LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DEDICADO AL CINE PERUANO QUE AÚN NO EXISTE

Wednesday, October 31, 2007

(REGALO DE HALLOWEEN) EL LIBRO DE LA SEMANA: OTRA VUELTA DE TUERCA, DE HENRY JAMES


No le será difícil a nuestros despiertos lectores conseguir una copia de The Innocents, de Jack Clayton, tema del post anterior, sobre una película basada en una obra maestra de Henry James. Vuestro blog favorito, les obsequia, al filo de Halloween, el curioso libro de Henry James.

Escribe a: lacinefilianoespatriota@yahoo.com


Password: "La luna hacía que la noche fuera excesivamente penetrable y me mostraba en el prado a una persona, empequeñecida por la distancia, que permanecía de pie, inmóvil y como fascinada, mirando hacia el lugar donde yo me encontraba. Pero no me miraba a mí, sino a algo que al parecer estaba por encima de mí. Era evidente que había otra persona arriba..., que había una persona en la torre; pero la figura sobre el césped no era de ninguna manera la que yo había imaginado y confiadamente me había apresurado a enfrentar. La figura sobre el césped —me sentí enferma al comprobarlo— era la del pobre, la del pequeño Miles."



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Tuesday, October 30, 2007

A PROPÓSITO DE DEBORAH KERR: THE INNOCENTS, DE JACK CLAYTON




“Otra vuelta de Tuerca” de Henry James es una de las mejores novelas de terror psicológico que se hayan escrito. De ella, se hicieron muchas adaptaciones para cine y televisión, no obstante la más célebre, la que realmente capturó toda la ambigüedad, el desconcierto y el clima escalofriante de la trama, fue la que realizó Jack Clayton en 1961 con el título de “The Innocents”.

En esta versión, Clayton nos presentaba a una Deborah Kerr madura (en ese momento con 40 años) haciendo el papel de Miss Giddens, una institutriz puritana que llega a la mansión de Bly para educar y velar por los hermanos Flora y Miles, –huérfanos de padre y madre, quienes se encuentran a cargo de su tío, un millonario soltero que vive en la ciudad y que no se interesa por ellos más que por su manutención–.

El lirismo del campo y el lujo de la mansión es la combinación ideal para alguien como Miss Giddens, que por primera vez sale de su provincia. Mezcla los paisajes que añora con el boato que nunca gozó siendo hija de un clérigo. Todo se presenta maravillosamente. Flora es una niña bella y encantadora. Mrs. Grose, el ama de llaves, es una persona amable, ¿cómo todo puede ser tan perfecto?

Es que no existe nada que se puede calificar de ese modo. Bly tiene un pasado negro no tan lejano que amenaza la paz de Miss Giddens. Ella está reemplazando el lugar dejado por la anterior institutriz (Miss Jessel) quien se suicidara meses antes y que fuera tan querida por Flora. Además, el encargado de la casa, Peter Quint, tan cercano a Miles, murió en circunstancias extrañas poco antes del suicidio de Miss Jessel. Y eso no es poca cosa.

Mientras tanto, Flora se va revelando como una niña extraña, particular. Sonríe extasiada mientras ve a una araña comerse una mariposa y canta recurrentemente una canción sobre un amante que no volverá.

A esto se suma el inesperado retorno de Miles a Bly. Expulsado del internado por “conducta inmoral” (dentro de lo relativo y subjetivo del término), es otra criatura aún mas celestial que Flora. Pero también el responsable del inicio del terror para la institutriz, que desde su llegada, empieza a observar conductas extrañas –más bien perversas– en los niños, al mismo tiempo que se topa con las apariciones de un hombre y una mujer que identifica como los fantasmas de los fallecidos Peter Quint y Miss Jessel.

La mansión victoriana donde se ambienta la acción, juega un rol muy significativo, aumentando el clima gótico de la trama. Con sus extensos corredores, numerosas habitaciones y amplios jardines es ideal para el sobresalto que nos puede esperar tras una puerta chirriante; el viento que azota una ventana o la visión de alguna sombra desconocida en medio del campo cuando se cree estar solo.


De otro lado, es bien sabido que el terror no solo proviene de lo aparentemente monstruoso, sino de aquello que se esconde hábilmente detrás de una máscara de belleza y aire angelical. La sonrisa de un niño también puede ser aterradora. Sin embargo, no hay nada más escalofriante que tener la certeza que la maldad está ante tus ojos y los demás no puedan verla. ¿Es que acaso no quieren hacerlo? o ¿Es que realmente no existe y solo son tus demonios interiores que se hacen palpables?

Jack Clayton nos sumerge en la historia planteando estas dos cuestiones y lo hace registrando de cerca los rostros de los protagonistas para que así podamos percibir más intensamente sus emociones. A través de un lenguaje sugerido, cada gesto o movimiento cuenta para que hagamos una interpretación personal de lo que en verdad ocurre, aunque sea imposible evitar la sensación de desconcierto que también deja la novela de James, siendo ese el gran acierto de la película. Clayton no nos da su lectura, no toma parte. Miss Giddens puede ser víctima o victimaria. Miles y Flora pueden ser perversos y estar poseídos por los fantasmas, como bien ser unos pobres niños presas de la paranoia de la institutriz. Depende de cómo se quiera mirar, de cómo se interprete.

Y es que en The Innocents no existen explicaciones que valgan, resultando otra vuelta de tuerca en los films de terror, y eso es algo muy valioso.


Leny Fernández



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA


Sunday, October 28, 2007

EL POEMA DE LA SEMANA


CONFRONTACIÓN

Un monstruo trepa mi clavícula:
Un monstruo que menstrúa
y eyacula al mismo tiempo
que se invierte
como si el reloj se arrepintiera
de haber nacido con tres agujas
y perdido su sombra
desde que dejó de mentirle al anciano
y comenzó a sentirse en la mirada del neonato
un sillón para enfermos.

Este monstruo sabe acerca
de alfabetos y montañas
pero memoriza las palabras omitidas
por si acaso olvidara el rostro del ocaso
hasta sentirse solo en la pupila partida
y un torrente suena como escaso
al otro lado de la genital cerca
como el destino que se ensaña
contra el gen huérfano:
Desertor del patíbulo de un quirófano.

Monstruo enmascarado
con la costra empusada
que desaparece cuando
el recuerdo de un futuro mutuo
hace que el sol parezca un fósforo.

ALBERTO ANGULO CHUMACERO





Otros poemas del mismo autor, en este blog:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2007/06/poema-de-la-semana.html

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2007/05/poema-por-el-da-de-las-madres.html


LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Saturday, October 27, 2007

EL NIÑO, DE LOS DARDENNE




El Niño

¿Defecto mío? No sé, tal vez sí. Pero, lo cierto es que, aún, las películas de los hermanos Dardenne me conmueven. El poder de una verdad, aun rozando la fórmula, todavía logra imponerse. No es ésta la más seca, dura o rigurosa de sus películas (El Hijo, de lejos, lo es), pero están todavía ahí. Los patios traseros de esa vieja cuna rechinante de Occidente, Europa, unificada y estratificada, -neo muchas cosas: neoliberal y neonazi a la vez-, esos patios traseros que no aparecen forzosamente en las guías de turismo a todo color, están todavía ahí. Y no por obra y gracia de la demagogia, sino por una necesidad natural. Cuestión de simple elección entre el aire y la asfixia, me parece. El cine de los Dardenne posee el deber de la incomodidad.


La orfandad (claro, los pobres como huérfanos, me dirán) moral, psicológica, espiritual, la fragilidad humana, revelada sin más, en la escena final (bressoniana, a más no poder, aunque con algo más de melodrama), es efectiva, emocional, hasta me atreveré a usar esta palabra: justa; como lo es el pálido brillo de una esperanza, sí; pálido, ya sé, pero brillo al fin. Llorar para de alguna manera renacer. (No me importa si el lector me juzga cursi). Llorar para luego poder, más profundamente, sonreír. (No me importa si el lector me declara idiota). Las lágrimas pueden llevarte más allá de ti. (Tal vez el lector ya no siga leyendo).


La idea de una redención, de una vuelta o refundación o (re)nacimiento de una conciencia, de un “despertar”, o del camino que hay que recorrer para llegar hasta ahí, hace de esta película, una que resulta más explícita y clara en sus intenciones, lo cual no tiene por qué ser un defecto. Aunque finalmente sí creo que lo es. Esa posibilidad de redención sobrepasa ampliamente lo social, en mi opinión, pero lo incluye también. La suerte de cómoda pobreza del protagonista no lo exime de responsabilidad. Liviano de posesiones, también pretende hacer lo propio con su conciencia. Aquí se cuenta cómo es que no lo logra.


Hay, en El Niño, un mayor grado de transparencia y uno menor de impenetrabilidad, comparada sobre todo con Rosetta y El Hijo, lo cual dudo que se trate de un progreso en la carrera de los Dardenne. Se trata de una película más accesible (término que no quiero que se entienda como despreciativo) y susceptible de ser “asimilada” (no tengo suerte con las palabras hoy). Esconde menos secretos. Esta “apertura” merece ser evaluada más de cerca.


Está claro que cada escena resulta una lección de economía de medios, de naturalidad y de precisión. La película te pone casi en ese estado de que “se cuenta sola”, reproduce bastante bien esa sensación mezclada de necesidad y arbitrariedad que da la vida.

El dominio es innegable, pero las reiteraciones también. Al ser una película más abierta, si se quiere, menos misteriosa, con más “aire” (con menos planos cercanos, y en esto parece un poco una vuelta a La Promesa), comunica menos ese clima de callejón sin salida. Ese clima de patio trasero.

Ser pobre en Bélgica no es lo mismo que ser pobre en Latinoamérica, como podemos ver. De otra parte, se ve la puesta en operación, aquí, de la magia de la transacción. A escala pequeña, los valores dominantes. Cuáles. Todo viene y va. Todo es efímero. Nada permanece. Un sombrero. Una casaca. Un hijo. Todo da vueltas. Lo que robas, es tuyo. Es la historia del ladrón que se roba su conciencia a sí mismo.

Bruno, Sonia, Jimmy. Papá, Mamá, Hijo. Familia, así le dicen. Niños los tres, eso está demasiado claro, es El Niño como un estado de la mente, y bueno, como familia, es una familia “niña” también. La idea de precariedad, económica y moral, es obvia. ¿Y quién será El Adulto aquí? ¿La conciencia del espectador? ¿La manera “objetiva” en la que se nos presentan los hechos? Provoco: en verdad el acercamiento seco, con menos cámara obsesivamente persecutora y nerviosa esta vez, no es algo “objetivo”.

Si Haneke radiografía Europa desde la clase media, con gloriosa “frialdad” –y nadie lo hace mejor que él-, los Dardenne lo hacen ocupándose de los desposeídos, de las “sobras” del sistema, proclamado como el único posible; el gran malestar en las sociedades del “bienestar” es un tema delicioso, que da horror, es central y urgente.

Los Dardenne de El Niño me recuerdan en cierta medida al Almodóvar de Volver, debido a que si ambas cintas complacen es en función de lo ya visto y no de nuevos descubrimientos.



Mario Castro Cobos



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Wednesday, October 24, 2007

POR UN CINE DEL CUERPO. NOTAS EXPLORATORIAS EN TORNO AL CINE DE LOS HERMANOS DARDENNE




…Ni siquiera llega a ser (me temo) una declaración sensual… Más aún si pienso en los Dardenne, que hacen un cine donde el contacto puede ser algo tan terrible y difícil… Curioso, pero cierto: de una película, te diré que, ahora último, impalpable lector, solo recuerdo cuerpos. Nada más. Al menos, por estos días podría borrarle las palabras a todas las películas -excepto cuando gritan o cantan-. Los cuerpos tendrán nombres, apellidos, direcciones, teléfonos, etc., pero eso no es lo que son. ¿Y qué nombre darle a cada cosa que hacen, a cada sensación que transmiten? Tema imposible y apasionante. Hablan, pero aun la forma en que lo hacen marca mundos de diferencia. Nuestro cuerpo (vaya descubrimiento) habla mejor que nosotros. Pero tenemos miedo, y no dejamos (para hablar solo de cine) que nuestros cuerpos hablen.

¿Y esto qué tiene que ver con los Dardenne? Algo, sí. Paciencia.

La cámara, ese nuevo ojo (gracias, Vertov), esa espía consentida y metiche, registra en el mejor de los casos el lenguaje omnipresente de un ser vivo, que no terminamos de descifrar, que nos dice tanto, que tenemos que seguir y seguir mirando y filmando para saber mejor qué cosas nos dice. Claro, la cámara de los Dardenne cumple con el precepto: perseguimos aquello que se nos escapa. Viendo, entre otras obras, la de ellos, me pregunto: ¿Cómo edificar un cine nuevo donde el cuerpo tenga realmente la palabra? ¿Donde el cuerpo sea, de una vez, lo absolutamente decisivo? Lo más inolvidable y significativo en la experiencia de cualquiera tal vez sea un gesto, una mirada, en medio de un silencio, una profundidad increíble vivida en un instante. ¿Se necesita de tanta trama para llegar a eso? ¿Y si alguien se atreviera a ir de frente a eso? Coleccionar esa clase de momentos…

Trataré de volver a mi tema. ¿En qué estado puede ponerte una película de los Dardenne, si no estás acostumbrado a lo que ellos suelen hacer? Dirás, pero, por qué será que estos tipos quieren marearme, ¿qué les he hecho? Estilo seco y a la vez neurótico… Neurótico, no exactamente a la manera de un Von Trier, digamos, pero… En fin, el placer del melodrama, de estrujar a sus personajes (más si son mujeres). Aquí, en el mundo de los Dardenne, son las situaciones, que parecen más reales que “creadas”, las que mandan. Es un mundo conocido, en el que la concentración en poquísimos personajes logra que sintamos su “realidad e impenetrabilidad” (el otro es el otro) más intensamente. Son las condiciones sociales desnudas y no su exacerbación melodramática las que asimismo, nos chocan. Es la simpleza insoportable de estas condiciones, mostrada a un tiempo con sequedad y gran detalle.

Qué plato nos cocinan los belgas. Veamos. Si tu cuerpo no es libre, tú tampoco. Mira, no las palabras, sino lo que el cuerpo hace de sí (o contra sí). Experimenta ese estado. El de animal acosado. El del miedo en su faceta más elemental, el huir de un peligro. ¿Suena idiota? ¿Suena, de rebote, a una invitación a alguna discoteca, recinto donde el cuerpo, el instinto “mandan”? Lo que quieran. (No es eso, precisamente). El punto es éste. Liberemos al cuerpo primero. Miles, millones, trillones de palabras, ¡pero estírate! ¡salta! ¡corre! ¡muévete! Levántate y anda. Pero descubrirás entonces al cuerpo social que te oprime. Que no te deja “ser”.

¿Cuál sino podría ser el tema que obsesivamente nos restriegan en la cara los Dardenne a cada rato y película tras película? Nos retan, nos fatigan, nos ponen contra la pared. Nos convierten en los perseguidores involuntarios de sus protagonistas, y así provocan fascinación, desasosiego. Cuerpos (solitarios) esclavizados programáticamente por un sistema de pensamiento traducido en formas y prácticas socioeconómicas no muy bonitas, todo lo contrario de bonitas, inmisericordes. Cuerpos heroicos, en el sentido elemental de buscar su mera autoconservación, en el corazón de la civilizadísima Europa, tan podrida de cultura como tu biblioteca o la mía.

Los Dardenne nos ilustran, con las evidencias más directamente físicas la esclavitud lacerante y cotidiana, que convierte en caricatura jocosa la idea del progreso. Esa cercanía a los movimientos rituales del cuerpo y a los otros, los súbitos e impredecibles también, ¿nos dice algo nuevo?

Observo en los Dardenne una voluntad indesmayable por mostrar al cuerpo, o sea, al hombre atrapado, no como en un thriller de Hitchcock, sino en el trhiller cotidiano, el cuerpo cercado, arrinconado y atrapado. Al cuerpo que tiene miedo y no se mueve. Atrapado en otro cuerpo mayor; el cuerpo social, la organización de cuerpos que explotan cuerpos. La moral de la máxima ganancia produce miseria humana en cantidades industriales exorbitantes.

Mostrar, no la desnudez del cuerpo, que no importa aquí, sino la desnudez de un mecanismo de explotación junto a gotas del misterio del ser, pues estos seres “simples” suelen ser impenetrables, pese a estar en la escala más baja de la pirámide social (permítaseme la ironía). Ratas de laboratorio de un sistema social, y ratas de laboratorio en un sentido literal, el de limitados en un espacio. Salvaje. Real.

Permiso para divagar. ¿No es gracioso que la mayoría de guiones no traten del cuerpo, sino de la mente, es decir, que abstraigan, empobreciendo? ¿Los movimientos de cámara en los Dardenne no tratan acaso de reproducir el cuerpo, de palpar sus resonancias, de anhelar su proximidad, de intentar testimoniar su no entendida complejidad, de registrar su impredectibilidad?

Fórmula: minimiza la trama (el bla bla bla) y maximiza acciones físicas. Esto no hace, claro, al cine de los Dardenne “cine de acción”. Nada más lejos del cine juego-electrónico. (¿Dónde está el cine que sea el reverso exacto de éste, tratando siempre el mismo tema? Flaming Creatures, de Jack Smith? ¿La obra esplendorosa de Jean Vigo?). ¿Dónde hay un cine en el que el cuerpo sea libre y haga cosas nunca vistas o sentidas? ¿En el porno? Altamente codificado y con severas restricciones emocionales, es parcialmente una respuesta y en cierto modo es un chiste mencionarlo.

Admiro, en los Dardenne, el rigor y vigor documental. La puesta en escena de un tema: que el otro es inalcanzable (aunque sea localizable). Ese quedar afuera me interesa, cómo te vas a comprometer (identificar) con el otro si éste es opaco, impenetrable; próximo, pero hermético. El juego de adivinar al otro siguiéndolo, espiando atentamente sus trayectorias físicas. La trama, cuando todo puede enunciarse en cuatro palabras. En esto último, recuerdo a Haneke, un cineasta aun más riguroso e intelectual que los belgas. Los Dardenne, Haneke; miradas-clave para Europa.

En La Promesa (1996), aunque tenga más planos abiertos y sea más “tranquila” que sus otras películas (lo sentimos, no hemos visto los documentales de los Dardenne) ya se ve muy claro lo frágil, lo fugaz, lo inestable, lo urgente en su propuesta. La paz es algo que parece remoto (excepto en la escena donde padre e hijo salen juntos, cantan…). La película nos ofrece lo que hacen cuerpos, manos (aquí de nuevo se hace inevitable pensar en Bresson). En vez de muchas, muchas palabras, músculos tensos, emociones concentradas, paralizadas, lentas, movedizas, registradas con seca veracidad y casi siempre significativas. Recuerdo una rápida escena (que se repetirá en otras cintas de los belgas): incluso el simple acto de atravesar una calle, debido a la velocidad y el ruido producido por la jungla de autos, el smog, hace que te sientas agredido.

El tema de la solidaridad, que brilla por su ausencia, y del egoísmo, que brilla por su presencia, hace de una ciudad la más peligrosa e infame de las selvas. (El tema: la muerte de un inmigrante “empleado” por el padre del protagonista, que es dejado morir luego de un accidente). El prójimo, el otro, no es tu hermano, Así que aprovéchate de él. Herencia de Bresson: al final. Un gesto, una puntual confesión, el horror mezclado con la esperanza, algo parecido a la reconciliación se asoma tímidamente.


En Rosetta (1999), al concentrarse en un personaje-emblema la posibilidad de identificación aumenta considerablemente. La ecuación ella=la película, me lleva a pensar que Rosetta podría ser prima de las chicas de La vida soñada de los ángeles, de Eric Zonca. Amamos, no solo en Rosetta, que los personajes se persigan, que huyan, unos de otros, y lo que vemos con sentimientos encontrados es que la pobre Rosetta es más transparente, estamos más cerca de sentirnos en su piel, y además es una chica. Soy Rosetta, tengo un trabajo, llevo una vida normal, he hecho un amigo. Momento memorable, en que antes de dormir, Rosetta pronuncia, palabras más, palabras menos, esto, en lugar de o como una oración… El encanto inocente e impúdico y pudoroso de esta escena es algo conmovedor.


He visto luego de un tiempo El Hijo (2002) y mi impresión es rica, mixta. Es de satisfacción, primero, por el rigor de la historia, la justeza de cada escena, una tras otra, una tras otra (aunque me pregunto si en realidad la película es tan dura como a primera vista parece) y de apreciación clara de límites, por ejemplo en la interpretación del protagonista. Detecto algunos trucos, como el de perder peso (me refiero al protagonista, Olivier Gourmet), entreabrir la boca repetidamente y dejar que se vean sus dientes, algunos movimientos de sus manos, etc., para que se le vea más blando y “débil”, detalles que me parecieron ahora (segunda vez que veo esta película), subrayados, poco disimulados para alguien familiarizado con este estilo. Para decirlo rápido: veo al actor, no al personaje. Veo el cumplimiento de indicaciones, no la película.

Olvidando eso, los siete minutos finales me siguen encantando, ver cómo todo se define de una manera física, eso me gusta. La emoción pura y la acción pura y la utilidad del mínimo diálogo. La clásica persecución marca Dardenne, tienen que revolcarse, ensuciarse, agredirse el uno al otro. El contacto es contrariado y con tintes destructivos pero catártico y si no soluciona el conflicto lo encauza post explosión. Y un corte seco y brutalmente sublime. Acabó la película.

Los cuerpos oprimidos por cárceles interiores y exteriores, buscando el ansiado contacto. El mundo, el enemigo. No es Bresson, pues lo metafísico está ausente, a lo más, lo que hay es una emoción emergiendo directamente de la materialidad, del aparente seguimiento documental, de la aparente ausencia o minimización de la trama. Estas películas edifican plataformas restrictivas de la emoción, hasta que éstas explotan, en algunos momentos privilegiados. La iluminación de lo que tenemos por gris no es una empresa necesariamente gris.

En El Niño (2005) no sé si sea casual ver al mismo protagonista, (que ya no es casi un niño –como cuando actuó en La Promesa- pero en sentido mental su personaje sí que lo parece) vendiendo a su propio hijo como si fuera un inmigrante intercambiable, ahí siento que se cierra un círculo. No sé qué harán los Dardenne a partir de este punto. Los espero impaciente.


Mario Castro Cobos



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Tuesday, October 23, 2007

HOY Y MAÑANA, EN LA UNIVERSIDAD CATÓLICA:

SEMANA DE ARTE, CICLO DE CINE.

Ingreso Libre: porta tu DNI y di que vas a las proyecciones por la semana de artes.

Martes 23 de Octubre, 6:30, jardín junto a cafetería de Arte:


William Wegman. Baseball con perros y otros videos (1986, 10 min). Wegman es un artista estadounidense de los setentas. Famoso por su trabajo fotográfico realizado con perros, de los que obtiene conductas "humanas".


Hermanos Quay. La calle de los cocodrilos (1986, 21 min). Uno de los experimentos más innovadores dentro del campo de la animación y la adaptación cinematográfica. Traducir la complejidad estilística de Bruno Schulz al lenguaje cinematográfico sin usar palabras.

Ladislaw Starewitch. La venganza del camarógrafo (1912, 13 min). El primero en realizar películas stop motion usando como modelos insectos reales. esta es la historia de la familia escarabajo destruida por la infidelidad de los esposos.

Stan Brakhage. Luz de polilla (1963, 4 min). Cineasta americano no narrativo y uno de los artistas experimentales más importantes del s.XX. Luz de polilla visualiza la vida de un insecto desde su nacimiento hasta su fin.

Jan Svankmajer. Alicia (1988, 1h 26 min). Marionetas y actores de carne y hueso mezclados, en una inquietante versión de la obra inolvidable de Lewis Carroll.



Miércoles 24 de Octubre, 6:00, salón I 130:

Luis Buñuel. Simón del desierto (1965, 45 min). Mediometraje con carácter de comedia histórica. Retarta la historia de Simón, un asceta del s.IV, que aspira a ser digno de Dios siguiendo el camino del ayuno y la oración. Surgen situaciones cómicas basadas en prejuicios religiosos y en la confrontación de vivir asumiendo el protocolo de Dios.


Dr. Gunther Von Hagens. Anatomía para principiantes: el sistema motor (2005, 49 min). Artista y cinetífico alemán creador del proceso de Plastinación (se extrae el agua de un cuerpo con acetona fría y luego se sustituye por una aplicación de plástica endurecible). Su trabajo nos permite conocer el cuerpo humano tal y como es.


Ted Kotcheff. Fin de semana con el muerto (1989, 1h 38min). Dos jóvenes pasan un fin de semana en la lujosa mansión de playa de su jefe, pero lo descubren muerto. Sus esfuerzos por ocultar le cuerpo desencadenarán toda una serie de curiosas situaciones.




LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Monday, October 22, 2007

SOMBRAS NADA MÁS: UNA SOMBRA AL FRENTE O...





*Nota del editor*
Advertimos al lector sobre el carácter plenamente experimental del siguiente texto. Defendemos el derecho del autor de imaginar tramas más audaces. Algunas expresiones que ud. leerá podrían herir su exquisita sensibilidad. (M.C.).

SONAMBULISMO “ANTI-CINE-ÉTICO”: TAMAYO… NO DEJES DE GUARDAR PAN PARA MAYO Y CÚRATE DE ESA FIJACIÓN POR LOS RETRATOS DE ÉPOCA QUE CASI ME DESMAYO…

Seamos honestos:

Es consabido que una obra cinematográfica es afín –en un nivel quiérase relativo- a la obra literaria, y una tematización histórica es el deleite (casi conservador-casi cínico) de una conciencia individual procultural exquisita a punto de multiplicarse hacia el epicentro de una lisiada unanimidad intelectual.

También está demás acotar que “Una sombra al frente” es la adaptación fílmica de una novela histórica de puritanismo familiar.

Digamos que nos es creíble la alegoría de la ingeniería de los puentes como un reflejo pendular de la ingeniería del camino que debe tomar encima de un abismo dinámico el alma humana, solo hasta que vuelve a hablar el protagonista (Diego Bertie haciendo un pastiche psicomorfo de todos sus prelados roles, tanto que nos duele la vejiga porque una lágrima se ha transformado en mil gotas de orina) y la mujer rastrera a priori lo añora y acecha hasta fungir de Bovary raquítica (Vanessa Saba jugando a la barbie tercermundista pretendiendo conmover compitiendo con la autarquía histriónica de su coartífice). Por eso mismo, digamos que persuadió a alguna neurona hastiada de un maremágnum de escepticismo, ese halo de evolutiva desidia romántica quizá desarrollado con soltura y finalidad nada ingenua como uno de los exiguos –por no decir inopes- matices en el personaje de Bertie respecto a su vínculo degenerativo con Saba. Además, digamos que nos estimuló levemente el espíritu estético el sonido límpido en composición con una fotografía marcadamente paisajista.

No obstante, la cinefilia o tan solo la cinemanía –alusivo a la mayoría- no se funda intringulísticamente en una experiencia íntegramente espiritual ni lo contrario, es decir, tampoco en una apoteosis vertical de carácter neurofuncional, ni mucho menos se basa en un efecto horizontal de proporción regresiva sobre el soma (céfalo, tórax y extremidades), por lo que el espectador tiene el deber metalingüístico de implorar en su yo abstractivo-conceptual y tratar de resolver su propio protoparadigma frente a la película analizada.

Somos entes irremediablemente subjetivos con heroica intención de ser objetivos:

¿Por subjetivos, gustamos de la historia subyacente de amor versus indiferencia aunque sea paradójicamente a la vez lo que llegamos a detestar más?

Pero por aproximarnos a un prototipo racional progresivo, ¿podemos establecer logísticamente que la estructura de esta disimulada fotonovela motora y parlante de ilustración de cromos de un episodio dignamente histórico no es simétrica debido a que los correlatos de su eje intentan encauzarse con equidistante relevancia, frustrándose el proceso de cohesión unitaria desde el delirio cóncavo hasta el complejo convexo?

¿A quién intenta convencer Gonzalo Molina como el hermano subversivo colmado de ideales revolucionarios, al dios del método o al juez de los teletubbies?

¿Alberto Isola, Gianfranco Brero y Milena Alva hacen papeles de didáctica cotidiana? ¿no sería más saludable y hasta rentable, dedicarse sólo a la educación actoral a menos que encuentren un guión más creativo y acorde a una explotación más contemporánea de sus cualidades?
Resulta una anécdota de ciencia ficción antropológica que de todo el reparto solamente Paul Vega, un actor poco instintivo aunque desde “Ojos que no ven” algo más maduro, haya sido el más sobrio e incluso elocuente, que con pocos parlamentos y una distancia gestual irreprochable pudo consolidar un tono y una postura de voz y presencia correspondientes al rol simbólico que le tocó asumir, llegando a circunspectamente elevarlo.

Lo que no sorprendió fue que por su esfuerzo en ser irónico y rencilloso el señor “Pataclaun ex – convicto con ánimo de redención escénica” Carlos Carlín se haya autosaboteado hasta el extremo de parecer un estudiante de primaria amenazando al protagonista.

La puesta en escena es aquí el factor más exorbitante – por no decir descompaginado- porque la narrativa es un mecanismo fórceps para extraer el producto final como objeto estético, la cual debe presentar una característica fundamental de verosimilitud no solo en el aspecto cinético-montajista del registro y la concatenación sino también en el efecto postclimático que causa en consecuente personal la sensación de una determinada realidad (pudieron disfrazar mucho mejor algunos escenarios capitalinos y no ceñirse a un plano general del puente derrumbándose ), y además debe consolidar un tono y ritmo relativos a una poética más que a una ideología (pudieron evitar una fraseología impostada y evitar que la película se sienta insufriblemente de un mayor metraje) , por lo que “Una sombra al frente” se define efectivamente como una sombra al frente del espectador más crítico y también frente a la masa (permanencia paupérrima en la cartelera limeña).

¿Por qué no filmar una vagina y una verga animadas en tercera dimensión persiguiéndose en un trasfondo de calendario aludiendo a toda la historia de la humanidad, hasta que con una musicalización de la opera “Il pagliaci” la verga consigue un taladro y se lo mete a la vagina propiciando que ésta se dilate y se trague el taladro y la verga de un solo impacto, propiciándose con una musicalización de “El Ave María” el nacimiento de un bebé hermafrodita en blanco y negro sujetando una ametralladora?


¿O si quiere un retrete o retrato histórico, por qué no filmar un corazón animado en tercera dimensión cabalgando sobre el morro de Arica y cargando la bandera del Perú a punto de lanzarse a la hondonada, cuando se le presentó el diablo en forma de un ente flotante mitad unicornio mitad prostituta del tamaño de una serpiente que le ofreció por no suicidarse un castillo cubierto por un condón gigantesco para que pueda experimentar concúbitos con cuanta mujer quiera sin riesgo de enfermarse o infectarse, debido a que este corazón quería escapar de un constante acecho de las desilusiones amorosas, así que acepta el pacto para tratar de encontrar su pareja ideal, pero cada mujer que comenzaba el acto sexual con él se transformaba en una niña y al finalizarlo en una anciana; entonces enloqueció e incineró todo el lugar, incluyendo él mismo, para que con un grito aparezca en el morro otra vez a punto de saltar, y al ver al diablo tentándolo le diga que no necesita la ayuda del mismo diablo en persona para vivir un infierno amoroso, y conozca al final a una doctora experta en electrocardiogramas con la cual se dispone a caminar abrazados en sentido opuesto al precipicio durante una repentina tormenta?

¿O por qué no filmar en tiempo real un eclipse de luna con la voz en off de una pareja lesbiana casada de astrónomos en un futuro de legalización general de matrimonios de igual género, conversando sobre un proyecto de inseminación artificial para que ambas tengan un hijo, y el resto de la película también en tiempo real sería el cómo su vida en común se degenera porque la embarazada se enamora del donante, un traficante de drogas que desea redimirse, y la otra se enreda en un amorío con un político inescrupuloso que postula a la presidencia del país con el fin de ocasionar una salvaje dictadura?

La concepción del arte debe ser, si bien es cierto una catarsis, sobre todo un ejercicio de exploración en el vehículo de la sugerencia y en un instante de libertad total siempre que tengamos conciencia de que el contenido está al servicio de la forma y la forma no puede vivir sin el contenido.

ALBERTO JAVIER ANGULO CHUMACERO




LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Y LA NAVE VA, DE FEDERICO FELLINI

El año 1983 (año de realización de la película) se disfraza genialmente de 1914 (año en que está situada la historia), sobre todo en la mágica -y dotada de una gracia poética inimitable-, secuencia inicial, y, jugando un poco con las palabras, diremos que resulta expresiva hasta lo inexpresable. Sí, Y la nave va empieza como una película muda (y transcurre y acaba como un comic) y el encanto absoluto de esos primeros hermosos minutos, harían empalidecer de envidia a muchas, muchísimas películas "a todo color".

Podríamos comentar el cartel solitario del principio, o el largo plano inmóvil del barco inmóvil, o la llegada de los tripulantes y del cortejo fúnebre pero, nos quedamos con la que tal vez sea la imagen más bella, entre las bellas escenas de esos minutos: a un costado del barco, gentes sencillas, niños, principalmente, se dedican a devorar con los ojos el ojo de la cámara, del que, hipnotizados rápidamente, dejamos de tener conciencia; nos miran sonrientes a nosotros como si supieran algo que definitivamente nosotros no sabemos: nos resultan tan convincentes que les correspondemos asombrados de sentirlos (como pocas veces en el cine) presencias tan increíblemente vivas; hubiera sido un acto imperdonable de mala educación no devolverles el saludo y la sonrisa. El hecho de que la fotografía no sea a color en eoss minutos, paradójicamente, otorga a la escena una frescura maravillosa e insuperable.


Sería tarea difícil y hasta inútil siquiera intentar enumerar las situaciones insólitas que atraviesan el inacabable zoológico carnavalesco de tan bizarros personajes: la más famosa soprano de su época, diva irreconstituible, de la cual solo en un cofrecito cenizas quedan; motivo del viaje: un último chapuzón frente a las costas de su querida isla natal; luego, un rinoceronte (contemplarlo es toda una delicia), cuya delicada figura, además, con secreciones diarreicas, que perfuman la nave y amenizan incontrovertiblemente el viaje; cantantes de ópera, engreídos insoportables, y, sin embargo, al igual que el público inesperado de los trabajadores de las calderas, uno tampoco puede resistirse a la emoción producida por la arrebatadora belleza de sus poderosas voces en medio de una improvisada competencia; dos hermanos, que además son príncipes... uno de ellos con una cara gorda de bebé gigante, embutido en su uniforme de cuento; la otra, una ciega con cara de bondadosa y también considerablemente astuta; un mentalista pelucón y barbudo que hace gala de sus poderes ¡hipnotizando a una gallina!; un par de venerables músicos ancianos que juegan seriamente, serenamente, como niños, a hacer que broten notas de la cristalería; el romántico admirador de la diva muerta que guarda discos, fotografías y hasta películas de ella; el simpático entrometido periodista-narrador libreta-en-mano de nombre Orlando, que nos acompaña comentándolo todo, entre otros...

"Si parece pintado" es lo que, en cierto momento, un personaje comenta a otro, refiriéndose al cielo que, desde la cubierta del barco, ambos contemplan (ya es de noche). El comentario, que por una fracción de segundo parecía inocente, "bien mirado" no puede ser más irónico. No negaré la diversión, pero la autorreferencia me parece tan feroz que esas palabras casi equivalen a asestarle sus buenos cuchillazos a la pobre tela pintada (que, por otra parte, no tiene la culpa de nada). En otro momento, si se trata de citar ejemplos, uno nota que el mar, cosa rara, no es de agua...


Y ahora con ustedes la escena-clave, un saludable strip-tease o salto mortal, justo antes del final. De pronto dejamos de ver el barco. Todo parece indicar que la historia simplemente se acabó. La cámara continúa en movimiento pero no sabemos hacia dónde se dirige. Asistimos ahora a un cambio de escenario: vemos el estudio, vemos a los técnicos, observamos el decorado, sin olvidar la luna de papel y el mar de celofán o terciopelo... Y solo por unos segundos vemos a Fellini, como si fuera un dios, que se deja filmar (serio y muy concentrado) después de haber creado el mundo... y lo más increíble, en vez de sentir que nos ha tenido engañados durante la mayor parte del tiempo lo único que logra es que lo admiremos más...

La magia al descubierto no ha dejado de ser magia...

¿Y el final de comic?

Entre el mar y el cielo, tenemos a dos conocidos nuestros en un bote luego del hundimiento del barco. Uno es periodista mientras que el otro es rinoceronte. El primero nos cuenta con entusiasmo que el segundo da una leche deliciosa.

Pero nunca explica cómo es que el bote no se hunde con semejante peso (y encoma el rinoceronte no se encuentra en el centro del bote sino a un extremo). A continuación, sigue remando y acaba la película. . . Y la sensación al encenderse las luces...


Mario Castro Cobos



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Nuevo texto sobre la película:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2008/02/sinfona-para-el-fin-del-arte-o-y-la.html

Sunday, October 21, 2007

LA CANCIÓN DE LA SEMANA

A buen entendedor, una graciosa coreografía:






LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

HOY, EN TODO EL PERÚ: CENSO (DE PELÍCULA)

Como a mí me censaron ya,
voy a sacar a mi perrito ficticio a pasear.
¡Qué ganas tengo de caminar!
Si tú en cambio todavía tienes que esperar,
y tu paranoia tiende a aflorar,
y hay preguntas que no piensas contestar,
y el sentimiento del ridículo te empieza a torturar,
el siguiente video deberás mirar:



Saturday, October 20, 2007

MINI-ESPECIAL: FEDERICO FELLINI


FEDERICO FELLINI (HOMENAJE-COLLAGE)


EL CINE Y EL CIRCO

"El cine se parece muy fuertemente al circo. Es probable que si el cine no hubiera existido, si yo no hubiera conocido a Rossellini y si el circo fuera todavía un género de espectáculo de cierta actualidad, me habría gustado mucho ser el director de un gran circo, pues el circo es exactamente una mezcla de técnica, de precisión y de improvisación. Al mismo tiempo que se desarrolla el espectáculo preparado y ensayado, se arriesga verdaderamente alguna cosa, es decir que al mismo tiempo se vive (...)

Hay claramente cosas que no tienen nada que ver con la creación de la fantasía: las jirafas y los tigres, los animales. Y esta manera de crear y de vivir, a un mismo tiempo, sin las medidas fijas que debe tener un hombre de letras o un pintor, pero estando zambullidos en la acción, es el espectáculo del circo. Hay en él esta fuerza, este coraje... y me parece que el cine es exactamente la misma cosa. En efecto, ¿qué es hacer una película? Es, bien entendido, intentar poner orden dentro de ciertas fantasías y contarlas con cierta precisión. Sin embargo, en el momento en que se hace el film, la vida de la troupe, los encuentros que se hacen, las nuevas ciudades que se deben visitar para situar las historias..., toda la vida cinematográfica, nos emociona, nos enriquece, y esto al mismo tiempo que se trabaja..."


LOS CRÍTICOS

"Me agradan los críticos de cine cuando hablan bien de mi trabajo. El intelectual profesional encasilla la vida en gavetas de plástico cuidadosamente etiquetadas. Ellos hablan de "entender la vida", pero se limitan a comparar expresiones. En realidad tienen miedo a la vida. Desean etiquetarlo todo, como un maletero compulsivo en la estación del ferrocarril, para sentir que ellos se encuentran en el centro de todo. Pero, en el momento en que se etiqueta la vida, se renuncia a ella. Sus principios constituyen las rejas de su prisión."

GIDEON BACHMAN (CRÍTICO DE CINE)

"Trata de comprender, yo adoraba a Fellini; estaba deslumbrado; él seduce a la gente. Llegué a pensar que yo era la única persona con quien Federico podía hablar verdaderamente. Pensé que había logrado, por algún milagro, convertirme en confidente de uno de los hombres más talentosos del mundo. Es indudable que tiene una magia propia. Una sonrisa suya puede desarmar tus facultades lógicas. Sin embargo, él debe ser "el jefe" en toda relación humana.

Esta costumbre suya de manejar a la gente empezó en Rimini, cuando Federico era un niño. Su inseguridad fundamental está extrañamente yuxtapuesta a su capacidad exterior de manipular cualquier situación. Fuera del ambiente cinamatográfico se siente inseguro. Cuando no está trabajando, desaparece. Nada sucede entre una película y la siguiente...

(...)Tal vez pido demasiado de él. Exijo que participe socialmente; le pido que se interese en la gente; me molesta que dé la impresión de utilizar a los demás. Pero tal vez utilizar a la gente sea la forma más natural y altruista de interesarse en ella.(...)

Te dirige una mirada y conoce de inmediato cuáles son tus debilidades básicas. Si puede explotar esa vulnerabilidad en una película, seguramente lo hará. Hará que aparezcas como la persona que has tenido miedo de ser durante toda tu vida. Él pondrá a esa odiosa persona en la pantalla y ya nunca serás capaz de sustraerte a ese papel...

Yo experimenté el encantamiento y soporté el desencanto. Ahora, después de años de altas y bajas, empiezo a sentir una especie de compasiva simpatía por Fellini. Él es un vestigio de otros tiempos trasplantado a nuestro siglo. Es un director de circo en la era industrial. Es un juglar en una fábrica. Es un artista que ha sabido conservar íntegramente su identidad en un ambiente por completo colectivo."


TIMIDEZ

"Te diré que soy bastante tímido. Sí, muy tímido, aunque no me creas y te rías. Y estoy muy contento, porque no creo que pueda existir un artista sin timidez; la timidez es una fuente de riqueza extraordinaria: un artista está formado por sus complejos".

ROSTROS

"¿Acaso me creen masoquista? Me encantaría contratar actores profesionales, pero necesito ciertos rostros. Los rostros son para mí lo más importante; más que los escenarios y el vestuario; más que el guión mismo... incluso más importante que el arte de la actuación".

8 1/2

"Relata la verdad, relata esto... Y así me vino la idea de rodar un filme sobre un director que quiere rodar una película y no sabe cómo. Sí, Guido Anselmi no hace más que vivir lo que yo mismo viví en parte en este filme. Y la conclusión, si conclusión puede llamarse, es ésta: no hay que esforzarse en comprender, sino intentar sentir con abandono. Es preciso aceptarnos a nosotros mismos: yo soy éste y estoy contento de ser éste. No quiero continuar construyendo mitos sobre mí; quiero verme tal como soy: embustero, incoherente, hipócrita, ruin... Quiero dejar de ver la vida a través del prisma de la incertidumbre; deseo ponerme en condiciones de quererla y de saber quererlo todo."

PRINCIPIO Y FIN

"Todo empieza con una sensación. Yo no haría un viaje concertado y planificado de antemano. No habría diversión. Es... un susurro vago, confuso; una luz nueva en la oscuridad que me anuncia un nuevo juego, un nuevo episodio. Lo mimo, lo hago que se sienta cómodo y lentamente va tomando forma. Cuando se inicia el trabajo, cuando las cosas cristalizan, ellas mismas viven a través de mí. Mi película vive en mí. Bailo al son que me toca mi propia creación. Soy feliz, saludable, infatigable, nunca siento hambre. Lo único que tengo que hacer es trabajar, trabajar y hacer el amor.

Cuando la película concluye, sufro una especie de crisis. La magia de felicidad concluye y me siento solo... otra vez con mis problemas reales, Dios, esposa, mujeres, impuestos y todo lo que tengo que resolver por mí mismo. En ese momento me siento mal. Me parece que no vivo realmente."


FIN

"Creo que es inmoral (...) contar una historia que tenga una conclusión, porque en el momento que se presenta una solución en la pantalla, se está marginando al público (...) A la inversa, al no servirles un final feliz, se les puede hacer pensar, se les puede remover un poco esa seguridad suya. Entonces tendrán que buscar sus propias respuestas."

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Friday, October 19, 2007

ESPECIAL: JIM JARMUSCH



Hay un misterio secular que se corresponde con la prestigiosa (o desgastada) etiqueta de "autor" y que puede ser algo, no solamente relativamente problemático, sino también -me temo- diabólicamente difícil de definir. No lo intentaré aquí. O, pensándolo bien, tal vez sí lo haga. Sin pararme a pensarlo mucho, creo que yo podría intentar en este momento una definición, por lo demás, maravillosamente sencilla, y nada misteriosa, del intrigante fenómeno en cuestión. Un "autor" se trataría de nada menos que de alguien (con talento y con originalidad, claro) que, bien simplemente, se atreve a ser fiel a sí mismo, y que en consecuencia, se atreve a seguir su propio camino... Sé que dicho de esta forma, esto parece por completo natural, o muy inocente, y más, demasiado fácil, hasta el punto de que suena tonto, o casi, pero, cuidado, les aseguro que no es así. Ser capaz de seguir tu propio camino REALMENTE, hablando en general, es algo que se ha vuelto bastante extraño, casi excéntrico. Y el cine está lejos de ser la excepción.

La lógica (otra lógica, no la del mercado) que opera en las películas de Jarmusch, y que no es tan accesible ni comprensible para muchos espectadores, está en las antípodas exactas de la gloria y la vergüenza del universo según las reglas de Hollywood. Bebe de otras, diversas fuentes. Del mejor cine europeo (Bresson es un ejemplo) y del mejor cine oriental (Ozu). Y en Estados Unidos, de Nicholas Ray, de Sam Fuller, de Buster Keaton... Y, sin ánimo de mezclar las cosas, debo decir que, si Jarmusch es interesante, no lo es únicamente como artista, sino también como una figura moral, como un modelo para admirar y seguir. Pero, hablando de este tema candente, el de la moral y la estética, la pregunta inevitable es: ¿se podrá separar una cosa de la otra, sin dañar ambas?

"Hollywood no viene a preguntarme cómo hacer sus negocios, por eso yo no quiero que venga a decirme a mí qué hacer de mis películas. No tengo nada en contra de ellos, pero prefiero tenerlos bien lejos. La belleza y el amor que siento por el cine radican en su capacidad para ofrecer distintas miradas sobre el mundo. Quiero poder elegir en libertad mi propio camino para contar una historia y cometer mis propios errores. Yo quiero hacer películas como surjan y no me gusta para nada que alguien, solo porque tiene dinero, me diga cómo debo hacerlas" (Jim Jarmusch).

¿Ustedes qué opinan? ¿Lo mismo que yo...? Será muy útil asimismo confrontar y complementar estas declaraciones con las de otro director norteamericano, más viejo, y no menos "moral", Paul Schrader, acerca del proceso evolutivo observable en algunos cineastas de su propia generación:

"Hay un sentimiento general de desilusión. Hill, Kaufman, Milius, Lucas, Spielberg, tienen ahora cierta actitud propia del sistema establecido, así como una ausencia total de entusiasmo para asumir riesgos y desafíos y para afrontar fracasos. Es como si les oyeras decir: 'Bueno, yo ya hice lo mío cuando era joven; ahora ha llegado el momento de hacerme rico.' "


Como que las piezas encajan.

En un contexto en el que los caminos están trazados, prefabricados y señalizados y el pacto con el espectador es el de garantizarle que pisa sobre terreno "seguro" y que sabe por tanto lo que va a obtener por su dinero... o sea, seguir en su burbuja... y en cuanto al director de cine, amenazado o convertido ya en mero entretainer (una marioneta manejando otras)...

La tan mentada libertad económica, que en un alto número de casos en realidad quiere decir la libertad para obtener la mayor cantidad de dinero posible, es algo gravísimo para un artista, sujeto que desea ser -tenemos entendido- un hombre libre, un hombre con las menores contradicciones posibles entre lo que hay en su interior y el trabajo que significa tratar de expresarlo, darle una forma tangible.

Y ahora un giro.

Una rápida, casi taquigráfica definición del estilo de Jarmusch sería que este cineasta se enfrenta al tiempo, no le teme, la da la cara. Sí, el misterio del tiempo, denso y desnudo. Es más realista que otros, al no evadir el contemplarlo. No olvidemos que no somos más que formas temporales. Habla Jarmusch:

"Me interesan los momentos no dramáticos de la vida. No me interesa hacer películas relacionadas con el drama."

Algo que no significa, por supuesto, que sus películas sean aburridas por carecer de "grandes" acciones. Yo lo veo más bien así: los hechos son iguales o se igualan; potencialmente todos entran, y además, y sobre todo, hay más pequeños hechos que grandes hechos. Los pequeños hechos, sumados, de hecho, acaban siendo más grandes que los más grandes. Simple aritmética existencial. Y algo más: los llamados pequeños o grandes hechos no pueden, en rigor, separarse; todo forma parte de un mismo tejido.

Con su no al drama, Jarmusch quiere decir no a lo artificial de un género. No es la ausencia de emoción en modo alguno. Porque no todas las emociones se gritan como vendedores en la plaza del mercado. Uno puede encontrar la "receta", si tal cosa existe, o, si se quiere, co-incidencia, en estos asuntos, al recordar las palabras de uno de sus más reconocidos maestros, el gran director japonés Yasujiro Ozu:

"Es muy fácil mostrar emoción en el drama, los actores lloran o ríen y esto provoca sentimientos de tristeza o de alegría en público. Pero esto es una explicación trivial. ¿Podemos realmente retratar la personalidad de un hombre por medio de la búsqueda de las emociones? Lo que yo quiero hacer es que la gente sienta lo que es la vida sin tener que delinear distensiones y tensiones dramáticas."


Jarmusch no intenta, me parece, crear ficciones redondas y perfectas, "acabadas", demasiado direccionadas y deterministas, demasiado "escritas" (el elemento de manipulación y simplificación de lo que es la vida en función de un efecto que puede considerarse puerilmente satisfactorio); en lugar de eso quiere, vía una ficción (pues los elementos documentales presentes en sus trabajos no lo hacen un documentalista) mostrar cómo es la vida y cómo son los seres humanos en la integridad de esos precisos (o imprecisos) momentos en donde se diría que no pasa nada. Lo no-dramático a primera vista puede bien no ser lo menos significativo. La "desdramatización" está plenamente justificada.

Las de Jarmusch son, felizmente, películas liberadas del determinismo, de la vieja y voluntarista manía dogmática y también paternalista de querer explicarlo todo, incluso (¿sobre todo?) lo inexplicable.

La actitud vital de la errancia es la del propio espíritu de esos protagonistas siempre en tránsito. La errancia incluye la errancia del significado, una vida está hecha de pequeños episodios con conexiones frágiles entre sí y no siempre discernibles... encontrar interés en hechos al parecer no interesantes, lo demuestra Jarmusch, puede terminar siendo del mayor interés.


Ya se ve desde el principio que las "grandes estrellas" del cine de Jarmusch no pueden ser otros que los evadidos del sistema, ¡y que no se sienten mal así! con una búsqueda interior bastante espontánea, que no incluye ni de broma la moderna y ya vieja religión del éxito, tan típica de Norteamérica y de todo el planeta. Personajes que parecen atrapados, o sumergidos en el tiempo, o en el silencio. Personajes en el fondo de una libertad que no tiene miedo a perderse para encontrar algo más. Así, en su debut en el largo, con la muy interesante Permanent Vacation (1980), se notan algunos titubeos que pueden resultar encantadores, bonitos huecos y/o digresiones de un plot acaso en exceso tenue, casi invisible, para merecer ese nombre. Se saborea algo del espíritu punk, del házlo tú mismo y el sólo exprésate, no sólo en el peinado del protagonista. Hay un el placer evidente en el ojo documental, para descubrir la sucia y fea ciudad, que fascina por un par de buenas razones: es real y tiene su misterio. Resulta que es bella pese a su simetría gris. La cámara de Jarmusch se demora, por ejemplo, en mostrar en primer plano de perfil el rostro del protagonista, imperfecto y real como Manhattan, poblado de granitos.

En esta película no nos es posible dejar de respirar una saludable sensación, muy especial, de inocencia y de descubrimiento, que emana y comunica ese particular feeling de la opera prima: una especie de campo magnético insinuante, que contiene posibilidades que sólo con el tiempo se harán más conscientes, desarrollándose. Se trata menos de una obra en estado crudo o en bruto, que de una obra en potencia, mostrándose por primera vez. El fin está en el principio, como dice el poema de T.S. Eliot.

Ya en su primer largo está viva la idea, de forma explícita, de ese estado psicológico particular, de vacaciones permanentes, un desarraigo existencial asumido con naturalidad, todos los lugares son tuyos y ninguno lo es. El hecho de no sentir que se "pertenece" necesariamente a un solo lugar, visto como una cualidad. De ahí, la necesidad de vagar, acaso no por capricho o un gran sentido de la aventura, sino más bien por un imperativo interno, porque hay algo que falta, y puede estar no aquí, y sí en otra parte.

Al final el protagonista se va de viaje. Jarmusch nos regala la hipnotizante imagen del mar atravesado por el barco que se aleja. La película con la que Jarmusch empieza termina con un viaje que será un empezar de nuevo en otra parte
.


Si, dentro de la indefinición genérica que define mucho de Jarmusch, se insiste en ubicarla en un marco génerico, éste sería el de película de carretera. Siguiendo con el recuento, Stranger than Paradise (1984), su película revelación, resulta ser, con todo, definitivamente más cómica y estruturada. La investigación de los famosos tiempos muertos, o de qué es lo que está vivo en ellos, la vida misma, tal vez, que no se manifiesta necesariamente a gritos o con la temperatura actoral de un discípulo del Actor´s Studio poseedor de y poseído por "el método." Stranger than Paradise es menos errática, más simétrica, más planeada, esto dentro de la naturaleza "errática" inherente a la propuesta, claro, si uno se pregunta qué es lo fundamental aquí, se podría responder que es la comunicación frustrada o "relativa" entre los personajes, para otros una película como ésta se cierra al entretenimiento. Para otros se abre a la observación de una rutina que no se sabe bien cómo uno observa fascinado. El sentido del viaje, de la errancia, del registro de "los momentos nulos de la existencia" (¿tales momentos existen? ¿una división tan tajante no es poco sutil?) es el sentido que de pronto revela riquezas inesperadas.


Podemos ver a este par de amigos como dos vagos sin remedio, sin embargo, sienten lástima por ese pobre hombre que trabaja en una fábrica a quien llaman desde un auto para preguntarle una dirección. Este y otros datos hacen que uno sospeche que estos pobres diablos gozan de otra (rara) forma de libertad, en sus propios términos. Se nota además una cámara más segura de su propio estatismo. Si pensamos en lo que tiene Jarmusch de "director zen" (idea clave) diríamos que hay que estar vacío para estar lleno, y que eso es todo.

Down by Law (1986), que se abre como si pelaras una fruta, con unos travellings laterales que siguen, y siguen, y siguen, y que podrían, eventual y warholianamente, prolongarse por toda la eternidad; es un movimiento que cumple, cosa curiosa, una función similar y equivalente a la de la cámara estática; aquí, el paisaje por el que se realiza un movimiento perpetuo que enfoca la cámara, produce un pensamiento del tipo "lo que veo es cada vez algo diferente y a la vez es lo mismo", me recuerda, por ejemplo, a la imagen final del mar en Permanent Vacation, por la sensación de movimiento interminable (el barco se aleja de Manhattan, "cortando" el mar) que en algún punto se une con la sensación de quietud interminable: ambas situaciones colocan al espectador en un estado de trance.

Una cárcel tan real como metafórica es casi un pretexto para que los tres personajes escapen juntos. Atravesando el paisaje de los pantanos -y no sabemos cómo escapan, apenas importa- es posible encontrar un restaurant italiano perfectamente equipado donde uno de ellos parece encontrar s hogar. Los otros dos tomarám rumbos desconocidos. Me basta con evocar los bizarros rostros de Tom Waits, John Lurie y ¡Roberto Benigni! para sospechar la necesidad de juntarlos en una película... La exquisita fotografía de Roby Muller, con un registro menos realista que en anteriores trabajos de Jarmusch, y más lírica, le otorga el toque de estilización precisa sin desquilibrar y sin comprometer la sensación de extrañeza que nos envuelve. Las iluminaciones de humor y graciosa excentricidad son bienvenidas y constantes.


En "Mystery train" (1989), una película tan chistosa como "ligera" vemos dentro de un tren a una parejita de japoneses. Veámoslo a él, está peinado como Elvis, escuchando música de Elvis, mientras el tren está llegando a Memphis, la ciudad de Elvis. Arriba de la cama del cuarto del motel en el que se hospedan hay una foto de Elvis. Al dar una vuelta por la ciudad la chica japonesa suspira y exclama: "¡Eleevís!" Se trata de la estatua de Elvis en un parque. La imagen del tren que pasa, como la de los aviones que pasan en Stranger than Paradise, y del tiempo que pasa y que también parece que no pasa, pueden ser ya emblemáticas. La chica japonesa ejecuta muecas y pequeñas acrobacias que acercan lo que vemos a la pantomima y al cine mudo. Rutinas que aparecen "espontáneas" y que son pequeñas joyitas. Y por supuesto: en otro de los tres episodios, a alguien se le aparece, sin previo aviso, el fantasma de Elvis... Mystery Train hace sentir cómo todo es provisional, aunque agradable, y no trágico. La película carece de centro... es interesante apreciar cómo Jarmusch impide que la cosa vaya a alguna parte, y cómo disfruta, enormemente, con el encuentro/desencuentro de gentes de distintas culturas...



Resulta imposible ver Night on Earth (1991) sin sentir, vivamente, durante la mayor parte del metraje, que sólo puede ser un canto al contacto entre desconocidos (aunque fugaz, y casual, significativo) y que Jarmusch conoce el secreto para comunicarnos calidez y simpatía por cada uno de sus personajes. Película algo menos contemplativa y también un poquito menos irónica, en ella Jarmusch compone un mosaico de cinco viñetas con taxistas y pasajeros en cinco ciudades en una noche terrestre.

Taxistas y clientes es probable que sólo se vean una vez en la vida. En tales condiciones, ¿qué conexión puede establecerse? Sin embargo, la película juega con la idea contraria. En un tiempo tan corto como el de un viaje en taxi uno puede descubrir cosas insospechadas... casi, algo de su propia esencia humana en medio del camino y a partir de lo más cotidiano y trivial. El último episodio, en Helsinki, es el más emotivo. Y de pronto amanece.



El caballo de Troya en esta ocasión fue el género del western, que pesa mucho, por lo menos para mí, en Dead Man (1995). No es definitivamente el Jarmusch que más me gusta. Hay, para mí, un refinamiento que huele por donde se le huela, a qualité, con una película menos libre y más enmarcada en lo clásico, cierto esteticismo implica menor riesgo, mayor predictibilidad, menor espacio para la sorpresa. Neil Young es el creador de la banda sonora. A pesar de lo dicho Dead Man sí tiene con qué fascinar. El indio Nadie es un personaje inolvidable, trágico, ambiguo, no convencional, complejo.


Year of the Horse (1996), única película de la que Jarmusch no posee los negativos, financiada por el músico Neil Young, es un efectivo y nada complicado documental filmado en Super 8, 8 y 16mm., a la mayor gloria del propio Neil Young y los no menos legendarios Crazy Horse. Dinosaurios bastante primaverales aún, explican, con una especie de concentrado desparpajo, en entrevistas que se adivinan más extensas que esos retazos, lo inexplicable: esa fusión/trasmutación de personalidades, "el sonido" creado, la energía invencible, cruda y visceral de su música. "Tocamos juntos para expresarnos como uno solo", así lo explica uno de ellos. Podría ser también el lema del cine de Jarmusch, que trabaja igual que como cuando comenzó: con sus amigos, y escribiendo sus películas basándolas en parte importante en la personalidad de ellos. Year of the Horse es un trabajo que carece de grandes pretensiones o tensiones; no tiene otra intención que la de hacer que nos asomemos a la punta del iceberg de la historia de la relación creativa de estos extraordinarios, y ése es su mérito.




La delicadeza maravillosa de Ghost Dog (1999) es fruto de una intensa e incluso alucinante vida interior, y de un melting pot de culturas que no es más que una forma original de acceder a la pureza. Comics, Códice del Samurai, música hip hop, mafia italiana, palomas mensajeras, se dan cita en la más formalista y espiritual de las películas de Jarmusch hasta la fecha. Sorprendentemente bressoniana, construye una estética propia, con un personaje impagable, interpretado por el gran Forest Whitaker. La nobleza y lealtad de un asesino místico (contradictorios ecos tarantinescos). Jarmusch en la cumbre de su inspiración.


Coffee and cigarettes (2003) es un simpatiquísimo (y a la vez, un poquito pesado, por momentos) rompecabezas que demoró años en terminar de armarse. Compuesto de cortos recolectados a lo largo del tiempo (el primero de los cuales fue filmado en 1986) y unidos por fin, se pueden ver cada uno, sin perjuicio del resto, como un corto, y todos juntos como un largo. La idea es genial, en teoría más que en la práctica, en este caso. De todas formas, el resultado interesa menos que la sensación. Que es la de una originalidad estructural simple, pero infrecuente. Algunos sentirán "la pesadez de ser solo conversaciones", pero bueno. Como si faltara decirlo, la unidad (¿la unidad?) en Jarmusch está formada necesariamente por episodios. En Coffee and cigarettes, poseen éstos fuertes rasgos en común: foto en blanco y negro, planos cenitales de las mesas, y dos personas como mínimo sentadas conversando y consumiendo los muy saludables productos del título.



En Broken Flowers (2005) Bill Murray encuentra quizá su papel ideal, definitivo. Y Jarmusch la gran preocupación de enfrentarse al hecho de estar volviéndose (a su pesar) ma-si-vo... Murray ostenta, en registro Buster Keaton, toda la pinta de un fracasado sin importar que tenga mucho dinero, (como dije antes, el éxito material no importa en el universo Jarmusch). Lo encontramos en plena floración subrepticia de una crisis vital no reconocida, que lo tiene tan entusiasmado como un oso en hibernación.

Un viaje, con regusto a nostalgia de zombie, donde es un placer (tal vez incluso algo sádico) ver la distancia que el personaje de Murray toma de sí mismo, al punto de dar la impresión de que en realidad todo lo que le está pasando a él le podría estar pasando a algún otro... no a él... un viaje, que en el fondo acaba en ninguna parte, tras una carta reveladora, buscando un pasado roto, un hijo desconocido, visitando las flores rotas de cabellos largos y vidas más o menos tristes... viaje que le sirve para despertarse en su propia realidad. Broken Flowers hace que un par de preguntas sean impostergables: si Jarmusch rechaza la creación de un tiempo artificial, generado por la construcción dramática más convencional, ¿tal vez no se ha puesto esta vez muy cerca de ese límite? Se trata de su película más accesible (¿accesible=convencional?). Sabemos por entrevistas que Jarmusch se siente asqueado por la simplificación mentirosa de la publicidad que proclama que esta película es "la comedia del año". Triste chiste.

Jarmusch ha tenido, a lo largo de veinticinco años de carrera, el valor de seguir su propio camino, y él lo sabe. Y nosotros también. En un mundo amenazado segundo a segundo por la uniformidad, la alienación, la despersonalización, desintegración mental y moral... la lista es larga... lo más revolucionario es, humildemente descubrir, aprender a ser uno mismo. Dice Jarmusch:

"Predomina la fuerza del mercado, eres alguien solo si tienes dinero. No me gusta eso. No me gustan los nombres, las banderas, los países, las fronteras. Las clasificaciones son ridículas, asignar categorías para todo lo que sucede me parece absurdo. Me gustaría que la gente pudiera conectarse más con la naturaleza, con contemplar un árbol, y lograse alejarse un poco de todo aquello."


Mario Castro Cobos



LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

DESIGNED AND DIRECTED BY HIS RED RIGHT HAND



RED RIGHT HAND, NICK CAVE AND THE BAD SEEDS (1994)

Take a little walk to the edge of town
Go across the track
Where the viaduct looms,
like a bird of doom
As it shifts and crack
Where secrets lie in the border fires,
in the humming wires
Hey man, you know
you're never coming back
Past the square, past the bridge,
past the mills, past the stack
On a gathering storm
comes a tall handsome man
In a dusty black coat
with the red right hand

He'll wrap you in his arms,
tell you that you've been a good boy
He'll rekindle all the dreams
it took you a lifetime to destroy
He'll reach deep into the hole,
heal your shrinking soul
Hey buddy, there won't be
a single thing that you can do
He's a god, he's a man,
he's a ghost, he's a guru
They're whispering his name
through this disappearing land
But hidden in his coat
is a red right hand

You ain't got no money?
He'll get you some
You ain't got no car?
He'll get you one
You ain't got no self-respect,
you feel like an insect
Well don't you worry buddy,
cause here he comes
Through the ghettos and the barrio
and the bowery and the slum
A shadow is cast wherever he stands
Stacks of green paper in his
red right hand

(Organ solo)

You'll see him in your nightmares,
you'll see him in your dreams
He'll appear out of nowhere but
he ain't what he seems
You'll see him in your head,
on the TV screen
And hey buddy, I'm warning
you to turn it off
He's a ghost, he's a god,
he's a man, he's a guru
You're one microscopic cog
in his catastrophic plan
Designed and directed by
his red right hand




LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA

Thursday, October 18, 2007

MISTERIOSO OBJETO AL MEDIODÍA, HOY, EN EL CINEMATÓGRAFO DE BARRANCO

JUEVES 18.

6:30PM: Al Filo de la Noche (Anatole Litvak).

8:00PM: Misterioso Objeto al Mediodía (Apichatpong Weerasethakul).

9:30PM: Birdcage Inn (Kim Ki-Duk).

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Misterioso Objeto al Mediodía (Tailandia, 2000).

Una película de Apichatpong Weerasethakul



La película de Weerasethakul me lleva directamente a recordar estas famosas palabras:
“Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos. Igualmente cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras que sean como un niño muerto antes de nacer.” Wassily Kandinsky, De lo Espiritual en el Arte.

Sí y no. Hijo pleno de su tiempo, y empleando la venerable técnica del cadáver exquisito (ojo con el poder de esta técnica -que yo sepa, no usada mucho en el cine- para potenciar la espontaneidad y el inconsciente), Weerasethakul se atreve a contar una historia que es ni más ni menos la de cómo nace o se inventa y vive o se transforma una historia; el juego o proceso o azar en el que cada narrador oral rehace o deshace o hace una nueva versión, proceso que es seguido hasta que lo que experimentamos es la sensación real/irreal de que no sabemos en el fondo nada de esa historia, excepto, tal vez, que se transforma. Si creen que me burlo, vean la película.

Hace buen tiempo que una película tan “pobre” y realizada en fecha tan reciente, no me parecía tan asombrosa, tan increíblemente rica y tan libre. Weerasethakul logra “usando los materiales de la realidad” un portento que literalmente emerge de la pura nada ante nuestros ojos. Iluminadora como pocas, empieza lúdica con el super oldie “érase una vez” que induce a pensar en un cuento inofensivo. Pero no. El entorno es contemporáneo y el tratamiento documental. El blanco y negro, fresco, intemporal, muestra imágenes de las calles desde un auto, con lo cual uno advierte que tal vez se trate de un cuento de esos llamados realistas. Tampoco.

Estamos dentro de un auto donde un hombre vocea sus productos. Luego hay una mujer. Llora, como es natural, al contar su desgracia. Esta es la primera historia, emocional, melodramática. Pero luego es sorprendida por la voz del director que le dice y ahora puede contarme otra cosa, no importa si es ficción o realidad. Así comienza. Un simple cuento, el de un niño abandonado y su profesora, va metamorfoseándose hasta parecer la historia del mundo. Si todos la cuentan.

Weerasethakul deja en claro que queremos creer por puro triste hábito que solo hay una historia, congelándola, como en la mayoría de películas, por ejemplo, cuando la historia es siempre “otra” cada vez, la única realidad es la reescritura, la reinvención constante. Acaso esa sea la esencia de la historia. Es como el drama de los pintores, que quisieran imitar la naturaleza, sus colores, siempre cambiantes, a diferencia de lo que son las pinturas, que son colores fijos, muertos. Pero aquí ¡qué historia tan locamente viva se despliega ante nuestros oídos y ojos!

Aparece el micrófono, se ve al director, el carácter de representación, sin drama alguno, puesto en evidencia. El cuento es hecho por el pueblo, a lo largo del país, lo cual es emocionante. Todos se divierten, la pasan bien, al improvisar, es fantástico, el acto de creación colectiva es un gozo insuperable. Una anciana, jóvenes, niños, la historia se pasea, es la protagonista de mil caras. ¿Cuál podrá ser realmente ese misterioso objeto del título? ¿La conciencia humana, fabuladora en esencia? ¿El relato mismo es el misterioso objeto siempre el mismo y siempre otro?


(Estoy harto de escuchar a la gente -incluso a gente “culta”- hablar de lo experimental en un tono extraño, como si desearan confinarlo en un ghetto. Si lo experimental es el chiste de la creación. ¡Si la vida toda es un experimento!).

Distintas personas “son” el chico y la profesora, distintos escenarios son los que albergan la constantemente mudable historia, la maravilla y la extrañeza me invaden para decirme… pero no puedo reponerme y ya unos chicos de escuela hablan de extraterrestres y un tigre… La historia colapsa y no sé decir qué queda. Hemos pasado a otra cosa, pero seguimos en lo mismo, pero entonces qué fue de la historia, pero ¿cuál de todas?

¿Por qué siento en la última escena una exaltación parecida a la que me da Cero en Conducta, de Jean Vigo? ¿De verdad son solo niños nadando y jugando, no hay nada más? La historia termina, empieza. Hay algo que no tiene fin. Que siempre recomienza. La libertad para rehacer cualquier historia.


Mario Castro Cobos


LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA