EL DINERO. EXTRACTO DE IMAGEN-TIEMPO, DE GILLES DELEUZE.

Obsérvese que, en todas las artes, la obra dentro de la obra suele estar ligada a la consideración de una vigilancia, de una indagación, de una venganza, de una conspiración o un complot. Esto ya era válido para el teatro dentro del teatro de Hamlet, pero también para la novela de Gide. Hemos visto la importancia que cobraba este tema del complot en el cine, con la crisis de la imagen-acción; y no sólo en Rivette, también en El año pasado en Marienbad se difunde una invencible atmósfera de conspiración. Sin embargo, éste sería un punto de vista muy accesorio si el cine no tuviera las mayores razones para darle una profundidad nueva y específica. El cine como arte vive en una relación directa con un complot permanente, con una conspiración internacional que lo condiciona desde dentro, como el enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero; lo que define al arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación, ahora interna, con el dinero. A la dura ley del cine, donde un minuto de imagen cuesta una jornada de trabajo colectivo, no hay otra réplica que la de Fellini: «cuando no quede dinero, el film estará acabado». El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film (15). Este es el verdadero «estado de cosas»: se encuentra no en un final del cine, como dice Wenders, sino más bien, como él lo muestra, en una relación constitutiva entre el film que se está haciendo y el dinero como todo del film. Wenders, en El estado de las cosas, muestra el hotel desierto y devastado, y el equipo del film donde cada uno vuelve a su soledad, víctima de un complot cuya clave está en otra parte; y la segunda parte del film descubre esta clave como reverso, la caravana del productor en fuga que acabará asesinado, acarreando la muerte del cineasta, en forma tal que se haga evidente que no hay, que nunca habrá equivalencia o igualdad en el intercambio mutuo cámara-dinero.

Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo. Si es verdad que el movimiento soporta como invariante un conjunto de intercambios o una equivalencia, una simetría, el tiempo es por naturaleza la conspiración del intercambio desigual o la imposibilidad de una equivalencia. Por eso se puede decir que el tiempo es dinero: de las dos fórmulas de Marx, M-A-M es la de la equivalencia, pero A-M-A' es la de la equivalencia imposible o el intercambio trucado, asimétrico. Godard presentaba a Passion como un film que precisamente planteaba este problema del intercambio. Y si Wenders, como vimos en sus primeros films, trataba a la cámara como el equivalente general de todo movimiento de traslación, descubre en El estado de las cosas la imposibilidad de una equivalencia cámara-tiempo, siendo el tiempo dinero o circulación del dinero. L'Herbier, en una conferencia insólita y sarcástica, lo dijo todo: como en el mundo moderno el espacio y el tiempo son cada vez más caros, el arte tuvo que convertirse en arte industrial internacional, es decir, en cine, para «comprar» espacio y tiempo como «títulos imaginarios del capital humano» (16). Este no era el tema explícito de la obra maestra Dinero, pero sí su tema implícito (y en un film que lleva el mismo título y se inspira en Tolstoi, Bresson demuestra que el dinero, por ser del orden del tiempo, imposibilita toda reparación del mal, toda equivalencia o justa retribución, salvo, claro está, por el perdón). En síntesis, el cine enfrenta su presupuesto más interior, el dinero, y la imagen-movimiento cede su lugar a la imagen-tiempo, en una misma operación. Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito infernal entre la imagen y el dinero, esa inflación que el tiempo pone en el intercambio, esa «alza desquiciante». El film no es sino el movimiento, pero el film dentro del film es el dinero, es el tiempo. La imagen-cristal recibe de este modo el principio que la funda: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico, desigual y sin equivalente, dar imagen contra dinero, dar tiempo contra imágenes, convertir el tiempo, la cara transparente, y el dinero, la cara opaca, como una peonza sobre su punta. Y el film estará acabado cuando no quede más dinero...

15. La revista Cinématographe consagró dos números especiales al tema de «el dinero en el cine», n." 26 y 27, abril y mayo de 1977. Al analizar los films donde el dinero cumple un papel importante, aparece casi de la manera más natural el tema del film que se refleja en el film. Destacamos un artículo premonitorio de MIREILLE LATIL, «Bresson et l'argent», que examina el papel y la importancia del dinero en la obra de Bresson mucho antes de la creación del film del mismo nombre.
16. MARCEL L'HERBIER, «Le cinématographe et l'espace, chronique financière», reproducido en NOEL BURCH, Marcel L'Herbier, Seghers, págs. 97·104.