KANT CON LYNCH, POR ZIZEK. SEGUNDA PARTE.

KANT CON DAVID LYNCH

La idea kantiana de la constitución trascendental de la realidad abre entonces un tercer dominio específico, que no es fenoménico ni noumenal, sino preontológico en sentido estricto. En términos derrideanos, podríamos designarlo como espectralidad; en términos lacanianos, sería inadecuado y precipitado llamarlos “fantasmático”, puesto que, para Lacan, el fantasma está del lado de la realidad: sostiene el “sentido de realidad del sujeto”. Cuando el marco fantasmático se desintegra, el sujeto padece una “pérdida de la realidad” y comienza a percibirla como un universo “irreal” de pesadilla, sin ningún fundamento ontológico firme. Este universo de pesadilla no es “puro fantasma”, sino, por el contrario, lo que subsiste de la realidad cuando la realidad queda privada de su sostén en el fantasma.

Carnaval de Schumman Op. 9 Parte I. Al piano, Claudio Arrau

Por ejemplo, en el Carnaval de Schumann encontramos una regresión a un universo onírico en el cual la relación sexual entre personas reales aparece reemplazada por una especie de baile de disfraces en el que nadie sabe qué o quién se oculta debajo de la máscara que se ríe locamente de nosotros: puede ser una máquina, una sustancia vital viscosa o (sin duda lo más horrible), simplemente el doble real de la misma máscara. Cuando esta obra le pone música a Unheiliche de Hoffmann, lo que obtenemos no es el “universo de puro fantasma”, sino la versión artística singular de la descomposición del marco de la fantasía. Los personajes descritos musicalmente son semejantes a las apariciones espectrales que pasean por la calle principal de Oslo en el célebre cuadro de Munch, con rostro pálido y un destello de luz en los ojos, débil pero extrañamente intenso (que señala la mirada como objeto, en reemplazo del ojo que mira): muertos vivos desubjetivizados, frágiles espectros privados de su sustancia material. Contra este trasfondo debemos encarar la concepción lacaniana del “atravesamiento del fantasma”, que justamente no designa lo que la expresión le sugiere al sentido común; liberarse de la fantasías, de los prejuicios ilusorios y las percepciones erróneas que distorsionan nuestra visión de la realidad, y aprender finalmente a aceptarla como es… En el “atravesamiento del fantasma” no aprendemos a suspender nuestras producciones fantasmagóricas: por el contrario, nos identificamos con la obra de la imaginación incluso más radicalmente, en todas su inconsistencia, es decir, antes de que se transforme en el marco fantasmático que nos asegura el acceso a la realidad.[2]

Edward Munch: Atardecer en el Paseo Karl Johann (1892).

En este “nivel cero”, imposible de soportar, solo tenemos el puro vacío de la subjetividad confrontada con una multitud de objetos parciales espectrales que, precisamente, son ejemplificaciones de la “laminilla” lacaniana, la libido objetal flotante.[3] O, para decirlo de otro modo, la pulsión de muerte no es lo Real noumenal presubjetivo en sí mismo, sino el momento imposible del “nacimiento de la subjetividad”, del gesto negativo de contracción/repliegue que reemplaza la realidad por membra disjecta, por una serie de órganos como sustitutos de la libido “inmortal”. Lo Real monstruoso que ocultan las ideas racionales no es lo noumenal, sino ese espacio primordial de la imaginación presintética “salvaje”, el dominio imposible de la espontaneidad, la libertad trascendental en su aspecto más puro, anterior a su subordinación a cualquier ley autoimpuesta, el dominio vislumbrado por momentos en diversos puntos extremos del arte posrenacentista, desde Jerónimo del Bosco hasta los surrealistas. Este dominio es imaginario, anterior a la identificación imaginaria que da forma al yo. De modo que el gran logro implícito de Kant no consistió en sacar a la luz la brecha entre la realidad fenoménica de constitución trascendental y el dominio noumenal trascendente, sino en revelar al “mediador evanescente” entre una y otro: si llevamos esta argumentación hasta sus últimas consecuencias, debemos presuponer, entre la animalidad directa y la libertad humana subordinada a la ley, la monstruosidad de una imaginación presintética enloquecida, que genera las apariciones espectrales de objetos parciales. Solo en este nivel, bajo la forma de objetos parciales de la libido, podemos encontrar el objeto imposible correlativo del puro vacío de la espontaneidad absoluta del sujeto: estos objeto parciales (“aquí una cabeza ensangrentada, allá otra horrible aparición blanca”) son las formas imposibles con cuyo aspecto el sujeto en cuanto espontaneidad absoluta “se encuentra a sí mismo entre los objetos”.

Carnaval de Schumman Op. 9 Parte I. Al piano, Sergei Rachmaninoff.

[2] De modo que hay que ser muy cauteloso con la tesis de que el hecho de que a la subjetividad femenina le resulta más fácil que a la subjetividad masculina quebrar el dominio de la fantasía, “atravesar” el fantasma fundamental, significa que las mujeres mantienen una actitud de distancia cínica respecto del universo de semblantes/ficciones simbólicos: “Yo sé que el falo, el poder fálico simbólico, es un mero semblante, y que lo único que cuenta es lo Real del goce” (el difundido estereotipo sobre las mujeres como sujetos que fácilmente “ven a través” del hechizo de las ficciones, los ideales, los valores simbólicos, y se concentran en los hechos concretos: sexo, poder…); eso sería lo que realmente les importa, como verdadero sostén desublimado de las apariencias sublimes. Pero esa distancia cínica no equivale a “atravesar el fantasma”, puesto que implícitamente lo reduce al velo de las ilusiones que distorsionan nuestro acceso a la realidad “como es realmente”. En contraste con la conclusión que se impondría falazmente, debemos insistir en que el sujeto cínico es el menos liberado del poder de la fantasía.

[3]

Sobre esta idea de la laminilla véase Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Nueva York, Norton, 1979, págs.. 197-198. (Ed. cast.: El seminario. Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Paidós, 1986.)

Respecto de Lacan, a menudo se ha señalado que esta descripción clásica de la identificación imaginaria ya presupone la brecha que ella debe llenar, la horrorosa experiencia de los “órganos sin cuerpo” dispersos, o le corps morcelé, membra disjecta flotando libremente. En este nivel encontramos la pulsión de muerte en su aspecto más radical. Y, una vez más, Heidegger, al abandonar la idea de mantener a Kant como punto de referencia central en su desarrollo de la analítica del Dasein, estaba retrocediendo precisamente ante esta dimensión de la imaginación prefantasmática y presintética. Además el mismo movimiento se repetiría en el nivel de la intersubjetividad: el Mit-Sein heideggeriano, el hecho de que el “ser en el mundo” del Dasein desde siempre está relacionado con otros Dasein, no es el fenómeno primario. Antes del Mit-Sein hay una relación con otro sujeto que aún no está subjetivado en sentido propio de asociado en una situación discursiva, pero que es también el “prójimo”, como el cuerpo extraño éx-timo absolutamente cercano a nosotros.[4] Tanto para Freud como para Lacan, “prójimo” es definidamente uno de los nombres de das Ungeheure, lo monstruoso: lo que está en juego en el proceso de edipización, el establecimiento de esta otredad monstruosa, transformándola en una asociada en el horizonte de la comunicación discursiva. Hay actualmente un artista obsesionado por la dimensión preontológica monstruosa de la imaginación: es David Lynch. Después del estreno de Eraserhead, su primera película, comenzó a circular un extraño rumor para explicar su efecto traumático:

“En esa época se rumoreó que en la banda sonora de la película zumbaba una frecuencia ultrabaja que afectaba la mente subconsciente del espectador. Se decía que, aunque inaudible, ese ruido provocaba una sensación de inquietud, incluso de náusea. Esto ocurrió hace más de diez años, y el nombre de la película era Eraserhead. Mirando ahora hacia atrás, podríamos decir que la primera película larga de David Lynch era una experiencia tan intensa en términos audiovisuales, que el público necesitó inventar explicaciones (…) al punto de oír ruidos inaudibles”.[5]

El status de esta voz que nadie percibe, pero que sin embargo domina y tiene efectos materiales (sentimientos de inquietud y náusea) es lo Real imposible en el sentido lacaniano de la expresión. Resulta esencial distinguir esta voz inaudible de la voz que es el objeto de la alucinación sicótica: en la psicosis (la paranoia), no solo se presupone que la voz imposible existe y es efectiva; el sujeto dice que la oye realmente. Tal vez de modo inesperado, encontramos otro ejemplo de la misma voz en la caza: como es sabido, los cazadores utilizan pequeños silbatos metálicos para dar instrucciones a los perros; debido a su alta frecuencia, solo los perros pueden oírlos y reaccionar a ellos. Desde luego, esto ha suscitado el mito persistente de que los seres humanos, sin advertirlo, también oímos estos silbatos (por debajo del umbral de la percepción consciente) y asimismo los obedecemos… Un perfecto ejemplo de la idea paranoide de que los seres humanos pueden ser controlados por medios invisibles/imperceptibles.

[4] Véase una vez más el capítulo 3 de Žižek, Tarrying With the Negative.

[5] Yuji Konno, “Noise Floats, Night Falls”, en David Lynch: Paintings and Drawings, Tokio, Tokyo Museum of Contemporary Art, 1991, pág. 23.

Slavoj Zizek

La Cinefilia No Es Patriota