ENTREVISTA A JULIETTE BINOCHE. PARTE UNO.

Jean-Michel Frodon: Intentemos hablar de la manera en que construye a sus personajes. Por ejemplo, en estos momentos rueda L’Heure d’été con Olivier Assayas. ¿Cómo ha abordado este papel?

Juliette Binoche: Interpreto a una mujer que dibuja. Es un campo que desconozco completamente, he conocido a Matali Crasset, he descubierto su trabajo y he conversado con ella. No me disfrazo de Matali Crasset, pero he tomado conciencia de un estado mental que relaciona todos los objetos, con el deseo de cambiar sus costumbres. Su actitud personal, así como lo que dibuja, constituyen un cuestionamiento permanente de su manera de ser.

JF: Conocer a personas que, en la realidad, ejercen una actividad similar a la que debe interpretar, ¿suele cambiar su manera de trabajar?

JB: Sí. Para mí, la preparación es más apasionante que el rodaje. Son los momentos más activos, mientras que el rodaje es un periodo casi pasivo: el resultado de una efervescencia. Durante el rodaje todo debe pasar a través de mí y a pesar de mí. Antes, profundizamos, buscamos, reflexionamos, conocemos gente, imaginamos, vivimos con el personaje de una manera muy íntima y cotidiana, nos acompaña en la cocina, en el comedor, en los atascos… El guión se convierte en una parte de mí, como un miembro suplementario. Así es como las palabras cobran vida, convirtiéndose en una extensión de mí misma y en una espiral interior.

JF: ¿Esto sucede según las indicaciones del realizador?

JB: Isabelle Huppert me dijo un día: “Hay que interpretar contra el director, transgredir lo que nos pide”. En ese momento aquello me desconcertó, durante mucho tiempo fui un buen soldadito, dispuesto a obedecer. En la época de Rendez-vous (André Téchiné, 1985) yo era la señorita “sí-sí”, más tarde descubrí que a veces ella tiene razón. No se trata de enfrentamiento, sino de suscitar una relación de intercambio en la que ambos existen, en que la fricción engendra una chispa. A veces hay que ser más astuto, tomar lo que el cineasta nos ofrece para convertirlo en algo hacia lo que nos sentimos inclinados. Por supuesto la relación cambia con cada director.
Para nosotros, los actores, la preparación es nuestro espacio de libertad, así como el montaje es el espacio de libertad del director. Ahí está tranquilo, hace lo que quiere, puede quitarnos la palabra o suprimir imágenes impunemente. Para el actor la zona de creación se sitúa antes del rodaje.

JF: ¿La preparación implica una parte de investigación, en cierto modo como un periodista?

JB: La búsqueda de información no tiene como finalidad acumular conocimientos, sino crear una impronta. Conocer a personas o visitar lugares no tiene como objeto adquirir un saber sino conservar, físicamente, nerviosamente, una huella. Para que en el momento de interpretar la encontremos ahí.

JF: Por ejemplo, para encarnar a la marionetista de Hou Hsiao-hsien, ¿aprendió esa técnica?

JB: Es algo más misterioso. Resulta que mi padre era marionetista y lo había olvidado; volvieron a surgir los títeres de mi infancia. Se mezclaron con el hecho de que he leído muchos cuentos a mis hijos. El gozo de leerles todas las noches, interpretando las voces de todos los personajes, me permitió encontrar las voces de las marionetas.

JF: ¿Le gusta la forma más organizada de preparación, como el trabajo alrededor de una mesa?

JB: Es bastante raro en Francia. A veces hacemos una vaga lectura para saludar a todo el mundo, y para decir que hacemos como el Actor´s Studio… no hay un verdadero trabajo colectivo.

JF: En cuatro ocasiones ha trabajado en dos filmes del mismo director (Carax, Téchiné, Minghella, Haneke). A pesar de las grandes diferencias entre ellos, ¿el reencuentro permite construir algo más?

JB: Y me dispongo a rodar de nuevo con Santiago Amigorena… Volver a trabajar con un director es una manera de reconciliarme mínimamente con lo que fue mi sueño de partida: formar parte de un equipo donde las tareas rotarían, actor, director, decorador, técnico de iluminación, pensaba en el teatro, claro. Era la idea de compartir, de un círculo en el que todos se encuentran a la misma distancia del proyecto, de la obra. Eso no ha ocurrido, dejé que el cine me arrastrara, pero persiste le deseo de compartir, conservo ese sueño, esa utopía… (un silencio) ¡Porque a los directores les gusta el poder, hay que decirlo! No todos actúan de la misma manera, algunos se sirven de él para liberar, para ser generosos. El más generoso que he conocido es Hou Hsiao-hsien. Él transmite la sensación de que la creación no le pertenece, que no pertenece a nadie, lo que refuerza mi idea de equipo, donde ningún nombre destaca sobre los demás. Cuanto más nos servimos del poder, más nos domina.

JF: ¿Cree que en algún momento sabe algo más (o mejor) que el director sobre el personaje?

JB: Conozco mi posibilidad de interpretarlo. No tengo un conocimiento objetivo del personaje, me apetece probar, indagar en zonas nuevas, plantear una cuestión a través de una toma. Si el director se niega, entiendo que esto revela sus límites, demuestra que no tiene confianza.

JF: Podemos pensar en dos papeles en los que esta certidumbre interior ha cumplido una función, de manera opuesta. Uno en Mary (2005), de Ferrara, que se debe enormemente a su relación íntima a un tiempo con el personaje de María Magdalena (y con el Evangelio que se le atribuye) y con lo que representa interpretar este papel en el cine, una cuestión que comparte con su personaje, el de la actriz Mary. Es formidable la manera en que Ferrara sabe filmar eso, y el modo en que nosotros, espectadores, tomamos conciencia. Técnicamente, el de Mary es un “pequeño papel”, apenas se la ve diez minutos, pero habita todo el film (que lleva su nombre), está omnipresente. Por el contrario, para el papel de Lucie Aubrac (Amor en tiempos de guerra), lo que usted sabía de la verdadera Lucie la llevó a un conflicto abierto con el realizador Claude Berri, hasta el punto de ser despedida.

JB: No me comprendió. Mientras, Lucie estaba ahí. En ambos casos me sentía “transportada”, aunque de forma muy distinta, por mi relación íntima con la persona que debía interpretar, María Magdalena o Lucie. ¡Está claro que había dejado de ser el soldadito subordinado de otro tiempo! Pero no creo haberlo sido nunca enteramente.

JF: ¿Ni siquiera en Mala Sangre (Leós Carax, 1986)?

JB: Es diferente. Léos Carax profesaba un amor tan intenso al cine que para unirse a él había que tener una capacidad de entrega a su medida. Había visto algunas películas cuando venía a París. Léos me hizo descubrir grandes películas, me hizo amarlas. Sobre todo películas americanas, Griffith, Vidor…

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA