, pero dijeron “¡No la necesitamos!” Tarkovski bajó del escenario y le castañeaban los dientes. Se le acercaron algunos hombres y mujeres y en tono bajo le decían: “¡No pienses que todos somos iguales! Nosotros compredemos…” Finalmente se hicieron 196 copias de la película para un cuarto de billón de espectadores soviéticos. Tres de ellas fueron asignadas para Moscú, permitiendo que dos millones de rusos la vean en los primeros meses.

Una vez, durante una discusión sobre Stalker, se le pidió que hablara brevemente acerca de esa película. Andrei gritó: “Me he estado preparando para esta película toda mi vida y he empleado dos años para rodarla. No la comprendieron la primera vez que la vieron y quieren que se las explique en pocas palabras… ¡Vayan a verla de nuevo!”

Andrei Tarkovski y Krzysztof Zanussi pasearon juntos alguna vez por los Estados Unidos. Cuando pasaron en el viaje por el Valle de los Gigantes, donde John Ford había rodado La diligencia, el ruso dijo que era una pena haber utilizado aquel paisaje tan metafísico para rodar una mala película sobre el dinero.

Nostalgia participó en la Selección Oficial de Cannes del año 1984. Tarkovski se sentía tranquilo hasta que llegó una comitiva rusa enviada directamente para perjudicarlo, en su opinión. Pero mayor decepción le causó Robert Bresson, a quien el ruso admiraba, quien también participaba en Cannes con su último film: El dinero. Bresson declaró a la prensa que él deseaba la Palma de Oro o nada en absoluto. Tarkovski se vio obligado a declarar exactamente lo mismo para igualar las posibilidades. Al final, ninguno ganó, pero les otorgaron el Premio a la Labor Creativa, entregado a ambos directores por Orson Welles. Tarkovski se fue de Cannes molesto.

Sacrificio se iba a llamar, inicialmente, La bruja. Cuando le cuestionaban el malvado título, Tarkovski contaba que en ruso, bruja significa vedma, que proviene de vedat, que significa saber. Cuando descubrió que ya había otra película con ese título y que ni en la lengua inglesa ni en la sueca, bruja significaba saber, desistió. Extrañamente, en la primera versión del guión, Alexander, el protagonista, estaba gravemente enfermo: tenía cáncer.

Durante el rodaje de Sacrificio, se hablaban distintas lenguas en el set: ruso, sueco, inglés, italiano, francés e incluso islandés. Al principio, la mayoría de los actores encontraron este procedimiento incómodo, pero desde el momento en que Tarkovski citó a Mark Twain –“No se puede depender de los ojos cuando la imaginación está desenfocada”- Sven Nykvist cambió de idea, dejó la incomodidad, y, con él, el resto del equipo.

Para la escena de Sacrificio en que el niño iba a caminar descalzo por la nieve y el barro, Tarkovski colocó algunos periódicos viejos sobre el suelo, luego rasgó unas reproducciones de un viejo libro del explorador sueco del ártico Nordenskiöld. Se echó para atrás para comprobar la composición y luego colocó unas monedas extranjeras en un charco del fondo. Uno de los miembros del equipo, señalando hacia el suelo, preguntó al director: “¿Se supone que todo esto simboliza algo?”. “¿Simbolizar?", respondió Tarkovski, "no me preguntes. Todo lo que yo sé es que lo que estás viendo es el tejido que forma los sueños. ¿Estás listo para la toma, Sven?” Nykvist, líder natural del grupo, contestó simplemente levantando sus pulgares hacia arriba.

No hubo quien no viera señales en Sacrificio. La crítica de Yugoslavia se excitó cuando en la pantalla la tierra tiembla y la leche se derrama por el suelo. Sucede que en Yugoslavia la leche era el único producto sobre el que las autoridades habían advertido en contra de su consumo después de la catástrofe de Chernobyl. Esta misma catástrofe ocurrió muy poco después de terminada la película. En su estreno, muchos suecos vieron cómo Tarkovski enfocó la cámara a pocos metros de distancia del mismo lugar donde medio año después sería asesinado Olof Palme.

Pocos meses antes de su muerte, el internamiento en una clínica era cosa de cada semana. Durante esos días se sentía muy solo, nadie hablaba su idioma, se sumergía en Bach, hojeaba periódicos italianos sin interés y sus amistades en París estaban difundiendo el tumor de que se sentía mucho mejor. Para él estaba bien. Decía: ¿Qué productor, qué estudio financiaría a una persona mortalmente enferma?

(Fernando Vílchez R.)