LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Wednesday, December 31, 2008

LO MEJOR DE LA CARTELERA 2008, POR MARIO CASTRO COBOS


Noches sin dormir, crisis de conciencia, lucha clásica entre la razón y el corazón, pero aquí está, por fin -si a alguien le importa-, mi top 10.



UNO. LUZ SILENCIOSA, DE CARLOS REYGADAS



DOS. 4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DÍAS, DE CRISTIAN MUNGIU

El comprometido texto aquí:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/08/la-poltica-de-los-cuerpos-4-meses-3.html



TRES. THERE WILL BE BLOOD, DE PAUL THOMAS ANDERSON

CUATRO. PARANOID PARK, DE GUS VAN SANT


El bizarro texto aquí:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/11/paranoid-park-2007-de-gus-van-sant.html


CINCO. NO COUNTRY FOR OLD MEN, DE LOS HERMANOS COEN

El moralista texto aquí:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/08/el-asesino-como-respuesta-al-absurdo-no.html



SEIS. LEONERA, DE PABLO TRAPERO




SIETE. LUCES AL ATARDECER, DE AKI KAURISMÄKI

El bello texto aquí:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/12/luces-al-atardecer-2006-de-aki.html


OCHO. EASTERN PROMISES, DE DAVID CRONENBERG

El severo texto aquí:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/05/yo-quiero-mi-tatuaje-sobre-eastern.html

NUEVE. ATONEMENT, DE JOE WRIGHT

Tres textos asquerosamente románticos aquí:
http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/12/resumen-del-ao-intensidad-o-atonement.html

DIEZ. THE HOST, DE BONG JOON-JO

La Cinefilia No Es Patriota

Friday, December 26, 2008

LA GUERRA DEL TIEMPO, O LA RESPONSABILIDAD DEL CINE EN LAS SOCIEDADES DE CONTROL




A lo largo del siglo veinte, la gran industria se ha apoderado de las tecnologías de la imagen para hacer de ellas el arma principal de su transformación del mundo en un mercado en el que absolutamente, y de ahora en adelante, todo está en venta, incluso las conciencias de los espectadores. Y una verdadera guerra por el acceso a dichas conciencias causa estragos en todo tipo de medios de comunicación.
Pero no se trata simplemente de acceder a las conciencias: se trata de transformarlas, es decir, de transformar su relación con el tiempo, tendiendo a sincronizarlas. Lo que significa que se trata de reducir, lenta pero efectivamente, sus particularidades.
Este proceso conlleva la sumisión de toda experiencia humana o casi toda al control, ya sea éste estético y afectivo o bien cognitivo o informativo. Las tecnologías electrónicas son portadoras de lo que Gilles Deleuze denominaba "las sociedades de control". En otro registro, Jeremy Riftkin mostró cómo el concepto de life time value forjado por el marketing, realiza la explotación industrial sistemática de la experiencia individual, transformándola en un condicionamiento.
Todo esto ha conducido hasta una situación de miseria simbólica donde el condicionamiento estético se constituye por su esencia en obstáculo de la experiencia estética, bien sea esta artística o no. De este modo, por ejemplo, el turismo industrial arruina la mirada del viajero convertido en consumidor de un tiempo deslavazado.
Porque la principal conquista tecnológica que ha permitido la instalación de este estado de los hechos, - que sometiendo sistemáticamente la estética a los intereses del desarrollo industrial, constituye probablemente una revolución total de modo de vida humano respecto a lo que ocurrió durante el transcurso de los millones de años que la separan de Altamira-, es el cinematógrafo, definido aquí como tecnología que permite la restitución mecánica del movimiento.
El cine, no obstante, es también un arte, y como tal, en primer lugar es una imagen que solo afecta al espectador en la medida en la que este espectador la proyecta, es decir, donde él la espera. Y sin embargo, para que el espectador se halle conmovido, la imagen que espera debe sorprenderle, es decir, debe ser inesperada. La única solución a esta contradicción aparente es que el espectador es portador dentro de sí mismo de lo inesperado para su conciencia, y es el cine el que le permite proyectar este inesperado tan esperado, es decir, liberarlo. Me gustaría mostrar porqué este arte tiene una responsabilidad tan particular en el contexto de las sociedades de control: es por excelencia la experiencia estética que puede combatir el condicionamiento estético en su propio terreno.


Los tres sistemas de retención
Una película es un objeto temporal, en el sentido que Husserl da a esta expresión: es lo que muestra la experiencia de Koulechov con la imagen de Mosjoukine. El rostro de Mosjoukine expresa diferentes estados de ánimo en la conciencia del espectador según vaya precedido de diferentes planos, y sin embargo siempre estamos viendo el mismo rostro. En la terminología de Husserl, esto significa que el plano del rostro de Mosjoukine es visto desde "la retención primaria" (es decir, originaria) del plano que le precede.
Del mismo modo, en un tema musical, una nota sólo suena como nota porque retiene en ella la relación que la liga a la nota precedente, lo que se denomina un intervalo, o en el lenguaje pitagórico, un logos.
Un objeto temporal, ya sea una melodía o una película, es un conglomerado de retenciones primarias unidas por la conciencia que mira o escucha al objeto bajo diversas relaciones en las que se forman retenciones, es decir, expectativas.
No obstante, en una misma película, todo el mundo no ve lo mismo, y esto sucede porque la retención primaria es una selección primaria. La conciencia no retiene todo. Este es el motivo por el que si vuelvo a ver una película, no veo lo mismo la segunda vez, aunque tenga conciencia de volver a ver el mismo film. El objeto es el mismo, pero los fenómenos que desencadena son distintos. No es que la película haya cambiado, sino porque soy yo quien ha cambiado: mis expectativas han cambiado porque mi memoria ha cambiado.
Me ha sucedido por ejemplo que ya he visto esta película. La memoria está constituida por las retenciones secundarias y estas filtran las retenciones primarias, es decir, las selecciones primarias que se producen cuando contemplo un film: las retenciones secundarias de mi conciencia son los criterios de selección. Si cada uno de nosotros ve una película diferente ante la misma pantalla, es porque proyectamos en ella aquello que sus retenciones secundarias le permiten filtrar en el material que le aporta la película y que se transforma así en protensiones que son las imágenes de sus expectativas más inesperadas, es decir, las menos conscientes, las más escondidas en el inconsciente que se trama bajo las retenciones secundarias y que forman su cuerpo.
Porque nuestras memorias son diferentes, formadas por entramados de retenciones secundarias singulares, que sólo nos pertenecen a nosotros, vemos en una película cosas diferentes. Pero porque estas memorias están encarnadas, nuestras retenciones secundarias forman con y en nuestros cuerpos la energía pulsional que tensa nuestros deseos más elementales: las pulsiones. Son los efectos de estas pulsiones los que el marketing aspira a controlar, aún a costa de anular el deseo.
Más allá de las retenciones primarias y secundarias, existen las retenciones terciarias: memorizaciones objetivas, objetos-recuerdo, técnicas de memorización y de registro, etc. Algunas permiten producir objetos temporales industriales: es el caso del fonógrafo y del cinematógrafo. A través del dominio de las retenciones terciarias audiovisuales, se puede intervenir en el modo en que las conciencias funcionan en tanto que ellas no cesan de estructurar retenciones primarias con el intermediario de los filtros de las retenciones secundarias, y en concreto movilizando retenciones secundarias compartidas por los espectadores, de modo que no sólo forman un yo, sino también un nosotros.
Por ejemplo, cuando veo "Lo que el viento se llevó", es a través de la memoria colectiva de la guerra de Secesión como se constituye el trabajo (de retención y de protensión) en el que aparece Scarlett. Y también mediante la memoria colectiva de "Lo que el viento se llevó", veo "Un tranvía llamado deseo" proyectando en Blanche interpretada por Vivien Leigh el rostro borroso y nunca olvidado de Scarlett. O todavía más, es porque tengo en mi memoria a "La Dolce Vita" por la que me conmociona de modo narcisista la escena de "Intervista" en la que Anita Ekberg vuelve a encontrarse con Marcello Mastroianni en la Fontana de Trevi treinta años después. Aquí, mis retenciones secundarias como espectador son compartidas no sólo con el resto de espectadores, sino con las de Anita Ekberg, Mastroianni y Federico Fellini.
Un cineasta, -pero también cualquier otro artista-, produce retenciones terciarias, objetos de memoria (del tiempo), proyectadas material y espacialmente, tan efímeras como puedan serlo, a través de las cuales permiten a un nosotros, es decir, a una comunidad sensible, experimentar la singularidad tanto colectiva como individual de sus expectativas más inesperadas, en tanto que ellas expresan el vigor de su deseo. El artista juega con las retenciones secundarias de su público mediante la disposición de las retenciones primarias que la obra propone bajo la forma de un dispositivo de retenciones terciarias. Esto es lo que mostraba Koulechov.




Ofensiva general contra lo inesperado
El artista busca así la realización de experiencias estéticas siempre singulares, en la medida en que éstas permiten la protección de lo inesperado que sostiene toda expectativa ( lo que Heráclito denominaba "lo inesperado", anelpiston), y quien, por definición, ofrece lo nuevo siempre renaciente, tan oculto como pueda ser por el contrario lo atávico, lo más antiguo: lo pulsional.
Los objetos temporales tienen una eficacia simbólica sin precedente porque movilizan los fondos pulsionales. Ahora bien, la industria cultural audiovisual tiende a ocupar el lugar del artista, sustituyéndolo, para producir los dispositivos retentivos terciarios con el fin de provocar retenciones secundarias homogéneas que conduzcan a eliminar simple y llanamente la singularidad de las miradas individuales y los comportamientos. Consiste en homogeneizar los comportamientos de consumo.
Este fenómeno es posible porque la televisión es una difusión en masa de objetos temporales en red y a horas fijas. Permite hacer compartir retenciones secundarias en masa, de manera que se refuerzan los criterios de selección en las retenciones primarias cada vez más uniformizadas. La singularidad individual ahí desaparece, no tiene lugar para proyectarse, y a fin de cuentas, es el "narcisismo original", condición del deseo, el que se desmorona. El narcisismo original, es el que permite a los individuos proyectar su propia unidad de yo, evidentemente siempre sobre un modo de ficción y no obstante indispensable. En concreto confiere a cada uno su capacidad para entrar en relaciones sociales con otros yo, para formar un nosotros. Este "nosotros" constituye el espacio habitable de una experiencia estética, lo que Freud denominaba la cultura.
Tal es el resultado que se ha producido en el siglo XX, y en el transcurso del mismo, la proyección de un sentido, -por ejemplo de una mirada-, se ha destruido convirtiéndose en condicionamiento estético de este mismo sentido, y desde ese momento se ha puesto al servicio del consumo de "imágenes" que ya no pueden ser vistas.
Pero no se trata simplemente de oponer el cine a la televisión, se trata de criticar a través del cine a la televisión, que habita ya siempre en todo cine como poder.
El material pulsional se halla siempre entre vida y muerte, entre Eros y Thanatos. Todas las historias cinematográficas son, de un modo u otro, un juego entre Eros y Thanatos. Este fondo pulsional es así convocado por la televisión, pero no para producir una diferencia en la repetición en la que consiste toda la expresión de una pulsión, sino al contrario, para reforzar la identidad limitada de la repetición mediante la homogeneización de criterios de retención.
El arte en general es lo que busca construir una relación distinta con el tiempo, busca que el tiempo de la conciencia del yo, que sostiene el fondo inconsciente de su memoria encarnada sea siempre diacrónico, inestable. Libera lo inesperado narcisista de su singularidad proyectable en un nosotros a través del intermediario de la pantalla que siempre constituye toda obra de arte. La televisión por el contrario busca sincronizar las conciencias, anularlas como conciencias encerrándolas en la modalidad más pobre que es la de la compulsión de repetición.
Tal es el control de las pasiones en las sociedades de control: se trata del control estético más eficaz de todos, mucho más que el collar electrónico del que hablaba Guattari, porque constituye una servidumbre voluntaria. Un control así, en tanto que elimina la diacronía del deseo singular, de su inesperado, conduce inevitablemente a la eliminación del deseo en tanto que es una socialización de la pulsión. Dicho de otro modo, la televisión conduce inevitablemente al desencadenamiento de lo pulsional, al paso al acto.
El tiempo ha sido siempre el objeto de combate en el que consiste la experiencia estética, como combate frente a la falta de tiempo. ¿Cómo ponerse a disposición a las obras artísticas, si estas son lo que constituye un dispositivo que reclama un dispositivo sin límite de lo ilimitado que es lo inesperado, tan esperado de la obra?
Pero de ahora en adelante vivimos en una guerra en la que la articulación de las retenciones primarias, secundarias y terciarias, son convertidas en el producto cotidiano y permanente de un control industrial vía las denominadas industrias de flujo, y ese control se construye por naturaleza y definición como obstáculo de la disposición y de la disponibilidad que la experiencia estética requiere.
Lo que este control intenta eliminar es precisamente la disponibilidad del tiempo en tanto que este es por esencia la singularidad incontrolable.
Autor: Bernard Stiegler
Publicación: Cahiers du cinéma. Enero 2004. Num 586
Traducción del francés: Esmeralda Barriendos
Sitio web:
www.cahiersducinema.com
La Cinefilia No Es Patriota

Wednesday, December 24, 2008

MICKEY CAPRA HANKS: O THE TERMINAL (2004), DE STEVEN SPIELBERG


(Bueno. Como no tengo nada parecido a un texto navideño.)


¿Cuánto espero de Spielberg? Una fábula de Esopo. Pero estamos en tiempos de la cicuta.

Luego de una segunda visión bastante más sensata y bastante menos emotiva y bastante más desencantada, con suave aburrimiento y leve tristeza (como cuando alguien te decepciona y en parte comprendes su miseria, y de repente, también la tuya), así sentí esta pequeña película. Como cuando te engañas. En un momento de debilidad.

Por qué entonces hablar sobre ella. Hollywood-Disneylandia atacando con anestésicos de nuevo. Qué novedad.

¿Es The Terminal el intento de articular algún tipo de respuesta al 11 de setiembre?

Señor, se está poniendo muy serio.

Las fabulitas consoladoras desempeñan la función de reguladores psíquicos. Aceitado emocional. ¿Pero ya no se puede soñar?

La brutalidad del estado, electrónicamente modulada, se ve en el panel gigante que semeja (y que es) un juego de letras, de destinos cruzados, múltiples e intercambiables, en esa especie de ciudad transitoria que es un aeropuerto, donde lo fugaz es lo permanente. Masa anónima incesante de átomos humanos inhumana y homogéneamente indiferentes… todo esto está bien, establece un punto de vista y una distancia óptima donde las críticas son multidireccionales, pero este enfoque se abandona sin más.

Salta la fórmula. Un aire muy Forrest (Gump) se apodera de Tom (Hanks) con alegre rapidez. Más temprano que tarde ya se le ve un gordito E.T. (“E.T. phone home”) y un Náufrago (Cast Away, de Zemeckis), o sea, todo un Robinson Crusoe que asoma sin más Viernes que una todavía de muy buen ver, entaconada y desentaconable azafata (Zeta Jones), digamos liberal, digamos mejor fiel a su piel.

Un solo hombre contra un entorno hostil; un hombre inocente frente a una mujer rica en experiencias; un hombre atrapado en la telaraña burocrática…

La fuerza bruta, la entraña intolerante de los estados queda a menudo palpable, desnuda, en los aeropuertos. Y cualquiera recordará el abismo entre lo que ofrece por ejemplo Egoyan en Exótica, en cuanto a la observación de cómo puede funcionar el sistema control en un aeropuerto…

Spielberg no quiere o no puede evitar ser el niño bueno así que la pega de perdonavidas para que así estires tus lágrimas de chicle, como en el final de A.I. (Inteligencia Artificial) del propio Spielberg. La película es afectada porque debe quedar en claro que Spielberg trata a sus personajes mejor que la Realidad. El hombre no se cansa de dar vueltas y vueltas por paisajes conocidos y exentos de riesgo.

Digan lo que digan de Capra, en sus películas aún era sostenible el juicio de ‘optimismo crítico.’ En mucho de Spielberg no. Lo que yo creo que los espectadores necesitan es tranquilizarse para ponerse a pensar, o intranquilizarse para ponerse a pensar, en vez de dejar de pensar solo para tranquilizarse.

Mickey Mouse está en apuros. Pero por más apuros que tenga, siempre será Mickey Mouse. Sorry, Tom Hanks.

La vieja estrategia del niño disfrazado de grande (para ganarse las simpatías y las billeteras del respetable) resulta.

La solidaridad con el extranjero sin patria sería más efectiva si se mostrase la real dimensión de su espantosa orfandad.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota




Tuesday, December 23, 2008

AMAMOS A CRISPIN GLOVER


Nada como un buen duchazo de Crispin Glover para despertarnos a todos de la navidad consumista y disneylandia de siempre. Los dejo con dos canciones, que les propongo cantar en vez de los villancicos. Las imágenes de los videos y las letras de seguro los deleitarán... Que se les incrusten en el cerebro por muuucho tiempo... Es nuestro mejor deseo, snif, en estas fiestas, blábláblá...


Clowny Clowny Clown

I was walking on the ground,
I didn't make a sound
Then, I turned around
and I saw a clown

Had A Frown
Stood on a Mound
Started Barking like a hound

When I came to it I found,
it showed me something that was...brown!
So, we became great friends and late in life, it...got...sick...

I gave it some soup, but it got worse,
and asked for its purse."I got it, but it was empty,
So it cried a-plenty

I wondered what to do
I didn't know what to think,
so I got a drink

And then I showed it something that was round,
then it died, smiled and fell on the ground

Looking back about those days with the clown,
I get all teary-eyed,
and really...sny

I think that deep down,
I hated that clown."But not as much as Mister Farr
I'm gonna go smoke a cigar

I was walking on the ground
I didn't make a sound
Then I turned around,
I saw a clown

Clown

Clowny Clown Clown

Ha Ha

I hate you Clown,
Your ugly frown,
Smiley lips

Think I oughta clip you across the nose, Clown

Want this cigar?
It'll get you REAL far
Ha Ha, like MISTER Farr
Ha Ha, get it? Mister FARR?

Clown
Clown
(Cough Cough)

See what a cigar will do? Ha Ha!

Clown...Ugly Clown."



Ben, de la película Willard

Ben, the two of us need look no more
We both found what we were looking for
With a friend to call my own
I'll never be alone
And you my friend will see
You've got a friend in me
(You've got a friend in me)

Ben, you're always running here and there
(Here and there)
You feel you're not wanted anywhere
(Anywhere)
If you ever look behind
And don't like what you find
There's something you should know
You've got a place to go
(You've got a place to go)
I used to say, "I" and "me"
Now it's "us", now it's "we"
(I used to say, "I" and "me")
(Now it's "us", now it's "we")

Ben, most people would turn you away
I don't listen to a word they say
They don't see you as I do
I wish they would try to
I'm sure they'd think again
If they had a friend like Ben
(A friend)
Like Ben
(Like Ben)
Like Ben


La Cinefilia No Es Patriota

Monday, December 22, 2008

ESPECIAL MANOEL DE OLIVEIRA. PRIMERA PARTE.




Uno no es nadie sin el público, todo autor es nadie sin el público: un filme no está acabado antes de que el primer espectador lo vea.

La literatura es la gran manifestación artística, de una amplitud casi infinita.

Cada cual en su vida tiene su papel. Este mundo es un teatro y nosotros somos los intérpretes. Recitamos un manuscrito de una pieza que comenzamos a conocer a medida que la vivimos. No conocemos el futuro, ¡porque el autor aún no lo revela!

Cuanta más violencia y más sexo hay en una película, mejor se vende. Y es que el cine comercial y de entretenimiento está provocando la muerte del cine como arte.


Lo que predomina es el tipo de montaje estadounidense, muy rápido. Creen que el lado activo del cine reside en ese aspecto.

Citando al poeta luso José Regio, diré que "la única originalidad de los artistas es su personalidad".
El cine que tiene "valor" es el que se realiza desde un punto de vista artístico, no desde una perspectiva comercial. Un creador debe seguir "siempre" su instinto aunque no tenga éxito de ventas.
El cine comenzó con los hermanos Lumière, continuó con Méliès y Max Linder, y los grandes maestros que les sucedieron lo elevaron a categoría de Arte, ganando así la denominación de “Séptimo Arte”, y con esta clasificación se esparció e infiltró por todo el mundo y, de un modo muy particular, en ciertos países orientales. Las expresiones, en cuanto poéticas o de un cierto modo misteriosas, son reveladoras de sentimientos refinados que surgen por intuiciones, sobreponiéndose a la razón. Son estas expresiones, más valiosas, patentes en el cine, las que hacen que éste sea de difícil, sino de imposible, definición o explicación.
El cine atraviesa hoy una crisis muy grave, en la medida en que lo han transferido de su justo lugar como arte para situarlo al servicio de un proceso económico –industrial, reproductor de lucros, donde los valores se miden por los resultados de la taquilla y no por la calidad artística de los filmes. Las artes, en su sentido más noble y puro, son y serán, en sus diversas formas, el medio más elevado para la educación de los pueblos, para su apurada formación mental. Así lo pensaron los griegos, en su mejor período, como lo muestra la historia. En esa época, las democracias pagaban a los dramaturgos para que escribieran las tragedias, a los actores para que las representasen e incluso al público para que fuese a verlas.
Hoy se procura atraer al público al cine de formas cada vez más grotescas, modos y maneras que se van estereotipando en fórmulas cada vez más mediocres, más financieramente rentables, además de perversas. Con el advenimiento del sonido y del color, el cine se convirtió en una expresión artística, por ventura la que más se podía aproximar a la vida real. Síntesis de todas las artes, tal vez por la atracción que sus peculiaridades ejercen, el cine, no sin sufrimiento, se ha desvirtuado de una forma reprobable.
Europa busca frecuentemente imitar este modelo, una especie de fast-food inventada por Estados Unidos. Digo fast-food porque esos filmes sólo se pueden ver en un momento determinado, en el que el espectador se entrega como drogado por las imágenes predigeridas, que no le obligan a pensar, sólo a dejarse envolver pasivamente por una especie de pesadilla, para luego volver a su vida. Sé que hay mil razones que justifican las películas de presupuestos millonarios, que son vistas por otros tantos millones... por lo que no quiero ofender ni herir a nadie. Estamos en democracia y nuestras voluntades son libres. ¿Será realmente así?






Francisca (1981)

De una modernidad que anticipa a Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang o Jia Zhang-ke, por el tratamiento del tiempo, largos planos secuencia, a menudo quietos, por sus tableaux vivants, por el delicado trabajo con la luz, una cámara distante, pero, en cambio, con el exacerbado ‘tradicionalismo’ del culto al texto literario y a una teatralidad que enfatiza que estamos ante una representación, en Francisca se plantea que una historia de amor –o, más bien, de desamor– puede ser la mejor y más aguda reflexión sobre el espíritu de una época: su desesperación, su vacío, su angustia… El ‘amor loco’, pero solo de una de las partes; el alma romántica hecha de farsa y miseria tras de la fachada, la retórica y el gesto, de la otra; el jugar con la propia vida y con la ajena porque no se cree en nada -más allá de las palabras que uno diga-: un ser humano horrendo desplegando sus contradicciones más espantosas y fatales, pero, en medio de todo, hay una figura heroica (me refiero al personaje femenino, por supuesto).
Su entrega por amor (o quién sabe por qué), su sacrificio, tiene el sabor de una apuesta valerosa y suicida. Tragedia, sí, que no es neutralizada por la puesta en escena; el tedio es un elemento activo aunque parezca que no; la cámara distante, los planos secuencia, los tableaux vivants… permiten ver con precisión cómo el tejido de situaciones constriñe a sus víctimas hasta que ya no existe salida. Escenas que se repiten, personajes no se miran, frontales hacia la cámara, hombres a caballo entrando en casas, lecturas de cartas en voz alta como parte de la acción, intertítulos explicativos como introducción a capítulos de una novela, aunque sean solo escenas o viñetas; personajes que, por más que sobreverbalicen, siguen siendo auténticos enigmas...
Y algo tenebroso, sobre todo, que va más allá del claroscuro o de la música atonal que es una rasgadura inquietante… El chillido de dolor animal y helado que los personajes jamás profieren. Queda la impresión liberadora de que no hay nada más destructivo e hipócrita que el romanticismo. Miseria, egoísmo, destructividad: eso, tras bellas palabras y dulcísimas promesas.



Los Caníbales (1988)

El Manoel de Oliveira más delirante y estrambótico debe estar aquí. Imagínate que estás viendo Los Paraguas de Cherburgo, solo que en ópera. Algo que es aún más extraño y, potencialmente, más agotador (y también fascinante, si lo soportas). Imagina que el bel canto dialogado (o el diálogo cantado) fluye con sus florituras como una oscura orgía ininterrumpida, y que hay apenas unas pocas palabras, solo dichas, a lo largo de hora y media. Hay un violinista que acompaña al narrador que narrando también canta, y todos cantan… El canto puede devorar físicamente al espectador.
No hay que poseer una gran imaginación para darse cuenta de que todo esto podría acabar con la paciencia de cualquiera -lo sé-, pero la gratificación combinada que me proporcionan voces tan rotundamente hermosas y el amor por las experiencias más extrañas me mantuvieron mirando y escuchando. Y todo es tan serio y terriblemente dramático… Ahora imagina un personaje que podría ser el primo del protagonista de Lara, de Lord Byron. Imagina que este personaje posee un terrible secreto que lo hace insoportablemente seductor. El personaje sombrío y helado se enamora de la bella del teatro… La insinuación de algo muy trágico planea como un cliché. Sin embargo la tensión de hecho sí se crea y el momento de debelación del secreto, en la noche de bodas, me produce inesperadamente asco y hasta un vago terror.
Es una visión del cine fantástico de serie B alunizando en lo que parece una película romántico-histórica (imposible explicarme mejor). Imagínate ahora escenas que evocan a Buñuel, y no por lo tiernas. Mezcla esto con la escena más sabrosa de La Noche de los Muertos Vivientes. Añade disfraces que parodian a La Bella y la Bestia, made in Jean Cocteau. Y coloca al final una ronda feliz postrágica de cuento para niños y, como último ingrediente, personajes suicidados, resucitados. Si eres capaz de imaginarte todo esto que te he dicho, no puedes imaginarte lo que es verlo. No sé si Los Caníbales es una gran película, pero creo que yo soy un gran espectador.




No, O La Vana Gloria de Mandar (1990)

No puedo resistir comparar mentalmente las películas históricas y/o bélicas hechas en Hollywood con ésta. Y el resultado es aún más malévolamente delicioso de lo que me imaginé desde un principio... De Oliveira compone un puzzle de hechos históricos que va desde los lusitanos defendiéndose de los romanos hasta el pasado más reciente, o sea, el presente de la película que involucra a un grupo de soldados en las colonias portuguesas en el África. Estoy ante una película extraña, con personajes entre ingenuos y meditativos, y también con bellos paisajes, todo lo cual me hace pensar en La Delgada Línea Roja, de Terrence Malick.
Veo sus caras dirigiéndose hacia mí, por lo que me veo implicado en una conversación cada vez más apasionante sobre la historia de Portugal. Las escenas históricas son brillantes, algunos momentos me recuerdan a Lancelot du Lac de Robert Bresson (y en general, es algo así como los paneles de Saura en sus últimas películas; cuadros históricos de batallas o casamientos u otros hechos que marcaron la historia de ese pueblo). De Oliveira logra, con su propuesta tan consciente de la historia, una sensación fascinante y casi inexplicable de atemporalidad. La Historia: algo secreto y misterioso y trascendente pero que posee una lógica que le es propia y que se nos escapa. Ese es uno de los mensajes más explícitos de la película. Tal vez sea así, pero lo irrefutable es lo absurdo de ‘la gloria de mandar’ que hace de demasiado de la historia no más que un vulgar baño de sangre.
Y hay una escena, que es una cita a una de las más grandes películas en contra de la guerra que se hayan hecho jamás: Sin Novedad en el Frente, de Lewis Milestone. Es la escena en que el alférez, conocedor de la historia, es herido, al tomar plena conciencia del horror del que forma parte… esa distracción que en el contexto de una guerra puede verse como absurda, aquí da cuenta de los hombres que dudan de una gloria construida sobre la sangre del prójimo, y en nombre de esa máscara del poder, llamada patria.



La Divina Comedia (1991)

La deliberada, y relativa ingenuidad a la que juega esta película, lubrica en grande su pretendido mensaje –que dicho sea de paso, es menos sencillo de lo que parece–. En un sanatorio, en medio del campo, vemos a gente que se cree o que ‘es’ Adán y Eva, Raskólnikov y Sonia, Jesucristo, Lázaro, Aliocha e Iván Karamazov, más un profeta, y un filósofo con más que algo de Nietzsche… Todos se comportan como se esperaría de los originales, con creativos agregados, como por ejemplo el que Eva, luego de verse tan linda, desnuda mordiendo y regalando manzanas bajo el celebérrimo árbol y corriendo bajo la lluvia, decida convertirse en Santa, ocasionando la terrible frustración de un Adán que busca consejo en el cuasi Nietzsche, quien intentará seducirla al ir de mensajero, y ella, entonces, se arrojará por la ventana… sin sufrir daño alguno… Juro que hablo en serio.
La película bien podía -y me parecía que se merecía- caer en el ridículo demostrando su total inoperancia, así que me acomodé para contemplar el espectáculo. Poco a poco advertí que se trataba de una película de tesis que funcionaba a otro nivel; su objeto: burlarse de sus temas o, si se quiere, de la insolubilidad de sus temas… Los discursos se me diluyen pese a esto, al advertir cierta complacencia en la representación de estos mitos o ‘pequeñas-grandes-escenas-de-la-humanidad’ ¿Cuál era el propósito? ¿Cuál es la contribución al esclarecimiento de cuestiones como Dios, Cristo, El Pecado, La Virtud, La Libertad para Gozar, etc.?
Película divertida, vista en el estado de ánimo correcto, porosa ideológicamente, y eficaz, a lo más, para recordarnos cómo nuestra herencia cristiana nos sigue destruyendo aunque aparentemente ya no creamos mucho en viejos preceptos y dogmas. En un nivel más inteligente, La Divina Comedia sugiere la idea de que todos estamos locos, pues interpretamos papeles que no se corresponden con lo que somos. Claro, pero qué somos. Trágicómicos; cómicamente trágicos. ¿No será que no sabemos qué o quiénes somos y que por eso nos ocultamos, desesperadamente, asumiendo papeles? La incomodidad de esa pregunta es lo mejor de la película.


El Valle de Abraham (1993)

Momentos de majestuosidad, radiantes. Cifra de un sueño paladeado en tiempo real. Mi entusiasmo imaginó la posibilidad imposible de un Visconti portugués... El Valle de Abraham exhibe un texto exquisito, que me regaló la exultante experiencia de escuchar, y ver, una novela. Ambas cosas, una después de otra; y también a la vez. El cine es puro en la mezcla… Voz en off hipnótica de principio a fin; permanente, desenvuelta, cálidamente solemne, densa sabiduría de escultura literaria, -y no me molesta para nada que su suave autoridad parezca comprenderlo todo, todo el tiempo-.
De vez en cuando los propios personajes hacen lo mismo, o algo semejante, aunque de hecho parezcan (o sean) la misma voz, pero poseyendo y mostrando una cara y un cuerpo… La grandeza de los paisajes es contrapuesta a la detallada, aplastante pequeñez burguesa de la vida de sus personajes. Emma, que es y no es Bovary, sufre menos por coja que por bella y ‘masivamente’ deseada. Su vida; condena al vacío, a la rebelión ciega y la desorientación crónica. Ningún hombre parece capaz de amarla, de estar a su altura. Considero las mejores escenas, las más bellas, las del despertar de los sentidos de la niña-mujer (como en una película de Joao Cesar Monteiro): su exótico atractivo, su franqueza feroz y su lucidez en flor; pero luego la ecuación argumental la simplifica a trofeo...
Otros momentos reveladores: en la villa que visita a manera de refugio, reina una foto con la imagen de lo que ella (no) pudo ser: una mujer que se impuso al entorno y fue libre de veras, para vivir... ¿El Valle de Abraham queda entonces como un drama sobre la frustración amorosa y sexual? La película se mimetiza con la protagonista, perdiendo vigor en la última de sus tres horas, como si al querer acercarse más a ella, todo perdiera claridad y cohesión. Me pregunto: ¿esta Emma, como la otra, vivió realmente? ¿Nadie la amó de verdad? ¿Nadie fue capaz de comprenderla? ¿Su insuficiente desarrollo intelectual fue la clave de su desdicha? En todo caso, la película se erige como un grandioso espejo de la vida como espejismo.


El Convento (1995)

Hay algo misterioso desde el principio, cuando se abre la verja. No es la Zona de Stalker pero algo pasa, algo emana de este lugar. Los personajes son, por su parte, como meras extensiones de ese entorno; padecen o gozan de cierta cualidad o pátina de irrealidad, o son más reales, tal vez porque son mitos habitantes de cuerpos, es decir, versiones nuevas de viejas potencias caníbales que atraviesan sin más las eras.
El Convento es una película poblada de silencios y sugerencias, y sembrada de una tranquilidad equívoca y rica en vacíos que jamás se llenarán. Catherine Deneuve luce, en el papel de la esposa del historiador que piensa que Shakespeare puede ser judeoespañol, una maldad todavía más inquietante por instintivamente helada, egoísta y frívola, que la del propio (pobre) diablo fáustico, al que uno supone con candor más poderoso que ella, pero no lo es, porque él es solo hombre, y no mujer, como ella… Es un diablo de opereta, interpretado con maestría torcida y exageración, digamos que matemática en su brutalidad, por Luis Miguel Cintra. Malkovich historiador, parece tan elusivamente apacible, sutil y eficaz como siempre. El reverso exacto del personaje de Deneuve: una Leonor Silveira que encarna al personaje más angelical, que es, al mismo tiempo, el más humano y conmovedor. El director (no sé por qué) suaviza lo oscuro y salvaje de la historia en vez de acrecentarlo, confinándolo al ámbito domesticado y ya folklórico de la leyenda en un titubeante y demasiado explicativo epílogo.
Por fortuna, mi inquietud se salta ese molesto obstáculo y me sigue acompañando luego de que termino de ver esta aparentemente calmada y extraña, muy extraña película. La tensión no se disuelve, el desasosiego no se apacigua, el clima de pesadilla queda flotando, casi dulce. Los mitos son verdades como cajas de Pandora que encuentran su lugar huyendo donde pueden e igual se abrirán, quieras o no. En el subconsciente, para el que el tiempo diurno no cuenta, y todo es presente.

Viaje al Principio del Mundo (1997)

Vivimos en medio, en el viaje entre el principio y el fin. El único mundo que nos pertenece es el recuerdo. ¿Lo olvidamos? El recuerdo. Aquello que queda de algo que ya no te pertenece, que va, poco a poco, dejando de ser tuyo… Hay dos films, en uno. O un film, que son dos. O un film de dos caras, que no se miran, y que miran un paisaje pero desde distinta luz. En el primero, los lugares ya no son y no volverán a ser los mismos. El recuerdo: desasido, precario, flotante, quebradizo; huérfano. Todo está destruido, muerto, transfigurado.
El personaje del viejo director que ha regresado a su tierra natal después de demasiado tiempo, para filmar una película, encarna esta idea desolada con una elegante resignación. Va a los lugares, los mira y se pone a recordar. El cotejo refuerza la ausencia más que la recuperación. Es un personaje cargado de reticente melancolía. Un Marcelo Mastroianni descompuesto como si llevara una máscara, excepto cuando sonríe o hace muecas juguetonas… Los travellings hacia atrás generados por el auto en marcha son una especie de lúcida, callada despedida; parece que todo es pérdida, pero la imagen es maravillosa, meditativa, y de un modo que no consigo explicarme, plena.
Pero el viejo director no está solo. Está acompañado por tres amigos, tres actores, que son parte de la película que los espera. Conciencias parlantes, estatuarias, contempladas en bellos planos de conjunto… En el segundo (la película pasa de uno a otro de modo casi imperceptible), uno de los actores, hijo de francesa y portugués, busca sus raíces como recuerdos de cosas que no vivió. Llega a casa de su tía y se estrella contra un muro de desconfianza, de años de separación, un muro de lenguaje, pues él no habla portugués, pero el muro se ablanda al final y el contacto es posible y parece un milagro. Corazón emocional de la película. Y la tía ‘es’ la pobreza y la lucha por la libertad y dignidad de un pueblo, una sobreviviente de duras pruebas, como la estatua de Pedro Macau, semidestruida. No; en realidad no estábamos solos.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota

Friday, December 19, 2008

RESUMEN DEL AÑO. INTENSIDAD O: ATONEMENT (2007), DE JOE WRIGHT


Una historia dentro de una historia… Siempre la fantasía se puede comportar como una nueva forma de realidad. La mentira y el miedo como agentes paralizantes. Atonement es un melodrama que prácticamente te corta los brazos, los ojos y las alas como espectador en los últimos minutos. Es más, me descubrí rogando que no fuera cierta la realidad de la historia y que “no me dejara así” a mí, como crédula romántica que acompañó con fiel complicidad cada movimiento de los fotogramas y con latidos fuertes y rápidos.

Keira Knightley, como prototipo de mujer romántica y rebelde a los prejuicios burgueses, simplemente se ve tan natural… Es como si su cuerpo, su rostro, su voz… ¡todo! estuviera hecho para ese rol. Sucede tan fácil eso de incluirse en la vida del filme, es como si a pesar de ver lo que sufren los personajes, uno mismo quisiera ser cualquiera de ellos, solo por el hecho de palpar esa intensidad, la que cada momento aporta a la trama.

Y una niña-adolescente que recién va descubriendo que el amor no es lo que ella cree, que involucra arrebatamiento, pasión… cosas que su pequeñez o inmadurez emocional aun no es capaz de relacionar con la ilusión pura que para ella era el sublime amor. Las situaciones toman forma ante sus ojos, adoptan la silueta que su imaginación pre-dibujó al leer por primera vez un detalle del amor que no conocía como parte de él y que al mismo tiempo quebró el ídolo de su devoción. Este fue el hecho desencadenante, y como amante despechada se entregó a la mentira y al engaño hasta ver destruido por completo el elemento que a su vez desmoronó su ilusión. Ojo por ojo. Pero esto le duró lo mismo que esa etapa de la inmadurez caprichosa, pronto le sobrevino la culpa y el arrepentimiento… Pero ya todo estaba hecho.

La guerra atrapó a todos nuestros personajes, héroes y románticos. El tragicismo es inevitable pero no empalaga. La espera del reencuentro es inquietante (nuevamente mi espíritu romántico se me escurría descontrolado). Y luego, como que de pronto todo parece que “¡ya!”…pero muy perfecto ¿no? Solo quedaba el nudo de la mentirita infantil que le arruinó la vida a todo mundo y que aparentemente solo era un mal recuerdo (porque ahora todo iba bien) que se solucionaba con replantear la denuncia, retirar los cargos y asumir el error. La mente atormentada de la niña-adolescente, que ahora ya era una joven, quedaría libre de hacer “el favor” sobre la declaración. Pero ahí, justo ahí, nos damos cuenta que hemos sido engañados (o por lo menos eso sucedió conmigo). Luego viene el desencanto total y la verdad de la verdad: la historia real. Aquella novela que sería la reencarnación del romance ya fallecido (no porque se haya acabado, sino porque la vida de los románticos se apagó en la tragedia), el tiempo perdido ganado en la irrealidad, el arrepentimiento desesperado de una niña a quien los años la cargaron de un peso que así como empezó todo por un invento suyo, podría también liberarse (en cierta manera) con otra invención menos destructiva y totalmente expiatoria.

Expiación… pero ¿de verdad es expiación? ¿Por la intención, por el acto, o por la consecuencia? ¡Todo! Un herido en el corazón camina a la destrucción de su destructor, es como un sueño donde actúas confiado que es solo es eso, un sueño, pero llega el momento de despertar y te ves las manos bañadas en sangre, tratas de negártelo y aparece más sangre hasta que no queda mas remedio que buscar la expiación…

…Lástima que sea tan real como la muerte.


Karla Ramírez

La Cinefilia No Es Patriota
Dos críticas más sobre Atonement:

Thursday, December 18, 2008

LO MEJOR DEL AÑO + ALONE WITH HER, HOY, A LAS 7 Y 45 EN EL CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA


La Revista Godard le dice vete y no vuelvas al 2008 con un Conversatorio y un Pre-Estreno. Como puerta, pasillo y antesala al lanzamiento de su edición de fin de año, la Revista de Cine Godard los invita a uds. voyeurs a disfrutar la película Miradas Ocultas (Alone with Her), dirigida y escrita por Eric Nicholas, y protagonizada por Ana Claudia Talancón y Colin Hanks. Antes de la función habrá un sabroso conversatorio sobre los mejores y peores estrenos del 2008. El ingreso es libre y la capacidad depende de que llegues temprano.

Lugar: Centro Cultural de España (Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz)
Fecha: Jueves 18 de diciembre
Hora: 7:45pm (conversatorio) y 8:30pm (película)




La Cinefilia No Es Patriota

Tuesday, December 16, 2008

KANT CON LYNCH, POR ZIZEK. TERCERA PARTE.




Esta idea recibió un giro crítico-ideológico directo en una película no suficientemente valorada de John Carpenter (They Live, 1988), en la cual un vagabundo solitario llega a Los Angeles y descubre que nuestra sociedad consumista está dominada por alienígenas, cuyos disfraces de humanos y mensajes publicitarios subliminales solo son visibles con anteojos especiales: cuando nos ponemos estos lentes, podemos percibir a nuestro alrededor múltiples mandatos (“¡Compra esto!”, “¡Entra en este negocio!”, etcétera) que de otro modo recogeríamos y obedeceríamos sin tener conciencia de ellos. Una vez más, el encanto de esta idea reside en su ingenuidad: como si el excedente de un mecanismo ideológico respecto de su presencia visible se materializara en otro nivel invisible, de modo que, con anteojos especiales, pudiéramos “ver literalmente la ideología”…[6]

En el nivel del habla, hay una brecha que separa para siempre lo que nos sentimos tentados a llamar protohabla o “habla en sí” respecto del “habla para sí”, el registro simbólico explícito. Por ejemplo, hoy en día los psicólogos del sexo nos dicen que antes de que una pareja enuncie explícitamente su intención de compartir la cama ya hay algo decidido en el nivel de las insinuaciones, del lenguaje corporal, del intercambio de miradas… La trampa que hay que evitar es la ontologización precipitada de esta “habla en sí”, como si el habla se preexistiera a sí misma, como un “habla antes del habla” plenamente constituida: como si esta “habla avant la lettre” existiera realmente y fuera un lenguaje plenamente constituido más central, del cual el lenguaje explícito normal solo sería un reflejo superficial secundario, de modo que todo estaría ya verdaderamente decidido antes de que se hable explícitamente al respecto. Contra esta ilusión, siempre debemos tener presente que esa protohabla no deja de ser virtual: solo se vuelve actual cuando se sella su alcance, postulando como tal en la palabra explícita. La mejor prueba al respecto es el hecho de que este protolenguaje sigue siendo irreductiblemente ambiguo e indecidible: está “preñado de significados”, pero de una especie de significados flotantes, no especificados, en la espera de la simbolización en acto que les confiera un giro definitivo… En un célebre pasaje de su carta a Lady Ottoline Morrell, en el cual Bertrand Russell recuerda las circunstancias en que le declaró su amor, él se refiere precisamente a esta brecha que separa para siempre el dominio ambiguo de la protohabla respecto del acto explícito de la asunción simbólica: “No supe que te amaba hasta que me escuché diciéndotelo; por un instante pensé “Dios mío, ¿qué es lo que he dicho?”, y a continuación supe que era verdad”. [7] Una vez más, sería erróneo leer este paso desde el “en sí” al “para sí” como que, en la profundidad de sí mismo, Russell ya sabía que la amaba: este efecto de “desde siempre”, de “siempre ya”, es estrictamente retroactivo; su temporalidad es la de un futur antérieur: Russell no estaba antes enamorado sin saberlo, sino que habrá estado enamorado.

[6] Desde luego, la cuestión sigue abierta, en cuanto esta idea paranoide está plenamente justificada con respecto a la propaganda subliminal.
[7] Cita tomada de R.W. Clark, The life of Bertrando Russell, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1975, pág. 176.

Lady Otoline Morrell

Bertrand Russell



En la historia de la filosofía, el primero que abordó esta trama siniestra, preontológica, todavía no simbolizada de las relaciones, fue el propio Platón, quien, en su tardío Timeo, se sintió obligado a presuponer una especie de matriz-receptáculo de todas las formas determinadas gobernadas por sus propias reglas contingentes (chora); es esencial que no nos precipitemos a identificar esta chora con la materia aristotélica (hyle). No obstante, el intento de precisar los contornos de esta dimensión preontológica de lo Real espectral, que antecede y elude a la constitución ontológica de la realidad, fue lo que generó la gran grieta que atraviesa el idealismo alemán (en contraste con el estereotipo convencional según el cual los idealistas alemanes propugnaban la reducción “panlogicista” de toda la realidad a la condición de producto de la automediación del concepto). Kant fue el primero en detectar esta fisura en el edificio ontológico de la realidad: si (lo que experimentamos como) “la realidad objetiva” no está simplemente dada “allí afuera”, aguardando que el sujeto la perciba, sino que es un compuesto artificial que se constituye con la participación activa de ese sujeto (es decir, mediante el acto de la síntesis trascendental), un poco antes o después surge un interrogante: ¿cuál es el status de la X siniestra que precede a la realidad constituida como trascendental? F. W. J. Schelling nos proporciona la descripción más detallada de esta X con su concepto del “fundamento de la existencia”, de lo que en “el propio Dios no es todavía Dios”: la “locura divina”, el oscuro dominio preontológico de los “impulsos”, lo Real prelógico, el elusivo fundamento de la razón que nunca puede ser aprehendido como tal, sino solo vislumbrado en el gesto de repliegue…[8] Aunque esta dimensión puede parecer totalmente extraña al idealismo absoluto de Hegel, fue sin embargo el propio Hegel quien proporcionó su descripción más aguda en el pasaje citado de la Jenaer Realphilosophie: el espacio preontológico de “la noche del mundo”, en el cual “aquí pasa una cabeza ensangrentada —allá otra horrible aparición blanca, que de pronto está ante él, y de inmediato desaparece”, ¿no es la descripción más sucinta del universo de Lynch?
Esta dimensión preontológica se puede discernir del mejor modo en el gesto hegeliano esencial de trasponer la limitación epistemológica como falta ontológica. En cierto sentido, todo lo que Hegel hace es suplementar la conocida máxima kantiana sobre la constitución trascendental de la realidad (“las condiciones de posibilidad de nuestro entendimiento son al mismo tiempo las condiciones de posibilidad del objeto de nuestro conocimiento”), con su versión negativa: la limitación de nuestro conocimiento (su incapacidad para captar el todo del ser, el modo en que nuestro conocimiento queda inexorablemente enredado en contradicciones e inconsistencias) es al mismo tiempo la limitación del objeto de nuestro conocimiento, de modo que las grietas y vacíos de nuestro conocimiento de la realidad son simultáneamente las grietas y vacíos del edificio ontológico “real” en sí mismo. Podría parecer que Hegel se está oponiendo radicalmente a Kant: ¿acaso no desplegó el último y más ambiguo edificio ontológico global de la totalidad del ser, en claro contraste con la afirmación kantiana de que es imposible concebir el universo como un todo? Pero esta impresión es errónea: no toma nota de que el “motor” más íntimo del proceso diálectico es el interjuego entre el obstáculo epistemológico y el atolladero ontológico. En el curso de un giro reflexivo dialéctico, el sujeto se ve obligado a asumir que la insuficiencia de su conocimiento de la realidad indica la insuficiencia más radical de la realidad misma (piénsense en la concepción marxista corriente de la “crítica de la ideología”, cuya premisa básica es que “la inadecuación” de la concepción ideológicamente distorsionada de la realidad social no es un simple error epistemológico, sino que al mismo tiempo señala el hecho más perturbador de que algo debe de estar horriblemente mal en la propia realidad social: solo una sociedad que “está mal” genera una “mala” conciencia de sí misma). Hegel dice algo muy preciso: las inconsistencias y contradicciones intrínsecas de nuestro conocimientos no solo no le impiden funcionar como conocimiento “verdadero” de la realidad, sino que solo hay “una realidad” (en el sentido usual de la “realidad externa dura”, opuesta a las “meras ideas”) en la medida en que el dominio del concepto está alienado de sí mismo, escindido, atravesado por algún atolladero radical, atrapado en alguna inconsistencia debilitadora.
Para hacernos una idea aproximada de este torbellino dialéctico, recordemos la oposición clásica de las dos concepciones mutuamente excluyentes de la luz: la luz como compuesta por partículas, y la luz como onda. La “solución” propuesta por la física cuántica (la luz es al mismo tiempo partículas y ondas) le traslada esta oposición a la “cosa misma”, con el resultado ineludible de que la “realidad objetiva” pierde su status ontológico pleno, se convierte en algo ontológicamente incompleto, compuesto de entidades en última instancia virtuales. O bien pensemos en el modo en que vamos reconstruyendo en nuestra mente el universo lleno de “agujeros”, no constituido totalmente, de una novela que estamos leyendo: cuando Conan Doyle describe el departamento de Sherlock Holmes, no tiene sentido preguntar cuántos libros hay exactamente en los estantes. El propio autor no tiene una idea precisa. Pero, ¿y si lo mismo pudiera decirse de la realidad, por lo menos en el nivel del significado simbólico? Hay una frase célebre de Abraham Lincoln: “Se puede engañar a toda la gente durante algún tiempo, y a parte de la gente durante todo el tiempo, pero no se puede mantener siempre engañadas a todas las personas”. Esta máxima es ambigua desde el punto de vista lógico: ¿significa que hay algunas personas a las que siempre se las puede mantener engañadas, o que en cada oportunidad alguien va a ser engañado? Pero tal vez no corresponda preguntar: “¿Qué quiso decir Lincoln realmente?” ¿Entonces? La solución más probable de este enigma es que el propio Lincoln no tenía conciencia de esa ambigüedad; él simplemente quiso decir algo ingenioso, y la frase se le impuso porque “sonaba bien”. En esa situación, un significante (en este caso, un renglón) sutura la ambigüedad fundamental y el carácter inconcluso que subsiste en el nivel del contenido significado. ¿Y si ese mismo significante también formara parte de lo que llamamos “realidad”? Nuestra realidad social ¿no está “construida simbólicamente”, también en este sentido radical, de modo que para mantener la apariencia de su consistencia es preciso que un significante vacío (lo que Lacan llamó “significante amo”) recubra y oculte la grieta ontológica?
Es decir que la brecha que separa para siempre el dominio de la realidad (simbólicamente mediado, o sea, constituido ontológicamente) respecto de lo Real elusivo y espectral que lo precede, tiene un carácter crucial: lo que el psicoanálisis llama “fantasía” o “fantasma” es el esfuerzo tendiente a cerrar esa brecha mediante la percepción (errónea) de lo Real preontológico como simplemente otro nivel de la realidad, “más central”. La fantasía proyecta sobre lo Real preontológico la forma de la realidad constituida (como en la idea cristiana de otra realidad, la realidad suprasensible). El gran mérito de Lynch reside en su resistencia a esta tentación propiamente metafísica de cerrar la brecha entre los fenómenos preontológicos y el nivel de la realidad. Aparte de su procedimiento visual primario para transmitir la dimensión espectral de lo Real (el primer plano excesivo del objeto descrito, que lo hace irreal), debemos prestar atención al modo en que Lynch juega con sonidos siniestros no localizables. La secuencia de pesadilla de El hombre elefante (The Elephant Man), por ejemplo, es acompañada por un extraño ruido vibratorio que parece no respetar la frontera que separa lo interior de lo exterior: es como si, en ese ruido, la externalidad extrema de una máquina coincidiera con la máxima intimidad del interior del cuerpo, con el ritmo del corazón palpitante. Esta coincidencia del núcleo mismo del ser del sujeto, de su sustancia vital, con la externalidad de una máquina, ¿no nos ofrece una ilustración perfecta de la noción lacaniana de la ex-timidad?
[8] Véase una exposición detallada en Slavoj Žižek, The indivisible Remainder. An Essay on Schelling and Related Matters, Londres, Verso, 1996.


Hegel




La Cinefilia No Es Patriota

Monday, December 15, 2008

CASSANDRA’S DREAM (2007), DE WOODY ALLEN


Como ladrón de sí mismo, hay que admitir que a Woody este robo no le salió tan bien. ¿Será por eso que la película corre y corre, y luego da vueltas sobre sí misma y acaba abruptamente y se escapa de nosotros? (Y eso que a mí no me parece malo el final que ha hecho quejarse a muchos.) Dostoievski, Caín y Abel, Patricia Highsmith, se cruzan por la cabeza de cualquiera, pero eso no me parece suficiente. Es como si el personaje de Rhys Meyers en Match Point se convirtiera en dos: el que sigue adelante, tras el crimen, y el que no soporta la culpa (como recordarán, en el caso del personaje de Meyers la culpa se da antes de cometer el acto y no tanto después). Me interesa este aspecto de comentario social. Creo que lo mejor de la película está en 'sentir' la culpa del personaje de Colin Farrell, lo que se hace curiosamente embarazoso, psicológica y estéticamente, pues rompe el tono.
Porque la película empieza apostando a (y apoyándose en) ese deleite por el glamour (vean las locaciones, el barquito, los carros, etc.), así que la ‘verdadera vida’ es la otra, no la que viven los dos hermanos, sino a la que solo se asoman (aquí el personaje del tío es sin duda crucial, en contraste con el más honrado y ‘mediocre’ del padre); hay un tono idílico y un azar sonriente (ante ese complejo de inferioridad de no ser un ‘ganador’) que permite al hermano apostador ganar mucho dinero, y al otro conocer a una chica que encarna justamente ese glamour al que él aspira. Y claro, ella es ‘actriz’, es decir, se define por querer ser ‘otra.’ Creo que se debe a ese medio tono (algo que me quedó más claro en una segunda visión) que mucho acaba por sentirse como indecisión, porque no se sabe si Cassandra’s Dream es realmente una tragedia (es muy seductor -y hay razones para ello- pensar en la tragedia griega). Lo es como tema, sí, pero no lo es tanto como género.
El tema del crimen, como ‘base’ del sistema social, apasiona a Woody Allen, así como el de, generalizando, el de la violación de la ley. El tío rico (un Tom Wilkinson que actúa en otro registro, como para complicar una evaluación de la película), que aparentemente representa el buen ejemplo, es en verdad lo opuesto, es la imagen del éxito a toda costa. Ni hablar de la propuesta de crimen, que es inverosímil, ahí sientes el guión, para que de esta manera todo el potencial dramático 'quede en familia.' Y mi escena favorita es justamente la de la proposición del crimen, en medio de los matorrales del bosque y bajo la lluvia: qué imagen tan poderosa, y prueba de que Woody Allen todavía tiene talento, y que es a la vez un perezoso que está haciendo demasiadas películas… No he hablado de ambición, en relación a la película. Pero ¿y la ambición de Woody Allen de hacer una película al año? ¿No le estarán haciendo mal, a él y a sus películas, semejante ritmo? Es un ritmo de producción encantador, lo sé, pero ya estamos hace rato viendo los peligros…

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota

Thursday, December 11, 2008

TU POETA FAVORITO PRESENTA SU PRIMER POEMARIO, HOY, A LAS 7, EN ANTARES


Lugar: Centro Cultural Antares. Dirección: Paseo de la República 5864, Miraflores. Hora: 7 de la noche.

Paradojas. Treinta poemas enteros, seis fracturados y un cuento universal es el nombre del primer poemario de nuestro amigo, crítico de cine y también poeta, Alberto Angulo Chumacero. Pasaron ya los tiempos de la incomprensión más radical de sus poemas -de lo que todos fuimos muy sonrientes testigos-. Pero, incluso, sus enemigos más enconados, no pudieron negarle la experiencia de tener la curiosa sensación de que estaban leyendo en otro idioma que no era el castellano, al leer no pocos sus poemas.
En vez de contemplar eso como un punto a favor lo condenaron con dogmática simpleza, y se perdieron, ingenuos, y poco lúdicos, de tres cuartos de la diversión de su propuesta. Aunque, claro, sus poemas son valiosos por otras varias razones, que seguramnete el panel de esta noche explicará...
El ingreso es libre, y habrá vinito y bocaditos, para sedientos y hambrientos. Agradezco la invitación a formar parte de la mesa y, aunque no soy crítico de poesía, haré lo mejor posible. Quedan todos invitados. ¡Los esperamos!
Mario Castro Cobos
La Cinefilia No Es Patriota

Wednesday, December 10, 2008

LUCES AL ATARDECER (2006), DE AKI KAURISMÄKI

Resistir estoicamente, resistir el mal con dignidad, es una premisa que los personajes del universo Kaurismäki, cumplen sin excepción. Caer de pie, aunque las piernas parezcan vencidas por el peso del cuerpo, del alma, por el peso de la vida, al fin y al cabo. De existencias de apariencia mínima entre la masa, tratan las películas de este finlandés, para el que, contradiciendo el coro de un conocido trovador, el tiempo no está a favor de los pequeños.

En Luces al Atardecer, presenciamos el trágico devenir de Koistinen, un vigilante de almacén, que piensa en algún momento dejar su deprimente empleo para formar su propia compañía y así alejarse de la hostilidad que lo rodea. En verdad, Koistinen se aferra a cualquier sueño porque necesita estímulos para continuar con su asfixiante rutina diaria. Y como sucede con todo soñador, la realidad se encarga de convertir en trizas sus esperanzas, esos frágiles pájaros de papel.

Así tenemos a un protagonista que imagina de la forma más ingenua que su vida empieza a tomar un cariz amable, cuando aparece en su mesa una atractiva desconocida para compartir un café. Ese hecho marcará el inicio de una fantasía romántica que mucho tendrá de aprendizaje acerca de la condición humana y el lastre doloroso que eso conlleva. Y más aún para los débiles como Koistinen a los que les cuesta adaptarse, precisamente porque el idealismo y la sensibilidad parecieran estar pasadas de moda en un mundo en el que la mayoría se abre paso a puños y haciendo mella en la dignidad de otros, sobre quienes parecen saberlo todo, pues los vestigios de humanidad resultan ya tan predecibles (“Es fiel como un perro, un idiota romántico”, dice de Koistinen otro de los personajes), que es tarea fácil identificar a las próximas “víctimas”, esos nostálgicos que evocan tiempos pintados en sepia, de tangos añejos, épocas en las que todo parecía reducirse a encontrar quien lo quiera a uno para que, como diría Gardel: “se vuelva clara la aurora y alegre el manantial”.

En ese contexto, el protagonista tiene todas las de perder y las lecciones le llegan en dosis cada vez más crueles. Desde la indiferencia amorosa, pasando por el desengaño frente a la confianza brindada y el pago de culpas ajenas, para finalmente estrellarse con el poder de aquellos que decidieron su suerte y contra los que no puede combatir, por más que intente hacerlo hasta sangrar.

Otra de las características de los personajes en las cintas de Kaurismäki, es que se encuentran impregnados de una inexpresividad en la que hay que hurgar. Por eso sus mínimas acciones nos ayudan a conocerlos en su soledad, en sus pequeñeces diarias, en su ingenuidad de perdedores, lo que los hace aún más entrañables. El director finlandés los filma de la misma forma quieta y parsimoniosa con la que desarrollan sus pocas actividades. Le presta cámara a los silencios, a lo que se deja de decir, a esas posibilidades de diálogo que se convierten en tiempo atesorado para el protagonista que es plenamente consciente de la fugacidad de los buenos momentos.

En esta película, así como en el resto de la obra de Kaurismäki, no importan las explosiones de afecto físico sino el qué tanto se puede hacer por el otro. Así, el abrir por primera vez las puertas de su casa y preparar una cena con panes recién horneados es la mejor ofrenda que puede brindar el ermitaño. Con eso dice mucho más que con un abrazo.

La industrializada Helsinki, también juega un rol importante en Luces al Atardecer. Su modernidad contrasta con los austeros lugares que habitan los obreros que echan a andar esa próspera maquinaria económica que no puede aceptar la existencia de contradicciones como el desempleo y la violencia, elementos recurrentes en otras ciudades tildadas de subdesarrolladas. No obstante, el director añade una contradicción más a la capital de Finlandia: la inunda de rojos y azules, la disfraza con una calidez que no posee, dotando de colorido a un normal paisaje gélido que contagia a sus pobladores y los hace ver como extraños maniquíes que respiran, que se desplazan por sus calles.

Con éste, su último filme, Kaurismäki hizo lo que mejor sabe: Nos conmovió y emocionó serenamente. Sin embargo, su mayor logro es que nos hayamos afirmado en la fe a este cine que te lleva de la mano para dejarte con esa sensación dulce y melancólica, como en los mejores momentos de nuestra vida.

Leny Fernández

La Cinefilia No Es Patriota

Tuesday, December 09, 2008

KANT CON LYNCH, POR ZIZEK. SEGUNDA PARTE.


KANT CON DAVID LYNCH




La idea kantiana de la constitución trascendental de la realidad abre entonces un tercer dominio específico, que no es fenoménico ni noumenal, sino preontológico en sentido estricto. En términos derrideanos, podríamos designarlo como espectralidad; en términos lacanianos, sería inadecuado y precipitado llamarlos “fantasmático”, puesto que, para Lacan, el fantasma está del lado de la realidad: sostiene el “sentido de realidad del sujeto”. Cuando el marco fantasmático se desintegra, el sujeto padece una “pérdida de la realidad” y comienza a percibirla como un universo “irreal” de pesadilla, sin ningún fundamento ontológico firme. Este universo de pesadilla no es “puro fantasma”, sino, por el contrario, lo que subsiste de la realidad cuando la realidad queda privada de su sostén en el fantasma.




Carnaval de Schumman Op. 9 Parte I. Al piano, Claudio Arrau


Por ejemplo, en el Carnaval de Schumann encontramos una regresión a un universo onírico en el cual la relación sexual entre personas reales aparece reemplazada por una especie de baile de disfraces en el que nadie sabe qué o quién se oculta debajo de la máscara que se ríe locamente de nosotros: puede ser una máquina, una sustancia vital viscosa o (sin duda lo más horrible), simplemente el doble real de la misma máscara. Cuando esta obra le pone música a Unheiliche de Hoffmann, lo que obtenemos no es el “universo de puro fantasma”, sino la versión artística singular de la descomposición del marco de la fantasía. Los personajes descritos musicalmente son semejantes a las apariciones espectrales que pasean por la calle principal de Oslo en el célebre cuadro de Munch, con rostro pálido y un destello de luz en los ojos, débil pero extrañamente intenso (que señala la mirada como objeto, en reemplazo del ojo que mira): muertos vivos desubjetivizados, frágiles espectros privados de su sustancia material. Contra este trasfondo debemos encarar la concepción lacaniana del “atravesamiento del fantasma”, que justamente no designa lo que la expresión le sugiere al sentido común; liberarse de la fantasías, de los prejuicios ilusorios y las percepciones erróneas que distorsionan nuestra visión de la realidad, y aprender finalmente a aceptarla como es… En el “atravesamiento del fantasma” no aprendemos a suspender nuestras producciones fantasmagóricas: por el contrario, nos identificamos con la obra de la imaginación incluso más radicalmente, en todas su inconsistencia, es decir, antes de que se transforme en el marco fantasmático que nos asegura el acceso a la realidad.[2]


Edward Munch: Atardecer en el Paseo Karl Johann (1892).

En este “nivel cero”, imposible de soportar, solo tenemos el puro vacío de la subjetividad confrontada con una multitud de objetos parciales espectrales que, precisamente, son ejemplificaciones de la “laminilla” lacaniana, la libido objetal flotante.[3] O, para decirlo de otro modo, la pulsión de muerte no es lo Real noumenal presubjetivo en sí mismo, sino el momento imposible del “nacimiento de la subjetividad”, del gesto negativo de contracción/repliegue que reemplaza la realidad por membra disjecta, por una serie de órganos como sustitutos de la libido “inmortal”. Lo Real monstruoso que ocultan las ideas racionales no es lo noumenal, sino ese espacio primordial de la imaginación presintética “salvaje”, el dominio imposible de la espontaneidad, la libertad trascendental en su aspecto más puro, anterior a su subordinación a cualquier ley autoimpuesta, el dominio vislumbrado por momentos en diversos puntos extremos del arte posrenacentista, desde Jerónimo del Bosco hasta los surrealistas. Este dominio es imaginario, anterior a la identificación imaginaria que da forma al yo. De modo que el gran logro implícito de Kant no consistió en sacar a la luz la brecha entre la realidad fenoménica de constitución trascendental y el dominio noumenal trascendente, sino en revelar al “mediador evanescente” entre una y otro: si llevamos esta argumentación hasta sus últimas consecuencias, debemos presuponer, entre la animalidad directa y la libertad humana subordinada a la ley, la monstruosidad de una imaginación presintética enloquecida, que genera las apariciones espectrales de objetos parciales. Solo en este nivel, bajo la forma de objetos parciales de la libido, podemos encontrar el objeto imposible correlativo del puro vacío de la espontaneidad absoluta del sujeto: estos objeto parciales (“aquí una cabeza ensangrentada, allá otra horrible aparición blanca”) son las formas imposibles con cuyo aspecto el sujeto en cuanto espontaneidad absoluta “se encuentra a sí mismo entre los objetos”.




Carnaval de Schumman Op. 9 Parte I. Al piano, Sergei Rachmaninoff.



[2] De modo que hay que ser muy cauteloso con la tesis de que el hecho de que a la subjetividad femenina le resulta más fácil que a la subjetividad masculina quebrar el dominio de la fantasía, “atravesar” el fantasma fundamental, significa que las mujeres mantienen una actitud de distancia cínica respecto del universo de semblantes/ficciones simbólicos: “Yo sé que el falo, el poder fálico simbólico, es un mero semblante, y que lo único que cuenta es lo Real del goce” (el difundido estereotipo sobre las mujeres como sujetos que fácilmente “ven a través” del hechizo de las ficciones, los ideales, los valores simbólicos, y se concentran en los hechos concretos: sexo, poder…); eso sería lo que realmente les importa, como verdadero sostén desublimado de las apariencias sublimes. Pero esa distancia cínica no equivale a “atravesar el fantasma”, puesto que implícitamente lo reduce al velo de las ilusiones que distorsionan nuestro acceso a la realidad “como es realmente”. En contraste con la conclusión que se impondría falazmente, debemos insistir en que el sujeto cínico es el menos liberado del poder de la fantasía.

[3]
Sobre esta idea de la laminilla véase Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Nueva York, Norton, 1979, págs.. 197-198. (Ed. cast.: El seminario. Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Paidós, 1986.)




Respecto de Lacan, a menudo se ha señalado que esta descripción clásica de la identificación imaginaria ya presupone la brecha que ella debe llenar, la horrorosa experiencia de los “órganos sin cuerpo” dispersos, o le corps morcelé, membra disjecta flotando libremente. En este nivel encontramos la pulsión de muerte en su aspecto más radical. Y, una vez más, Heidegger, al abandonar la idea de mantener a Kant como punto de referencia central en su desarrollo de la analítica del Dasein, estaba retrocediendo precisamente ante esta dimensión de la imaginación prefantasmática y presintética. Además el mismo movimiento se repetiría en el nivel de la intersubjetividad: el Mit-Sein heideggeriano, el hecho de que el “ser en el mundo” del Dasein desde siempre está relacionado con otros Dasein, no es el fenómeno primario. Antes del Mit-Sein hay una relación con otro sujeto que aún no está subjetivado en sentido propio de asociado en una situación discursiva, pero que es también el “prójimo”, como el cuerpo extraño éx-timo absolutamente cercano a nosotros.[4] Tanto para Freud como para Lacan, “prójimo” es definidamente uno de los nombres de das Ungeheure, lo monstruoso: lo que está en juego en el proceso de edipización, el establecimiento de esta otredad monstruosa, transformándola en una asociada en el horizonte de la comunicación discursiva. Hay actualmente un artista obsesionado por la dimensión preontológica monstruosa de la imaginación: es David Lynch. Después del estreno de Eraserhead, su primera película, comenzó a circular un extraño rumor para explicar su efecto traumático:


“En esa época se rumoreó que en la banda sonora de la película zumbaba una frecuencia ultrabaja que afectaba la mente subconsciente del espectador. Se decía que, aunque inaudible, ese ruido provocaba una sensación de inquietud, incluso de náusea. Esto ocurrió hace más de diez años, y el nombre de la película era Eraserhead. Mirando ahora hacia atrás, podríamos decir que la primera película larga de David Lynch era una experiencia tan intensa en términos audiovisuales, que el público necesitó inventar explicaciones (…) al punto de oír ruidos inaudibles”.[5]


El status de esta voz que nadie percibe, pero que sin embargo domina y tiene efectos materiales (sentimientos de inquietud y náusea) es lo Real imposible en el sentido lacaniano de la expresión. Resulta esencial distinguir esta voz inaudible de la voz que es el objeto de la alucinación sicótica: en la psicosis (la paranoia), no solo se presupone que la voz imposible existe y es efectiva; el sujeto dice que la oye realmente. Tal vez de modo inesperado, encontramos otro ejemplo de la misma voz en la caza: como es sabido, los cazadores utilizan pequeños silbatos metálicos para dar instrucciones a los perros; debido a su alta frecuencia, solo los perros pueden oírlos y reaccionar a ellos. Desde luego, esto ha suscitado el mito persistente de que los seres humanos, sin advertirlo, también oímos estos silbatos (por debajo del umbral de la percepción consciente) y asimismo los obedecemos… Un perfecto ejemplo de la idea paranoide de que los seres humanos pueden ser controlados por medios invisibles/imperceptibles.



[4] Véase una vez más el capítulo 3 de Žižek, Tarrying With the Negative.

[5] Yuji Konno, “Noise Floats, Night Falls”, en David Lynch: Paintings and Drawings, Tokio, Tokyo Museum of Contemporary Art, 1991, pág. 23.



Slavoj Zizek

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