HOY, A LAS 7, EL CANTO DE LOS PÁJAROS, DE ALBERT SERRA, EN LA CAYETANO HEREDIA.

Para que veas que sería un gran error perdértela, te dejamos con una alucinante entrevista que le hizo Darren Hughes para Senses of Cinema:

Yo crecí en un hogar cristiano muy piadoso y me ocurrió mientras miraba tu película que solo conocía la historia de los reyes a través de unas pocas imágenes icónicas.

Éstas son de verdad imágenes icónicas.

¿Asumo que es algo que te interesa? Desde que es tan poco lo conocido sobre estos hombres sabios, tienes una gran libertad para interpretarlos como quieras.

Lo que me interesó fue mezclar dentro de la película diferentes atmósferas. Entonces, hay humor pero al mismo tiempo hay seriedad. Hay algunas clásicas, icónicas imágenes religiosas, especialmente las tomas de la Virgen María (Montsé Triola) y José (Mark Peranson), que yo me tomé muy seriamente, pero al mismo tiempo hay también tomas profanas. El riesgo de la película, lo que me encanta de ella, es la mixtura de esas dos atmósferas.

Hablamos de tres hombres. La cristiandad aún no había nacido. Toda la ideología, lo que Jesús significa, se añade después. Hablamos de pioneros. Tres hombres que probablemente se sienten estúpidos, ¿no? No saben por qué están yendo a ver a ese niño, o adónde están yendo, o cuánto les tomará. Siguen una estrella para encontrar a un pequeño niño al que van a adorar. Es una situación absurda ya que no saben que el cristianismo es convertirá en algo enorme, y al mismo tiempo saben que sucederá algo muy importante.

Usas mucho la palabra absurdo. Mi primera nota, a medio camino de la secuencia inicial fue “Beckett.”

Sí, por supuesto. Lo absurdo en el cine es hoy algo provocador. Estamos acostumbrados a ver películas narrativas donde cada toma está relacionada con la anterior y con la que veremos después. Mi gusto por las películas está más cerca de la manera en que lees un poema. Cuando lees un poema no esperas que cada verso tenga un significado obvio. Quizá solo es una sugerencia. Quizá solo está ahí porque una palabra tiene una particular sonoridad o crea una particular imagen o atmósfera. No esperas que cada línea sea perfectamente comprensible.

Mi película, como un poema, posee esa libertad, al mismo tiempo que es algo muy calculado. Cada toma está cuidadosamente trabajada por el autor, pero siempre con libertad. Es como un koan. Una imagen colisionando con otra.

Grabé 110 horas y edité yo mismo. Tienes que ser muy sensible para editar todo ese material. La película estaba clara. Me tomó dos meses construir la estructura y luego edité por otros cuatro meses, ¡pero solo corté una imagen! El trabajo de estos cuatro meses fue el de editar la duración de cada toma.

Esto es importante. Soy uno de los pocos cineastas que trabaja en el set sin un monitor. Uso tecnología digital pero a la manera de la vieja escuela. Como Buñuel o Dreyer u Ozu o Pasolini, no vi ninguna una imagen de la película hasta terminar de rodar. Los viejos maestros nunca vieron el material hasta que fue revelado en el laboratorio. Yo descubro la película después, cuando ya no hay nada que hacer.

Esto es importante, porque es una cuestión de fe –fe en la película. Tienes que estar más atento a los detalles, a la atmósfera. Si miras al monitor, no estás realmente sintiendo la película. Ves una imagen, pero no sientes la película. ¿Cómo puedes tomar una decisión mirando por un pequeño monitor? Muchos cineastas reaccionan a lo que ven por el monitor y empiezan a dudar de sí mismos, a hacer cambios. No sienten la película.

Parece que hoy hay todo un grupo de cineastas que confían en las tomas largas para revelar misterios acerca de sus personajes.

Es fácil filmar la cara de alguien, creo. Uno de los puntos de El canto de los pájaros es tratar de encontrar cierta magia en imágenes filmadas desde muy lejos. Es más difícil conservar el poder de una película sin primero filmar close-ups. En mis primeras películas hay un montón de planos cercanos de caras, pensé: “Bueno, tratemos de cambiar las cosas un poco, porque así es demasiado fácil.” Una cara es siempre interesante. El espectador trata de descubrir, “¿Qué es lo que este personaje piensa?” Pero ponlo más lejos y es mucho más difícil mantener la magia.

Quiero preguntarte sobre una toma realmente larga, donde los tres hombres están caminando más allá del horizonte. ¿Ajustaste la cámara en esa toma, o es solo el cambio de la luz natural?

No. La magia de esa toma… Cuando empecé a editar tenía miedo de que la gente se aburriera viendo esta toma, pero he descubierto que nadie se aburrió (Risas). Nadie. ¡Nadie! Hasta el más primitivo, el más estúpido espectador, sigue mirando y preguntándose, “¿Qué sucede?” Y son diez minutos. No, son once. ¡Son once minutos!

Entonces, ¿por qué funciona? Toda la película, y también, esa toma en particular, tiene el porcentaje correcto de libertad mezclado con el porcentaje correcto de necesidad o estructura. ¿Cómo lo hice? Esto es importante para entender la película entera. Yo le di a los actores un walkie-talkie y les dije: “Vayan. Yo les diré lo que tienen que hacer. Escuchen y reaccionen.” Las reglas en el set eran: “Nunca me miren, nunca me hablen, no dejen de actuar. ¿Están cansados? Bien. Beban algo. O duerman. Hagan lo que tengan que hacer, pero nunca me miren, nunca me hablen y nunca dejen de actuar.”

Entonces, los envié a caminar a través del desierto con el walkie-talkie. Y se fueron. Caminando. Caminando. Y entonces empecé a decirles palabras revueltas.Y me di cuenta de que se las decían entre ellos (susurra). “¿Madre? ¿Pared? Árbol? ¿Qué es esto’ El walkie-talkie no debe de estar funcionando.”

Yo les decía algo que no tenía ninguna relación, ¿entiendes? Pero tenían que reaccionar. Cada uno de su propia manera. Y cinco, o diez segundos después, les digo: “¡Por favor1 ¡Una madre! ¡Árbol! ¡Cielo!” Y se detienen y piensan, “¿Árbol? ¿Cielo?” Pero se detienen y miran al cielo.

En esta toma, entonces, tuve el porcentaje correcto de real libertad –porque ellos realmente no sabían que hacer- pero al mismo tiempo había cierta clase de necesidad porque sientes que están siguiendo algo. Están siguiendo mis absurdas instrucciones. No entendían lo que les estaba diciendo, pero había algo imperioso en su manera de caminar.

Usé muchas veces esta técnica en la película. Es muy bella. La utilicé con las escenas de Mark Peranson. Él habla hebreo, ¿verdad? La Virgen María habla catalán. No se entienden el uno al otro. No me preocupé por la traducción, pero cuando lees los subtítulos, está bien, como una intuición. De nuevo, los actores tenían un nivel de libertad, porque no entendían lo que el otro estaba diciendo, pero al mismo tiempo estaban atados por la necesidad. Estaban haciendo los roles de María y José. Entonces no sabían exactamente lo que querían.

Todo esto está relacionado con el primer punto de nuestra discusión –la mezcla del lado serio y religioso con uno más profano y libre.

Cuando finalmente vemos la pietá, la filmas por encima y detrás de María.

Sí. Tenemos eso en la toma. Yo quería hacer una película simple, como las pinturas de la Edad Media. No es narrativo. Es, una imagen… para… otra imagen. Es como si estuvieras en una iglesia y vieras pinturas de la Edad Media una junto a la otra. Muy simple.

Otra de las imágenes icónicas es la de ellos mirando la estrella. Tú la ubicas y ellos se quedan en pose, hacen pausa, se reponen, adoptan otra pose y…

Esa toma es muy humorística pero a la vez es seria. Y nunca sabes qué pensar realmente de la atmósfera de cada momento.

Te escuché describir El canto de los pájaros como una de las primeras películas verdaderamente religiosas en muchos años.

Es cierto.

¿En qué tradición de películas religiosas te gustaría ver a la tuya incluida?

No sé. En la tradición de Dreyer, Rossellini, Pasolini, tal vez.

¿Qué distingue a estas películas de las otras? ¿Qué las hace verdaderamente religiosas?

Bueno, no hay películas “verdaderamente religiosas”, ¿no? El gran arte, creo yo, tiene siempre una ambigüedad y riqueza que permite a los espectadores emplear muchos puntos de vista. Pasolini era comunista e hizo películas religiosas. Rossellini estaba comprometido políticamente pero hizo san Francisco, Juglar de Dios.

Pensé muchas veces en San Francisco… mientras veía El canto de los pájaros.

Tiene el mejor final de la historia del cine. ¿Lo recuerdas? ¿Cuando tienen que decidir adónde ir, todos los discípulos, para esparcir la palabra de San Francisco? (Serra se levanta y empieza a caminar en un pequeño círculo, re-actuando la escena.) Empiezan a hacer esto, hasta que caen. Y cuando uno cae, esa es la dirección en la que debe ir. ¿Lo recuerdas? Creo que es el mejor final en la historia del cine. Tiene esa bella ambigüedad. Es serio. Realmente quieren ir a esparcir la palabra de Cristo –pero el momento es también poético y humorístico.

Hay una línea especialmente conmovedora en El canto de los pájaros. Uno de los sabios agarra una piedra y dice: “A veces, nos atemorizamos por la belleza de las cosas.” Amo la palabra “cosas.” Es una belleza material.

Hablamos de tres hombres sabios, que se supone que son magos u hombres de gran inteligencia, pero son las cosas simples. En San Francisco… está la escena donde un hombre se quema accidentalmente, y empieza a quejarse y a maldecir, y otro hombre le dice, “Oh, no molestes al Hermano Fuego.” Esa clase de pureza e inocencia es mágica, y eso es lo que yo quise crear en la atmósfera de mi película.

Versión original en inglés:

http://archive.sensesofcinema.com/contents/09/50/albert-serra-interview.html